История русского искусства в начале XVIII века претерпела перелом. Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Иконопись уступила место живописи. Петр I посылает за границу учеников постигать европейское искусство и наиболее известные из них – гравер Алексей Зубов и портретист Иван Никитин – положили начало в русском реалистическом искусстве. Начало XVIII века явилось решающим для русской живописи. Именно этот период утвердил замену древних художественных традиций. Прибытие из-за границы крупнейших мастеров является ключевым в развитии всех видов искусств в России.

Развитие иконописи в древнерусском стиле остановилось, новая церковная живопись была подчинена новой церковной архитектуре. Иконы утратили свой стиль: они стали просто картинами на религиозные темы. В это время многие петровские «пенсионеры» после обучения за границей возвращаются в Россию. за рубежом они обучались «портретной» и «исторической» живописи.

Менялся не только изобразительный язык, но и вся образная система. Иными становились цели и место художника в общественной жизни страны. Развивались новые жанры, особенно благоприятные условия возникли для портрета. Интерес к изображению «парсуна» (персона) возник на Руси уже во второй половине XVII века. Изобразительный язык парсуны во многом условен: фигура, почти сливающаяся с фоном, трактовалась плоскостно, гамма красок темна. Художник еще учится всматриваться в черты лица, улавливать и передавать на холсте портретное сходство, пытается через внешний облик понимать человека. Традиции парсуны еще довольно долго будут жить в портрете XVIII века, вплоть до середины столетия.

Вместе с тем, с начала XVIII века происходит становление новых форм портрета. Образ человека требовал смелых, живописных решений. Расцвет искусства середины XVIII века совпадает с подъемом всей национальной культуры, представленной именами Ломоносова, Новикова, Сумарокова, Радищева. Начиная с петровского времени, русская культура развивалась под влиянием идей просветительства, и портретное искусство стало воплощением нового идеала человеческой личности, возникшего в передовых кругах русского общества.

Крупнейшие мастера того времени – Антропов и Аргунов, самостоятельно овладевали приемами портретного искусства. В отличие от иностранцев, они стремились преодолеть поверхностное восприятие натуры и создавали произведения, полные энергии, выразительности и яркой красочности.

Во второй половине XVIII века дальнейшее развитие идей просветительства определило высокое представление о назначении человека и наполнило искусство гуманистическим содержанием. Выдающиеся художники того времени – Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский оказали глубокое воздействие на развитие портретного искусства.

М.М.Ракова

Как и для всего русского искусства, для русской живописной культуры рубеж 17-18 вв. был переломным периодом. В это время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

Виднейшим гравером петровского времени был Алексей Федорович Зубов (1682 - после 1744). Первоначальное обучение он получил среди мастеров

Оружейной палаты. Наиболее значительное произведение Зубова - большая, на восьми листах панорама Петербурга (1716-1717). Она воспроизводит берега Невы со всеми только что выстроенными - или проектируемыми - дворцами и другими сооружениями. Зубов изображал различные увеселения петровского времени, встречи победителей, торжественные шествия. Такова, например, его большая гравюра по рисунку Пикарта, изображающая триумфальное возвращение в Петербург русского флота, захватившего в сражении шведские корабли. Творчеству Зубова присущи типичные для того времени торжественная праздничность и вместе с тем документальная точность изображения, передающего все особенности явления: оснастку судов, детали архитектурного декора, планировку парков и т. п. Большое значение имела для развития гравюры этого времени работа приглашенных Петром I западноевропейских граверов, в частности Адриана Схонебека (в Москве с 1698) и Питера Пикарта (в России с 1702), бывших учителями Зубова и других русских граверов начала 18 столетия.

Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка - относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита. Типичное произведение переходной поры - портрет Якова Тургенева (1690-е гг.; Русский музей) работы неизвестного мастера. Он соединяет в себе условность плоскостного изображения парсуны с конкретностью, живостью характеристики индивидуальных особенностей натуры портретируемого.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690-1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701-1739). По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714; Ленинград, Русский музей), несколько напоминающий парсуну отсутствием световоздушной среды и локальностью цвета. Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества - портрет Петра I (1721; Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт евролеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725) и портрет С. Г. Строганова (1726). В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета - все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» - организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, - и сам участвовал в их исполнении. «Автопортрет с женой» (1729; Русский музей) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца.

Никитин и Матвеев не были одинокими. В начале 18 в. работали Роман Никитин (брат Ивана Никитина), Иван Адольский-Большой, Григорий Адольский и некоторые другие, менее значительные портретисты. В эти же годы зарождается портретная миниатюра, в которой продолжают жить традиции русской рукописной книжной миниатюры и росписи по финифти. Наиболее значительными мастерами миниатюры начала 18 в. можно считать Андрея Григорьевича Овсова (1678- 1740-е гг.) и Григория Семеновича Мусикийского (умер в 1737). Особенно интересны его миниатюрные портреты Петра I и членов царской семьи (Эрмитаж).

Развитие национальной художественной культуры было частично приостановлено в конце 1720-х и в 1730-х гг. политической реакцией. Изобразительное искусство во многом утратило ту познавательную, гражданственную роль, которую оно играло в первой четверти 18 века. Стали развиваться черты внешней парадности, что было вызвано усилением общественного веса дворянства, в особенности старой и новой дворянской аристократии. Начавшийся еще при Петре, этот процесс привел в конце 1720-х - начале 1730-х гг. к созданию парадного придворного искусства, усваивающего общий дух помпезно-декоративных течений западноевропейской живописи позднего барокко. Изобразительное искусство стало главным образом средством украшения дворцов и церквей.

Екатерина I, Петр II, Анна Иоанновна покровительствовали иностранным живописцам. Приезжавшие в Россию иностранные художники были в большинстве своем профессионально грамотные, в отдельных случаях - одаренные живописцы, но чаще всего не принадлежащие у себя на родине к числу наиболее значительных мастеров. В художественной жизни страны они играли свою роль, расширяя профессиональный кругозор русских живописцев. Однако на развитие наиболее прогрессивных начал русской живописи 18 в. иностранные мастера не имели определяющего влияния.

В 1716 г. в Петербург приехал французский живописец Луи Каравакк (умер в 1754 г.). В первое время своего пребывания в России он писал портреты, типичные для раннего французского рококо, несколько слабые по рисунку и композиции, но приятные по своей декоративной цветовой гамме. Характерно, что к 1730-м годам Каравакк меняет свою манеру. Написанный им около 1730 г. коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны (Третьяковская галлерея) однообразен и сух по живописи, полон торжественной застылости, перекликающейся с традицией русского портрета конца 17 в. Этот портрет - апофеоз русской дворянской государственности в ее наиболее реакционной, деспотической форме. Творчество Каравакка очень характерно для развития именно этой узкосословной, придворной линии русского искусства первой трети 18 века. В середине 18 в. (в 1743 г.) в Петербург из Германии приехал Георг Гроот (1716-1749). Его портреты (в особенности - конный портрет императрицы Елизаветы Петровны) носят типично рокайльный характер. Тонкое чувство декоративности, присущее Грооту, могло многому научить русских мастеров.

Начало 1740-х гг. было временем нового расцвета русского искусства. Воцарение Елизаветы Петровны, временно положившее конец цепи дворцовых заговоров и переворотов и консолидировавшее русское дворянское государство, было воспринято как победа национальных начал над засильем иностранцев. Новая, светская культура проникает в более широкие слои русского общества. В те годы расширяется круг новой русской интеллигенции, которая начала формироваться еще при Петре I; центральной фигурой этого круга был М. В. Ломоносов.

Русские живописцы 1730-х и 1740-х гг. группировались вокруг «живописной команды Канцелярии от строений» в Петербурге, художественных классов Академии наук (бывших главным образом центром гравирования и обучения рисунку) и позднее - вокруг организованной в 1757 г. Академии художеств. Команда выполняла многочисленные заказы, связанные со строительством дворцов и церквей. Основной областью специализации ее мастеров была декоративная живопись.

Работой художников «живописной команды» руководил Андрей Матвеев, а позже - Иван Яковлевич Вишняков (1699 - после 1761), один из наиболее видных русских живописцев середины столетия. В известных в настоящее время портретах Вишнякова, например в Портретах императрицы Елизаветы Петровны (1743; Третьяковская галлерея) и С. В. Фермор (1745; Русский музей), чувствуется некоторая статичность композиции, скованность в постановке фигур, несколько архаическая трактовка объемной формы - черты, сближающие их с портретами самого начала 18 в., еще близкими парсуне. Однако, в отличие от них, вишняковским портретам свойственно своеобразное изящество колорита, чуждое тяжеловесно-наивной представительности парсуны.

В середине 18 в. в связи с широко развернувшимся дворцовым строительством расцветает русская декоративная живопись. Чрезвычайно распространены в это время живописные плафоны и различные виды стенных панно; больших успехов достигает театрально-декорационное искусство. Декоративная живопись этого времени тесно связана с современными ей общеевропейскими формами развития этого жанра. Стилистически она родственна позднебарочным и в меньшей степени рокайльным направлениям западноевропейского искусства. Она прекрасно сочетается с торжественным великолепием динамических форм русской архитектуры и прежде всего - творений Растрелли. Однако эта область живописного искусства не поднимается до тех художественных высот, которые были свойственны современной ей архитектуре. Видным мастером декоративной живописи середины столетия был итальянец Джузеппе Валериани (1702-1761, в Петербурге с 1745). Из русских художников следует назвать братьев Алексея и Ивана Вельских, Ивана Фирсова, Бориса Суходольского, Гавриила Козлова.

Своеобразным явлением в русском искусстве середины 18 в., также отчасти связанным с задачами декорирования архитектурного интерьера, было возрождение мозаики, осуществленное М. В. Ломоносовым. Замечательный деятель русской культуры 18 в. не только разработал всю техническую сторону изготовления мозаичных смальт, но и создал совместно со своими учениками по различным художественным оригиналам несколько десятков мозаичных картин. К числу последних относятся портреты Петра I (1754; Эрмитаж); Елизаветы Петровны (1758-1760) и большая мозаичная картина «Полтавская баталия» (1762-1764; Ленинград, Академия наук СССР), композиция которой была создана на основе некоторых батальных картин и гравюр западноевропейских художников.

Наиболее значительной областью русской живописи в середине 18 в. продолжает оставаться портрет. Портретистов 1740-1750-х гг. нельзя считать непосредственными преемниками искусства живописцев петровского времени. Никитин и Матвеев, выросшие в атмосфере поощрения национальных талантов, приобщившиеся благодаря работе за границей к современной западноевропейской художественной культуре, обладали более широким художественным кругозором, более высоким профессиональным мастерством, чем живописцы середины 18 в., никогда не покидавшие России и работавшие в условиях крайнего засилья иностранцев.

Тем не менее реалистические тенденции русского портрета в работах этого поколения художников продолжали свое развитие. Своей приверженностью принципам реализма они наследники живописцев петровского времени. Характерно при этом то, что тенденции, заложенные в творчестве русских портретистов-реалистов середины столетия, резко противостоят той линии условного портретного искусства, которое культивировалось придворными кругами.

Виднейшими представителями реалистического направления в портрете этого времени были А. П. Антропов и И. П. Аргунов. Алексей Петрович Антропов (1716-1795) был сыном слесарного мастера петербургского Оружейного двора. В стенах Канцелярии от строений Антропов получил первоначальное профессиональное образование. Первым его учителем был портретист А. Матвеев. В 1740- 1750-х гг. Антропов работал в «живописной команде» Канцелярии от строений. Вместе с другими членами этого объединения он участвовал в росписи дворцов, церквей и других сооружений в Петербурге и в Москве. Некоторое время в первой половине 1750-х гг. Антропов работал в Киеве, расписывая там Андреевский собор. Как портретист Антропов раскрывается в 1750-1760-х гг. К этому времени относятся его лучшие произведения, в частности портреты А. М. Измайловой (1754; Третьяковская галлерея), походного атамана Донского войска, бригадира Ф. И. Краснощекова (1761; Русский музей), архиепископа Сильвестра Кулябки, М. А. Румянцевой (1764; Русский музей), супругов Д. И. и А. В. Бутурлиных (1763; Третьяковская галлерея).

В портрете Измайловой изображенная характеризована художником как типичная для своего времени представительница дворянского сословия, властная, прямая, привыкшая повелевать. Антропов с полной определенностью обрисовывает волевую натуру этой, по-видимому, умной, энергичной и властолюбивой женщины. Черты ее лица даны правдиво, с несколько жестковатой пластической определенностью. Синий и красный цвета в ее одежде локальны и насыщенны. В разработке светотени, особенно в складках ткани, где блики света переданы мазками белил, есть еще некоторая примитивность, условность. Тщательно и точно переданы отдельные детали ее туалета: булавка, скалывающая косынку, украшенный драгоценными камнями портрет императрицы.

Цельность, прямота социальной характеристики изображенного человека при относительно небольшой ее нюансировке, лаконизм и конкретность художественного языка, колорит, построенный в основном на сочетании ярких пятен чистого, локального цвета, несколько однообразная простота композиции-качества, типичные для Антропова-портретиста. Некоторые из этих черт указывают на связь искусства Антропова с русской парсуной. В то же время цветовая насыщенность живописи, прямота и определенность обрисовки характеров человека, стремление к пластической убедительности в трактовке формы станут одними из типических черт русского реалистического портрета второй половины 18 столетия.

Присущая Антропову острота и непредвзятость характеристики обусловили, в частности, и то, что ему оказалась чуждой форма парадного портрета, в которой он, однако, также работал. Типичным примером является большой парадный портрет в рост Петра III (1762; Русский музей). Резкое, беспощадное раскрытие художником в облике Петра III черт дегенеративности выступает в явном противоречии с общим помпезным замыслом портрета.

Иван Петрович Аргунов (1727-1802), крепостной графов Шереметевых, принадлежал к замечательной семье крепостных, давшей русскому искусству архитекторов, скульпторов, живописцев. Систематического образования Аргунов не получил. Наиболее вероятно, что его первыми учителями были его двоюродные братья, в свою очередь учившиеся у А. Матвеева. Позднее он работал в качестве помощника у Георга Гроота. В эту пору своего творчества Аргунов, подобно Антропову, работал и в области декоративной и церковной живописи. Как портретист он начинает свой творческий путь в начале 1750-х гг. В ранних опытах Аргунова можно усмотреть некоторые следы воздействия искусства конца 17- начала 18 в. (портреты Лобановых-Ростовских, 1750-1754; Русский музей). В это же время он писал и большие парадные портреты. В портрете Шереметева с собакой (1753; Эрмитаж), в портрете того же Шереметева из Останкинского музея (1760) Аргунов открывается как художник, свободно владеющий композицией, легко справляющийся в поколенном и поясном изображении с посадкой модели, жестом, движением, расположением аксессуаров и т. п. Особенно хорош первый портрет, создающий чрезвычайно законченный образ холодно-надменного большого барина. К числу его наиболее интересных работ такого рода следует отнести и так называемые «исторические портреты», написанные не с натуры. Они связаны с семьей графов Шереметевых: портреты петровского фельдмаршала Б. П. Шереметева в латах (1768; музей-усадьба Кусково) и его жены А. П. Шереметевой (1768; там же).

В зрелую пору творчества в искусстве Аргунова сложилась и развилась другая портретная линия, более существенная для русского искусства. Типичный пример - портреты супругов Хрипуновых (1757; Москва, музей Останкино). Правдивость и предметность характеристики, ощущаемая в некоторых лучших парадных портретах художника, здесь выступает на первый план. Портретируемые представлены в непринужденных позах, в домашней одежде, за чтением. Колористическая гамма портретов построена на сдержанном созвучии серых и коричневых тонов. Интимная теплота, вложенная художником в портрет воспитанницы Шереметевых, девочки-калмычки Анны (1769; музей-усадьба Кусково), говорит о внимании художника к образу человека, стоящего на низших ступенях социальной лестницы. Одним из самых ярких проявлений реалистической основы его искусства является также «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784; Третьяковская галлерея).

В 1760-е гг. подъем русской художественной культуры достигает своего апогея. К этому времени в живописи утверждается классицистическое направление, получившее свое наиболее значительное воплощение в творчестве живописца А. П. Лосенко. Принципами классицизма пронизано и творчество живописцев И. А. Акимова (1755-1814) и Г. И. Угрюмова (1764-1823). Оплотом классицизма явилась Петербургская Академия художеств, организованная в 1757 г. В живописи наиболее отчетливое выражение классицизм нашел в исторической картине - жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живописи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстрактности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа.

Типичным представителем академического искусства второй половины 18 в. был сын крестьянина, ученик Академии художеств, впоследствии - академик, профессор и директор Академии, Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Лосенко был одним из художников, определивших ее творческие установки. До своего обучения в Академии художеств Лосенко учился у И. Аргунова, а после в качестве пенсионера Академии работал за границей, в Париже и Риме. Основной областью творчества Лосенко является историческая живопись.

Одно из центральных произведений Лосенко - картина «Владимир и Рогнеда» 1770; Русский музей), изображающая новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Картина интересна как пример утверждения национальной тематики в русской исторической живописи. Типична для классицизма композиция картины, продуманная и уравновешенная, характерна и риторическая подчеркнутость жеста. Несколько более удачна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773; Третьяковская галлерея), характерная своей дидактической темой, трактующей традиционную еще для, западноевропейского классицизма 17 века тему победы чувства долга гражданина над чувством отца. Крепко построена композиция картины с ее строгим подчинением второстепенного главному; вместе с тем типична для характера русского классицизма второй половины 18 в. перегруженность картины стаффажем.

Творчество Лосенко оказало большое воздействие на трех наиболее значительных исторических живописцев конца 18 - начала 19 в. - И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова.

Более непосредственное отражение действительности, лишенное характерной для классицизма нормативности, мы находим в портрете, бытовом жанре и отчасти пейзаже второй половины 18 века.

В согласии с общим характером развития русского искусства того времени большинству мастеров портрета свойственно стремление к помпезным, торжественным образам, декоративному пониманию художественной формы. В то же время именно в портрете наиболее ярко и непосредственно проявилось новое понимание ценности человеческой личности, присущее передовой дворянской и, в частности, просветительской интеллигенции. Культ разума, образованности, гуманности и тонкости чувства наложил отпечаток на весь русский портрет второй половины 18 века.

Крупнейшие портретисты этого времени - Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицкий. В их творчестве русское портретное искусство достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36-1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства - к глубокому осмыслению Этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека; в портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредоточивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника и среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х гг. был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты 18 в., работал и в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II (1763; Третьяковская галлерея), а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения 18 в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и своенравных «оригиналов» второй половины 18 столетия, этого «золотого века» богатой и независимой русской дворянской аристократии. Рокотов стремится здесь и к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека - эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете 18 века.

Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр - погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица. Его композиционная схема отличалась простотой, несколько граничащей с однообразием. Вместе с тем его портретам присуще тонкое живописное мастерство.

Ранние работы Рокотова этого типа относятся к 1750-м - первой половине 1760-х гг. Объективностью характеристик, композиционными приемами, стремлением к пластической убедительности в трактовке объемов и материальностью передачи аксессуаров они обнаруживают близость к искусству Антропова. Наиболее значительной работой этого круга является портрет поэта В. И. Майкова (ок. 1766; Третьяковская галлерея), который одновременно замыкает собой ранний период творчества художника и открывает эпоху его творческой зрелости. Характер Майкова очерчен смело и определенно; художник уверенно подчеркивает в нем большой ум и в то же время натуру сибарита, барственность, глубокое довольство самим собой. Мастерство художника особенно ощущается в передаче живого, умного и слегка презрительного взгляда поэта. Не знала предшествующая русская портретная живопись и такого сложного, с тонкими цветовыми градациями колористического решения: теплые красноватые тона лица, пепельно-серые пудреные волосы, мягкий охристо-зеленоватый фон и насыщенные краски зеленого с красными отворотами кафтана.

Москва второй половины 1760-1780-х гг. была центром культурно-просветительской деятельности лучших представителей дворянской и разночинной интеллигенции. Складывающееся в этой среде понятие об истинном достоинстве человека, которое составляют просвещенный ум, благородство поступков, «душевные изящности», и выразило творчество Рокотова зрелого периода.

К концу 1760-х - началу 1770-х гг. относится несколько юношеских портретов А. И. Воронцова, так называемого «Неизвестного в треуголке» (в Третьяковской галлерее) и другие. Образы здесь различны, но им всем присуща некая общая одухотворенность, несколько неопределенная лиричность, как бы намекающая на утонченность их внутреннего душевного мира. Цветовое решение этих портретов более тонально по сравнению с предшествующими работами художника; в нем уже есть та тонкость и красота, которая станет исключительной чертой колорита зрелого Рокотова с его любовью к дымчатым, пепельно-розовым, коричневато-черным, серебристо-голубым оттенкам. Большую роль играет теплый красно-коричневый подмалевок, просвечивающий местами сквозь красочный слой.

Очень интересны и портреты Н. Е. и А. П. Струйских (1772; Третьяковская галлерея). Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатического любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро дает почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розоватыми и пепельными тонами лица и пудреных волос; губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука - влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

Характерное произведение зрелого Рокотова - портрет поэта и драматурга А. П. Сумарокова (ок. 1777; Москва, Исторический музей). Здесь создан тип дворянского интеллигента второй половины 18 века. Портрету присущи известная парадность, импозантность постановки фигуры, декоративная трактовка аксессуаров; тем не менее Сумароков изображен человеком большого, глубокого и благородного ума. Выражение презрительной горечи, которой дышит его лицо, отражает реальное мироощущение опального поэта. Остротой и многогранностью характеристики отличается и блестяще написанный портрет А. М. Обрезкова (1777; Третьяковская галлерея).

Замечательны и женские портреты художника. В них поиски определенного, навеянного эпохой идеала чувствуются особенно отчетливо. Проницательность характеристики присуща ему и здесь: примером могут служить портреты М. А. Воронцовой (конец 1760-х гг.; Русский музей) и П. Ю. Квашниной-Самариной (1770-е гг.; Третьяковская галлерея). Но более характерна и пленительна в женских портретах Рокотова поэтическая интерпретация образа. Таков, в частности, образ юной жены Струйского с милым, чисто русским лицом, нежная прелесть которого подчеркнута легкими, тающими мазками кисти, мягкими изгибами тонкой ткани. Тональная живопись Рокотова с ее особенным мерцанием света и «сумеречностью» фонов, в которых тают контуры человеческой фигуры, здесь кажется особенно убедительной, выражающей самую суть образа.

В конце 1770-х-1780-х гг. Рокотовым был создан целый цикл женских портретов: одним из лучших здесь может считаться портрет В. Е. Новосильцевой (1780; Третьяковская галлерея). Он удивляет богатством психологических нюансов в характеристике образа и виртуозностью письма. Художник смягчает всюду границы объемной формы, достигая необычайной мягкости лепки лица; кажется, лицо меняет свое выражение на глазах зрителя. Вздрагивают ресницы, углы губ слегка усмехаются; художник создает ощущение трепета живой жизни. В лице Этой юной женщины чувствуются и проницательность, и сознание собственного превосходства над окружающим, и едва уловимые оттенки грусти. К числу лучших относится портрет В. Н. Суровцевой (конец 1780-х гг.; Русский музей) с серьезным выражением простого и умного лица, тающем в ореоле пудреных волос.

К 1790-м гг. силы Рокотова начинают угасать. Его поздние произведения несут на себе следы воздействия классицизма.

Вторым крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, к некоторой его недосказанности, к тональному колориту и живописной трактовке формы, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях, его композиционные и колористические решения декоративны. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодовлеющим.

Левицкий-прямой наследник русского портретного искусства середины 18 столетия, в частности искусства Антропова с его цельностью и объективностью характеристики изображенного человека. Левицкий родился на Украине, его отец, священник, был известным гравером. Возможно, что юношей будущий портретист был замечен Антроповым, приезжавшим в Киев в 1750-х годах.

После отъезда Антропова из Киева Левицкий переселился в Петербург. Здесь в конце 1750-х - начале 1760-х гг. он работал учеником и помощником Антропова. В этот период он исполнил ряд декорационных работ. В 1770 г. он был избран академиком, в Академии он руководил классом портретной живописи.

В творчестве Левицкого большое место занимает парадный портрет. Здесь присущая его живописи декоративность открывается во всем своем блеске. К числу лучших ранних произведений Левицкого в этом жанре следует причислить портрет директора Академии художеств архитектора А. Ф. Кокоринова (1769-1770; Русский музей). Уже в этом портрете художник обнаруживает совершенное знание традиционного образного строя и традиционных композиционных приемов современного ему западноевропейского репрезентативного портрета с его пониманием значительности образа, величественностью позы и жеста, богатым аксессуарным окружением. Рисунок в портрете безукоризнен. Во всем чувствуется присущая Левицкому любовь к передаче материальной, осязаемой поверхности предметов, к красоте натуры. С большим блеском написан лиловый шелковый камзол архитектора с густым золотым шитьем, пушистая соболья опушка украшенного серебряным шнуром кафтана. Здесь отчетливо ощущается близость Левицкого тому чувственному любованию бытием, которое в большей мере было присуще и поэзии Державина.

В парадных портретах зрелого периода Левицкий освобождается от театральной риторики, они проникнуты духом жизнерадостности, праздничного ощущения жизни, ярким и здоровым оптимизмом.

Типичен для зрелого Левицкого огромный портрет П. А. Демидова в рост (1773; Третьяковская галлерея) (илл. 328). Чрезвычайно импозантный, он выдержан в золотисто-зеленоватой гамме с оттенками оливкового, в которую введен звучный теплый красный цвет. Великолепно написанный шелк шуршит и топорщится, отливая на сгибах складок, поблескивает бронза, эффектно драпируются тяжелые ткани. Однако уже самый замысел портрета, построенный на контрастах, почти граничащих с иронией, несет в себе нечто необычное. Демидов стоит в спокойной, немного демонстративной позе, столь обычной для портретов такого рода. В то же время его лицо - лицо пожилого, капризного человека с печально опущенными веками, со старчески запавшим ртом, чуть кривящимся в странной кислой полуулыбке. На нем халат, колпак и домашние туфли. Традиционный демонстративный жест его правой руки обращен не к изображенному на фоне портрета Воспитательному дому, на который он пожертвовал большую сумму денег, а к цветочным горшкам с розами и примулами. Демидов опирается на садовую лейку, перед ним на столе - цветочные луковицы, какой-то труд по ботанике. Художник выходит за границы парадного изображения, где, согласно теории того времени, портретируемый должен говорить о себе: «Я есть оный царь, окруженный величеством». Характеристика модели индивидуализированная Художник, по-видимому, исходит из действительных жизненных особенностей изображаемого человека. Портрет представляется верным изображением модели - известного оригинала 18 в., горнозаводчика, богатейшего и эксцентричного человека, поклонника французских просветителей и щедрого благотворителя.

Особо следует остановиться на больших, образующих единый декоративный ансамбль парадных портретах (в рост) воспитанниц Смольного института для благородных девиц (Русский музей): Е. И. Нелидовой (1773), Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской (1773), А. П. Левшиной (1775), Г. И. Алымовой (1776) и других. Образный строй этих произведений связан с характерным для парадного портрета 18 в. изображением женщины как существа «веселонравного, любящего только смехи и забавы». Но под кистью Левицкого эта общая формула наполнилась реалистически убедительным жизненным содержанием.

Весь цикл портретов связан как бы единой темой, которая может быть понята как утверждение красоты человеческой юности. Девушки представлены демонстрирующими свои многочисленные таланты, развитые в стенах пансиона. Непосредственное чувство, искреннее и безмятежное наслаждение сквозят в лицах и движениях девушек, взволнованных своими нарядными платьями, торжественностью момента, с искренним увлечением «осваивающих» жеманные манеры светских кокеток. Художник с большой остротой подмечает при этом индивидуальные черты характера девушек: шаловливую кокетливость Нелидовой, живость и одновременно застенчивость Хрущовой, мечтательную флегматичность Хованской. С видимым удовольствием пишет он их неправильные, но чрезвычайно милые русские лица. И здесь специфические требования жанра парадного портрета не мешают Левицкому остро и непосредственно ощутить реальные особенности модели.

Один из лучших в этой группе - двухфигурный портрет Хованской и Хрущовой. Девушки-подростки изображены разыгрывающими пастушескую сценку. Их позы и жесты несколько жеманны, но художник очень тонко дает почувствовать контраст между этой театральной условностью и детской непосредственностью юных актрис с их смущенным видом, несформировавшимися фигурками и неловкими движениями. Замечательна живопись портрета с ее сочетаниями серого, белого, насыщенно розового и зеленовато-серого. Безукоризненно написаны пухлые маленькие руки «пастушки», ее кокетливый передник из прозрачной кисеи с мушками, плотный серый шелк мужского костюма ее партнерши.

Не менее замечателен и портрет Нелидовой, один из лучших в этой серии. Артистически владеет здесь художник всеми оттенками цвета, градациями тона. Построенный в изысканной гамме, сочетающей серое и розовое в фигуре девушки с приглушенными зеленовато- и синевато-серыми тонами пейзажа, он особенно хорош своей мастерской композицией, выразительной линией контура фигуры, грацией движений молодой танцовщицы.

Отличающая Левицкого любовь к материальной красоте натуры выражена в этих портретах не менее, чем в предыдущих. С необычайной убедительностью передано Левицким пластическое и живописное богатство шелковых тканей, кружев, атласных лент, бриллиантов и жемчугов. Сочетание яркой и сочной лепки характеров с торжественностью композиции, хорошо гармонирующей с величавой пышностью дворцовых интерьеров, сближает творчество Левицкого с искусством Шубина и определяет специфику вклада живописца не только в русскую, но и в общеевропейскую художественную культуру того времени.

Особое место занимают в творчестве Левицкого портреты Екатерины П. В них чувствуется более непосредственное влияние эстетики классицизма с его нормами создания репрезентативного изображения. Наиболее интересен в художественном отношении небольшой портрет (возможно, эскиз) из собрания Третьяковской галлереи - аллегорическое изображение Екатерины, сжигающей на алтаре богини правосудия маки, символизирующие сон. Образ самодержца, жертвующего своим покоем на благо подданных, восходит, по-видимому, к представлению об идеальном просвещенном монархе, бытовавшему в определенных общественных кругах. Однако в этих портретах звучат и те демагогические излияния верноподданнических чувств к обожаемой монархине, которые насаждались самой императрицей.

Рокотов тяготел к однотипным характеристикам, очень устойчивым композиционным и живописным решениям, к определенным, излюбленным цветовым сочетаниям и размерам полотна. Левицкий, напротив, очень разнообразен, он любит варьировать колористическое, композиционное и даже фактурное решение каждого портрета в зависимости от его общего замысла. Помимо большого парадного портрета в рост художник блестяще владел искусством поколенного и небольшого погрудного портретного изображения; иногда подобные портреты носят более интимный характер. Интересен так называемый портрет отца художника (1779; Третьяковская галлерея), изображающий старика священника с усталым, сосредоточенным выражением лица. Своеобразным вариантом камерного портрета является и портрет М. А. Дьяковой (1778; Третьяковская галлерея). Как и Рокотов, Левицкий отражает в своих портретах характерный для эпохи тип дворянского интеллигента. Таков, например, портрет архитектора и поэта Н. А. Львова (1789; Третьяковская галлерея) и приписываемый Левицкому портрет известного прогрессивного общественного деятеля, писателя и публициста Н. И. Новикова (1796-1797; Третьяковская галлерея). В духе подобного представления о человеческом достоинстве написан Левицким и портрет Д. Дидро (1773 - 1774; Женева), в котором художник подчеркивает высокую интеллектуальность, ясность и благородство мысли. Эти искания художника были в большей мере обусловлены кругом его интересов, характером дружеских связей; Левицкий был близок к Львову и Новикову; вероятно, художник был каким-то образом связан и с кружком интеллигенции, группировавшейся вокруг поэта Г. Р. Державина.

В 1770-1780-х гг. Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. В числе его учеников был видный портретист конца 18 в. С. С. Щукин. Некоторые принципы портретного искусства Левицкого развивались в творчестве таких мало исследованных портретистов конца 18 - начала 19 в., как П. С. Дрождин (1745-1805), Е. Д. Комяженков (1760-1829), Л. С. Миропольский (1749/54-1819).

Видное место в художественной жизни России занимал гравер Евграф Петрович Чемесов (1737-1765), ученик, а затем и педагог Академии художеств. Его портретные гравюры выполнены чаще всего в смешанной технике - резцом, офортом и сухой иглой. Одна из лучших его работ - автопортрет, награвированный по рисунку Ж.-Л. де Велли (1765 г.). Гравюры Чемесова, исполненные с оригиналов замечательных русских портретистов второй половины 18 в., способствовали популяризации последних.

Младшим современником Рокотова и Левицкого был портретист Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825), возможно, ученик Левицкого, учившийся и у И.-Б. Лампи (1751-1830), талантливого австрийского живописца, работавшего в Петербурге в 1790-х гг. Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию 18 - первому десятилетию 19 века.

Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции - поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого. Типичное произведение этой группы - замечательный по найденности образа, по законченности композиционного и колористического решения портрет М. И. Лопухиной (1797; Третьяковская галлерея). Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа. Линии рисунка плавны, живописная поверхность разработана артистически.

Идиллической умиротворенностью и поэтической цельностью отличаются и созданные Боровиковским в небольших овальных портретах образы русских крепостных - дворовых девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794; Третьяковская галлерея) и торжковской крестьянки Христиньи (ок. 1795; Третьяковская галлерея). В творчестве Боровиковского занимает большое место и семейный портрет, ставший для него одной из типичных форм. Он превращается у Боровиковского в изображение нежной дружбы сестер, счастья молодых супругов, трогательного проявления детской или родительской любви.

Круг этических представлений, отраженный портретами 1790-х годов, сложился у художника под влиянием идей русского дворянского сентиментализма конца 18 века. Русский сентиментализм выразил мироощущение той части русского дворянства, которая под впечатлением кровавых событий крестьянской войны 1770-х гг. отказалась от мысли о реорганизации социального строя России. Это течение в русской культуре, в основном аполитичное, утверждало в качестве ценности человеческой личности ее нравственную чистоту, способность к чувству, призывало сосредоточиться на жизни собственного сердца. Не будучи, таким образом, течением сколько-нибудь революционным, сентиментализм тем не менее был течением безусловно прогрессивным по сравнению с воззрениями основной массы русского крепостнического дворянства. Культ нравственной чистоты и красоты чувства в человеке, признание в крепостном крестьянине чувствующей индивидуальности было положительным вкладом сентиментализма в русскую культуру своего времени.

Сентименталистские настроения отнюдь не исчерпывают сущности творчества Боровиковского даже на ранних этапах его развития. Столь же типичным явлением для его произведений 1790-х - начала 1800-х гг. было стремление к более объективной, более индивидуализированной характеристике изображенного человека.

Многосторонность и индивидуальность характеристики как результат тонкого психологического анализа особенно отчетливо сказались в портрете князя А. Б. Куракина, вице-канцлера при Павле I (ок. 1801; Третьяковская галлерея). Этот большой парадный портрет представляет собой один из самых блестящих русских репрезентативных портретов. В спокойной, уверенной позе Куракина ощущается достоинство знающего себе цену человека. В его лице, черты которого переданы с замечательной правдивостью, очень тонко почувствована и передана художником смесь проницательности светского человека, снисходительной доброжелательности большого барина, самомнения вельможи. Характерен для этих лет и портрет Ф. А. Боровского (1799; Русский музей). Энергичное и мужественное лицо изображенного, сдержанное, но сильное звучание цвета, сумрачный фон, где дым сражения мешается с низко нависшими тучами,- все предвещает романтизм начала следующего столетия.

Тяготение к конкретизации образа отчетливо выступило в работах Боровиковского первого десятилетия 19 века. Типичны в этом отношении портреты супругов А. А. и М. И. Долгоруких (начало 1810-х гг., Третьяковская галлерея). Поздние работы художника отражают те новые представления о человеке, которые внесло в русскую культуру начало 19 века.

Не менее характерно для рубежа 18 и 19 столетий и творчество Степана Семеновича Щукина (1758-1828), одного из наиболее значительных портретистов 1790-х годов. В его портретах, в частности в автопортрете из собрания Русского музея, как и в отдельных поздних работах Боровиковского, можно наблюдать становление элементов романтизма, получивших свое развитие в портрете первой четверти 19 столетия.

Во второй половине 18 в. в русской живописи были заложены основы пейзажа как самостоятельного живописного жанра. Он приходит на смену несколько наивным, документально точным и в то же время декоративным видовым гравюрам и панорамам Петровской эпохи, а также пейзажным панно середины 18 века.

Уже в середине века были сделаны первые шаги в этом направлении. К этому времени относится творчество выдающегося русского рисовальщика Михаила Ивановича Махаева (1718-1770), оставившего после себя множество изображений видов Петербурга и его пригородов, а также архитектурных пейзажей Москвы. Работы Махаева - это так называемые «перспективы», то есть рисунки, где основной задачей художника является документальное изображение архитектурного облика города, общей планировки, отдельных улиц, примечательных сооружений.

Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин (1745-1804), мастер паркового пейзажа, создавший целый ряд изображений парков Гатчины, Петергофа и Павловска (Третьяковская галлерея, Русский музей и др.), а также пейзажей Петербурга. Таковы: «Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера» (1798), «Вид на Большую Невку и Строганову дачу» (1804; Русский музей). Хотя пейзажи эти весьма условны, Щедрин здесь делает попытку передать те чувства, которые вызывает в человеке созерцание природы.

Виднейшим пейзажистом конца 18 - начала 19 в. был Федор Яковлевич Алексеев (1753/54-1824), родоначальник русского городского пейзажа. Его творчество тесно связано с судьбами русского искусства начала 19 века.

В работах Алексеева перед нами впервые в русском искусстве предстает не только документально точный, но и высокохудожественный образ города. В его видах Петербурга раскрывается обобщенный образ «Северной Пальмиры»; они исполнены того светлого пафоса, той созерцательной, мягкой лиричности, которые Звучат в описаниях русской столицы, оставленных современниками Алексеева. Таковы его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галлерея), «Вид Петропавловской крепости» (1793; музей-усадьба Архангельское). В его пейзажах Москвы ощущается романтическое восприятие ее как старорусского города (акварель «Китайгородская стена», 1800-1802).

Во второй половине 18 в. в русской живописи появляются и первые ростки бытового жанра. Академия рассматривала бытовой жанр как низший по сравнению с исторической картиной род живописи. Жанровые темы, рекомендуемые Академией, сводили бытовую живопись к бесхитростному бытописательству, ориентировали художников на наследие так называемых малых мастеров голландской живописи 17 века. Жанровые сцены, допускаемые академической эстетикой в пейзаже, носили идиллический или этнографический характер.

В противовес этому в русском искусстве начинают появляться произведения, правдиво рисующие облик русского крестьянина. Тематика этих первых опытов русской реалистической жанровой живописи носит отчетливо выраженную демократическую направленность. Одно из первых произведений русского бытового жанра - картина Ивана Фирсова (ок. 1733 - после 1784) «Юный живописец» (1765- 1770 гг.; Третьяковская галлерея), исполненная художником, по-видимому, в Париже и явно опирающаяся на опыт французской реалистической жанровой живописи. Картина изображает сцену в художественной мастерской, написана в мягкой розово-серой гамме. Она примечательна интересом художника к частной жизни людей среднего сословия и проникнута симпатией к изображенным людям.

К числу наиболее значительных явлений в области русского бытового жанра Этого времени принадлежат две работы крепостного художника Михаила Шибанова. Его творческая деятельность (он работал и как портретист) развернулась в 1770-х годах. К этому времени относятся его картины «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777) (обе в Третьяковской галле-рее). Все образы первой картины - и старик крестьянин, и собирающая на стол старуха, и молодой мужик, режущий хлеб, и женщина, приготовляющаяся кормить ребенка,- значительны, исполнены чувства собственного достоинства. Вместе с тем они достаточно индивидуальны: художник замечает торжественную серьезность и следы утомления в лице старика, равнодушие усталого человека в лице старухи, сдержанную нежность в позе и выражении лица молодой крестьянки с ребенком. Простота композиции, в которой опущены все ненужные подробности, сдержанность и суровость колорита картины, выдержанного в коричневых тонах, усиливают значительность образов. Реализм, духовное благородство образов присущи и «Празднеству свадебного договора», композиция которого несколько скована отзвуками академических канонов. Любовно-внимательное отношение к крестьянину и его жизни выражается здесь и в том, что художник не только передает с этнографической точностью особенности крестьянского праздничного наряда, но и стремится раскрыть его эстетическую значительность.

Другим примечательным явлением в русском искусстве второй половины 18 в. явилось творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746 - после 1792), еще очень мало изученное. В 1770-х гг. им была исполнена серия акварелей, изображающих нищих-слепцов, бредущих по проселочным дорогам или поющих на деревенских площадях. Образы нищих Ерменева не лишены скорбного величия. Их суровые страдальческие лица, согбенные болезнью и нищетой фигуры, облаченные в ветхие одеяния, падающие прямыми, крупными складками, заключают в себе элементы монументальности.

Обращение первых русских жанристов к крестьянской тематике не случайно. После крестьянской войны 1773-1775 гг. крестьянский вопрос прочно вошел в круг проблем, волновавших дворянскую интеллигенцию. Крестьянская проблема явилась основной в жизни первой половины следующего, 19 столетия; именно на Этой основе сформировался русский бытовой жанр.

Таким образом, для русской живописи 18 век был периодом рождения и формирования ее основных жанров - исторической картины, бытового жанра, пейзажа; одновременно это был первый период яркого расцвета русского портретного искусства. Реалистические тенденции русской живописи этого столетия наиболее глубокое и последовательное выражение получили именно в портрете. Портрет воплотил передовые воззрения эпохи на ценность человеческой личности. Лучшим образцам русского портрета этого времени свойственны конкретность и яркая Эмоциональная выразительность психологической характеристики, многообразие и законченность самих типов портретного изображения. Русский портрет внес яркий и оригинальный вклад в развитие европейской портретной живописи 18 столетия.

Во второй половине 18 в. в русской живописи сложились определенные приемы и правила создания многофигурной, сюжетной картины, воплотившей принципы классицизма. Здесь нашли свое выражение патриотические и гражданственные идеалы эпохи. Имея очень большое значение для русской культуры своего времени, произведения исторической живописи в целом, однако, значительно уступают портрету по степени объективности трактовки действительности, по уровню художественного мастерства.

Во второй половине 18 в. складывается и русская пейзажная живопись, достигающая к концу рассматриваемого периода первых успехов в формировании метода правдивого отражения облика окружающего мира. Дошедшие до нас отдельные произведения русского бытового жанра и по своему характеру и в силу своей относительной малочисленности не составляют целостного художественного направления; тем не менее в лучших работах такого рода закладываются те плодотворные тенденции, которые в новый исторический период - в 19 веке - способствовали замечательному расцвету русской сюжетной картины, посвященной жизни народа.

Слайд 2

В русской живописи 18 века продолжалось развитие портретной живописи. 18 век русской живописи, подарил нам несколько замечательных художников, прославившихся именно в написании портретов. Речь идет о Никитине, Матвееве, Адольском и Зубове. Эти художники утверждали новый, светский принцип русской живописи 18 века.

Слайд 3

Зубов Фёдор Евтихиевич

Выдающийся иконописец XVII в., представитель стиля барокко

• Илья пророк в пустыне

Слайд 4

Матвеев Николай Сергеевич

Против воли постриженная.

В истории изобразительного искусства Матвеев не оставил заметного следа, хотя был художником плодовитым и многоплановым.

Слайд 5

Иван Никитич Никитин - «Персонных дел мастер», любимый художник Петра I

• Портрет Петра I
• Портрет княжны

Слайд 6

Адольский Иван Николаевич

Русский живописец-портретист и гравер, работал в Оружейной палате в Москве.

• Портрет царевны Анны Петровны
• Портрет Петра I

Слайд 7

Рисуя портреты, художники обращались к человеку, пытаясь понять темперамент и особенности индивида, стремясь точно отобразить свои наблюдения на холсте.

Слайд 8

Кроме портретного жанра, русская живопись 18 века, развивает такие направления как пейзажи, батальную живопись и батальную гравюру. В построении произведения входят перспектива, глубина и объемность изображения на плоскости, направление света. Искусство начинает становиться более реалистичным.

Слайд 9

Во второй половине 18 века русская живопись становится более сложной в жанровом составляющем. Формируется целая система жанров живописи:

Портретная,
- историческая,
- пейзажная,
- монументальная.

Слайд 10

Большое значение Академия художеств, придавала исторической живописи. Обращаясь к героям русской истории, живописцы стремились разбудить в русском народе патриотические чувства. Больших успехов в жанре исторической живописи добился художник Лосенко, не отставал от него и его коллега Угрюмов.

Слайд 11

Лосенко Антон Павлович(1737-1773)

• Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765г.
• Смерть Адонисa

Слайд 12

Угрюмов Григорий Иванович(1764-1823)

• Избрание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года.
• Взятие Казани Иваном Грозным 2 октября 1552 года. Не позднее 1800

Слайд 13

В русской живописи 18 века, пейзаж становиться самостоятельным жанром. Признанными мастерами написания пейзажей стали: Щедрин и Алексеев.

Слайд 14

Алексеев Федор Яковлевич(1753-1824)

Первый в русской живописи мастер городского пейзажа.

Вид на Михайловский замок в Петербурге со стороны Фонтанки. Около 1800

В 1800 г. император Павел I дает Алексееву задание написать виды Москвы. Художник увлекся старой русской архитектурой. Он пробыл в Москве больше года и привез оттуда ряд картин и множество акварелей с видами московских улиц, монастырей, предместий, но главным образом - разнообразные изображения Кремля. Эти виды отличаются достоверностью, даже документальностью.

Слайд 15

Щедрин Семен Федорович(1745-1804)

Родоначальник русской пейзажной живописи, первый профессор нового, пейзажного класса в Академии Художеств, Щедрин выучил несколько поколений художников. Отработанная им композиционная схема пейзажа надолго стала образцовой.

Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера. 1798.

Слайд 16

• Культурным центром русской живописи 18 века становится Эрмитаж.
• В 1764 году было положено начало формирования новой коллекции художественных достояний…

В истории российской живописи немаловажное значение имеет период зарождения и развития портретного жанра. Это – вторая половина XVIII века. Именно в это время живописцы увидели индивидуальное своеобразие личности и захотели передать на холсте человека с его неповторимым внутренним миром.

Истоки русского портрета

Благодатную почву для этого подготовили еще Постепенно иконы становились реалистичнее, рушились, а в живописи развивалось светское направление.

Дионисий. «Митрополит Петр с житием»

Так, в 1553-1554 гг. церковным собором было дозволено на иконах изображать еще и сюжеты притч, что дало толчок к внедрению в иконопись бытовых мотивов . А некоторые индивидуальные черты при изображении святых были заметны еще на иконах Дионисия (икона митрополита Петра). В летописных сводах передано несколько изображений царя , а в Золотой палате Московского Кремля создана целая галерея с изображениями исторических деятелей.

Еще с XVII века были известны парсуны –портретные изображения царей и знати в стиле иконы. В то же время (конец XVII века) возникает и станковый портрет светского характера.

Парсуна «Иван Грозный»

Поначалу он исполнялся в иконописной технике, потом масляными красками. Первично акцент ставился исключительно на изображении лица, а со временем грани портрета раздвигаются: портрет уже рисуют и по пояс, и в полный рост, уделяют внимание и одежде, и композиции, и заднему плану.

• традиции средневековой парсуны – портретного изображения, близкого к иконе

Луи Токке «Портрет императрицы Елизаветы Петровны», 1756

• живопись иностранцев на территории России — россика

(Л. Токке, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Л.-Ж. Лоррен, И.-Г. Таннауэр, Л. Каравакк).

Основным магистральным направлением была деятельность российской школы портретной живописи. Художники того времени активно перенимали европейские традиции, овладевали художественными принципами, формировали свой почерк и свои взгляды на творчество.

Феноменом нового времени стал светский портрет, развитие пошло в ногу с основными стилями, доминирующими в ту или иную эпоху (барокко, рококо, сентиментализм и предромантизм).

Парсуна — родоначальница светского портрета

В начале XVIIІ века, а для провинции — и на протяжении всего столетия, актуальными оставались парсуны – возникший в средние века жанр портрета, сходство изображений на котором с реальными людьми было лишь условным. Ведь художники придерживались церковных канонов и использовали плоскостное узорное письмо. Парсуны зачастую были больших размеров, писались по определенным композиционным схемам и изображали исключительно «великих мира сего». В них передавалось социальное положение человека, его важность и внушительность. С развитием жанра парсуны стали занимать почетные места в светских интерьерах русских дворцов и усадеб.

И именно парсуна считается родоначальницей светского портрета.

Россика как портретное направление

Третье направление в развитии портретного жанра в русской живописи 18 века — россика — связано с живописью иностранцев, приехавших в Россию. Некоторых из них даже вызывали (Луи Токке) специально для того, чтобы написать портрет императрицы. Художники-россисты пытаются своими методами и через свое понимание изобразить русский быт и русского человека. Параллельно они передают свои приемы и язык нового искусства местным художникам.

Виды портретов в русской школе 18 века

И.П.Аргунов. «Екатерина Алексеевна»

Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то со второй половины XVIII века популярными становятся такие виды изображения, как:

Парадный

(внимание уделяется и передаче богатства быта, одежды, и перенесению на полотно индивидуальных особенностей человека, портретируемый изображался в полный рост);

А.П.Антропов «Портрет М.А.Румянцевой»

Полупарадный

(человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);

Камерный

(изображение по плечи, по грудь, максимум – по пояс, зачастую — на нейтральном фоне);

Интимный (игнорирование фона, основное внимание — внутреннему миру человека).

Национальная специфика портретной живописи — черты русского портрета

В.Л.Боровиковский «Портрет М.И.Лопухиной» ,1797

Русские мастера научились правильно

• выстраивать картинную плоскость,
• анатомически верно передавать человеческое тело,
• овладели искусством перспективы,
• основами масляной техники и законами колорита.

Воспринимая новшества западноевропейской живописи, русские художники не только освоили чужие традиции и пересмотрели содержательную часть портретного изображения, но и

• выработали свои композиционные схемы,
• тональность и стилевые установки.

Портрет в России в XVIII веке стал жанром, воплотившим и специфические русские черты:

• На портретах изображались люди, которые полнокровно и целостно воспринимают мир.
• Особое внимание уделялось одежде, аксессуарам, драгоценностям – как своеобразной оправе лица.
• Цветовая гамма русских портретов была более яркой и насыщенной.
• Отсутствие группового (семейного) портрета.

Прошло совсем немного времени, и отечественные мастера портретной школы создали такие произведения, которые стали в один ряд с наилучшими образцами западноевропейской портретной живописи.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь
(Между 1753 и 1755 - 1824)

Алексеев Федор Яковлевич (1753/1755-1824) - русский живописец, один из основоположников национального городского пейзажа. Родился в Петербурге. Сын сторожа при Академии наук. Большая одаренность Алексеева проявилась уже в раннем детстве. В 1766- 73 гг. учился в АХ, сначала в классе «живописи цветов и плодов», и только затем в пейзажном, что гораздо больше соответствовало его наклонностям. В 1773 г. за один из пейзажей получил золотую медаль, которая дала ему право на поездку в Италию.

Антропов Алексей Петрович
(1716-1795)

Антропов Алексей Петрович (1716-1795), выдающийся русский портретист. Сын оружейного мастера. С 1732 - ученик замечательных русских мастеров живописи - А. Матвеева и И. Вишнякова. Принимал участие в декоративных росписях Зимнего (1744), Летнего (1748), Царскосельского (1749) и др. дворцов. Под руководством Антропова был расписан Андреевский собор в Киеве (1752-55). Заслуги молодого талантливого живописца были оценены, и с 1761 он был назначен в Синод - главным надзирателем живописных и иконописных работ. Однако в истории русского искусства Антропов остался прежде всего как замечательный портретист, творчество которого исходило из национальной традиции XVII века и портретного канона петровского времени, олицетворяя следующий этап в развитии русской портретной живописи XVIII века.

Аргунов Иван Петрович
(1729 - 1802)

Иван Петрович Аргунов прожил 73 года. Историки, занимающиеся тем временем, неизменно сетуют: мол, был Иван Петрович крепостным, подневольным художником, отсутствие свободы было его трагедией. Все так, конечно, быть крепостным это ужасно. Но настолько ли несчастен был этот замечательныи творец? Так ли горька и беспросветна была его жизнь? Родился Иван Петрович Аргунов в крепостной семье архитекторов и живописцев: семья эта сначала принадлежала князю Черкасскому, в 1743 году Аргуновы перешли в собственность графов Шереметевых. Рос и воспитывался будущий художник у своего петербургского дяди С. М. Аргунова: он служил управителем «Миллионного дома» своего хозяина.

Басин Петр Васильевич
(1793-1877)

Творчество П. В. Басина характерно для художника русской академической школы середины XIX в. С Петербургской АХ Басин был связан почти всю жизнь. Ее рисовальные классы он начал посещать восемнадцатилетним юношей в качестве постороннего ученика и завершил образование, занимаясь исторической живописью у В. К. Шебуева. Большая золотая медаль, полученная за картину "Христос изгоняет из храма торгующих" (1818), дала ему право на пенсионерскую поездку в Италию.

Беггров Карл Петрович (Карл-Иоахим)
(1799-1875)

К. П. Беггров занимался литографией, акварелью и живописью. В 1818-21 гг. учился в пейзажном классе Петербургской АХ у М. Н. Воробьева. Работал в литографской мастерской своего старшего брата И. П. Беггрова, где и приобрел навыки рисования на камне. Наряду с этим с 1825 г. служил литографом при Главном управлении путей сообщения и публичных заведений. В 1828 г. был приглашен для исполнения живописных работ в Зимнем дворце. В 1831 г. К. П. Беггров получил от АХ звание назначенного, а в 1832 г. - академика перспективной живописи за картину "Михайловский дворец". Им исполнены живописные портреты императоров Александра I, Николая I, академика А. X. Востокова.

Боровиковский Владимир Лукич
(1757-1825)

Боровиковский Владимир Лукич (1757-1825), выдающийся русский художник-портретист. Родился в Миргороде в семье казака. Первые уроки живописи получил у отца. В 1787 Екатерина II направлялась через Украину в Крым. На пути императрицы возводились всякого рода пышные сооружения и дворцы. Один из них декорировал приписанный к Миргородскому полку сын мелкого казачьего старшины Боровиковский. Согласно преданию, Екатерина похвалила и наградила его, так что на полученные деньги он смог отправиться в Петербург.

Брюллов Карл Павлович
(1799-1852)

Карл Великий. Так называл Карла Павловича Брюллова его ученик, поэт и художник Тарас Шевченко. Памяти Брюллова он остался верен до конца жизни, во многом был ему обязан своей свободой бывший казачок из дворни графа Энгельгардта. Так называли его и многие современники художника. Итальянцы буквально ломились в римскую мастерскую Брюллова, чтобы увидеть «Последний день Помпеи», Вальтер Скотт назвал эту картину величественной эпопеей, Гоголь посвятил ей восторженную статью. «Картина Брюллова, - писал он, - одно из ярких явлений XIX века. Это - светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии... Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось». Возвращение художника из Италии на родину с картиной «Последний день Помпеи» стало триумфом русского искусства.

Венецианов Алексей Гаврилович
(1780 - 1847)

Венецианов Алексей Гаврилович, выдающийся русский художник, основоположник бытового жанра в русской живописи. Родился в Москве в семье купца. В молодости был землемером, позднее - мелким чиновником. Художественную деятельность начал с портретов маслом и пастелью, самая достоверная работа этого периода - «Портрет матери» (1801). С 1807 стал брать уроки у известного портретиста В. Боровиковского. Автопортрет художника (1810) - уже работа мастера.

Воробьев Максим Никифорович
(1787-1855)

Воробьев Максим Никифорович - русский живописец-пейзажист. С 1798 по 1809 г. учился в Петербургской Академии художеств у Ф. Я. Алексеева и М. М. Иванова. В 1809 г. за «Вид новостроящейся церкви Казанской Богоматери с околичностями» он получил Большую золотую медаль, что дало ему право на командировку за границу, но международная обстановка, связанная с войнами Наполеона в западноевропейских странах, вынудила Воробьева отложить путешествие. В качестве помощника Ф. Я. Алексеева молодой художник ездил по российским городам, делая зарисовки для городских архитектурных пейзажей.

Кипренский Орест Адамович
(1782 - 1836)

Среди прижизненных портретов А. С. Пушкина есть один, особенно любимый и популярный. Мысль и вдохновение, красота творческого деяния и высокое предначертание «избранника муз»- вот содержание этого портрета. Чистое, незамутненное чело, лицо спокойное и значительное, величавая, полная достоинства поза, взгляд, устремленный вдаль, поверх зрителей, строгий сюртук и плед, перекинутый через плечо, наконец, статуэтка Музы, играющей на лире,- классический символ поэзии - все здесь подчинено замыслу автора. Перед нами Поэт, историческое и всеобъемлющее значение которого осознавалось уже его современниками.

Левицкий Дмитрий Григорьевич
(1735-1822)

Первоначальные навыки в искусстве получил, по-видимому, от своего отца - гравера Г. Левицкого. Затем учился у А. Антропова (с 1752), расписывавшего в 1752-55 Андреевский собор в Киеве. Ученик А. Антропова, он перенял от него правдивость и непредвзятость в изображении сановных моделей, чувство собственного достоинства, исключающее ложь и угодливость. Современник Ф. Рокотова, он близок к нему по интересу к внутреннему миру человека, портрету психологическому и интимному. Левицкий - художник, прочно стоявший на реальной почве и в то же время чуткий к истинной поэзии, способный к возвышенным порывам.

Рокотов Федор Степанович
(1735-1808)

В середине 1760-х годов, когда Антропов находился еще в расцвете сил, завоевывает известность живописец, разительно непохожий ни на него, ни на других современников, - Ф. Рокотов. Мало знаем мы об этом художнике родом из семьи крепостных князя И. Репнина, ставшем одним из самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусстве XVIII века. Лишь в последние годы стала рассеиваться плотная завеса, скрывавшая обстоятельства его жизни и творчества

Тропинин Василий Андреевич
(1776-1857)

Весной 1827 года, Пушкина портретировал В. Тропинин. Портрет был заказан самим поэтом для своего приятеля С. А. Соболевского, которому, по свидетельству современника «хотелось сохранить изображение поэта, как он есть, как он бывал чаще». Тропинин, собственно, и не мог создать иного портрета: именно так видел и воспринимал он своего великого современника. Тропинин не слагал возвышенных гимнов и элегий, он говорил чистым и ясным разговорным языком. Только всеобъемлющий гений Пушкина мог воедино слить контрасты современной истории и российской культуры, Кипренский и Тропинин - каждый по-своему - отобразили одну из граней.

Шибанов Михаил
(год рождения неизвестен - умер после 1789)

Шибанов Михаил, русский живописец. Из крепостных крестьян. С 1783 «вольный живописец». Портретист, зачинатель крестьянского бытового жанра в русском искусстве. Картины Ш., созданные под непосредственным впечатлением от натуры, отличаются конкретностью в трактовке сюжета, выразительностью и значительностью почти портретных характеристик крестьян.