Проблема образа читателя в современном литературоведении.

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова) 1 .

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической лите­ратуры Нового времени с ее иронически, саркастически изображае­мыми повестователями - «полугероями, полуавторами» 1 .

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художест­венного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика сло­весно-художественного творчества такова, что автор занят не само­цельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-ху­дожника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто худо­жественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание 3 .

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда акту­альными ж спорными задачами интерпретации литературного произ­ведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художе­ственный текст, в связи с непосредственным читательским восприя­тием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...» 1 . Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель» 2 .

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора» 3 . Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тен­денция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным» 1 .

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восп­риятии художественного произведения, мы все же знаем, что читатель­ское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» 2 . Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой струк­турой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,- писал А.П. Скафтымов,- сам в себе носит нормы его истолкования» 3 . По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,- «авторитет­ный руководитель» читателя 4 .

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову 1 .

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как фа­культативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произве­дения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие» 3 .

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказы­вание» (к которому отнес и художественное произведение) как соци­альное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...» 4 .

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве пред­мета специального изучения подчеркивает диалогическое начало твор­чества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воз­действие произведения следует отличать от его восприятия, где актив­ной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой - убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возмож­ность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человече­ской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия -стиль, в част­ности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на осно­вании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца» 1 .

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писа­тель - сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю» 2 ,- признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегрече­ским ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio ), ее построение { dispositio ) и стилистику (elocutio ) 1 , и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» - вы­сказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu"on e"crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение - это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») -так назвал один из своих сборников стихотворных пере­водов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души - «очень привлекательный адрес творчества» 4 . К.И. Чу­ковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них - словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)» 5 .

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конф­ликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано...»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора - разбор материала, у поэта - выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение - отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнажен­ном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «чита­теля-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солид­ным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"» 1 .

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего при­мерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следую­щее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко» 2 .

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор - первый читатель своего текста - проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,- советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».- Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...» 3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова» 4 .

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе -alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему-исходя из норм классицизма-на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» 5 . Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя - писать только для них» 1 .

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредо­ванное адресатом, имманентно акту письма» 2 ,- подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как траге­дия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе - источник ав­торитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов - необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источ­ник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отноше­нии. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его вниматель­нейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина - россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский - прелесть и чудо, «Признание» - совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.) 3 . А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости пуб­ликовать их 4 .

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) пи­сателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин - судом П.А. Вяземского, Тургенев - П.В. Анненкова, Толстой -Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адре­сата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие - «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840-1850-е годы воображаемый читатель - «это некое собиратель­ное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова - идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает выри­совываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных эле­ментов - из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий -народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов» 1 .

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия - главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель - «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Про­изведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя 2 . Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; фран­цузский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства» 1 . Многие жанро­вые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. 2 .

Используемые в произведении «коды» (в частности, система ино­сказаний, цитаты, твердые формы стиха), могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Так, запах конопли в «Асе» или в «Бежином луге» Тургенева пробуждает чувство родины именно в русском сердце. Мотив бледности в порт­ретных характеристиках главных героев повести Пушкина «Метель» предполагает в читателе ироническое отношение к романтическим штампам. Сонет, терцины, октава адресованы знатокам строфики, чутким к семантическому ореолу твердых форм; не узнанная читателем метрическая цитатаможет обернуться непониманием общего замысла стихотворения (ср. «На смерть Жукова» И.А. Бродского и «Снигирь» Г.Р. Державина). «Urbi et orbi» (лат.: Городу и миру) - само название этой книги стихов В. Брюсова ограничивает число его гипотетических читателей. Обилие реминисценций в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный, знающий соответствующий код («Нельзя путать «красное с пурпурным. Здесь срываются <...> Пурпуровый цвет ноу­менален, а красный феноменален»,-пародировал А. Белый беседу двух теософов 3).

Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции - не семиотического, а идейного, экзистенциального свой­ства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего вре­мени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс») 4 .

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания пуб­лики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов - в эпоху господства индивидуальных стилей - особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расши­рение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтер­претациям, автокритике (в особенности если произведение остропроб­лемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толсто­го», «Введение к «Волшебной горе», «Доклад для студентов Принстон-ского университета» Т. Манна. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышев­ского, «Господа ташкентцы» Салтыкова-Щедрина, «За далью -даль» Твардовского). Традиционная зона автоинтерпретации -рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия,- и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, по­слесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого (таково, например, предисловие Сервантеса к «Дон Кихоту»). Иногда же это прямая мистификация: так, В. Набоков предпослал «Лолите» предисловие за подписью некоего Джона Рэя, доктора философии. С этим подставным рецензентом, озабоченным вопросами нравственности и их трактовкой в романе, автор вступает в полемику в послесловии к «Лолите» (изд. 1958 г.). Суждения Джона Рэя, введенные в структуру книги,-это предвосхищение типической читательской реакции, скорее положи­тельной, чем отрицательной (рецензент подчеркивает в «Лолите» «нравственное ее воздействие на серьезного читателя»), но нимало не радующей автора: «...что бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением...».

Понятие читатель как и многие литведческие термины обладает дифференцированных содержанием. Содержание и объём этого понятия выявляется путём установления его места в ряду других литведческих терминов. Один из путей решения этой задачи - осмысление проблемы читателя в свете теории автора. И трём основным значениям слова автор соответствуют три значения слова читатель. Говоря читатель, читатели мы говорим ввиду реально существовавших людей. Читатель в данном случае изучается как социально исторический и культурно психологический тип, соотносимый с реальным биографическим автором. Если говорить о реальном читателей, то актуализируются проблемы психологии восприятия. Восприятие лит.произведения включает в себя непосредственное эмоциональное переживание, постижение логики развития авторской мысли, богатства ассоциаций. Теоретик Асмус определяет чтение как труд и творчество, в котором участвуют разные сферы личности человека: воображение, эмоции, мышление, память. Необходимыми качествами читателя являются точность и активность эмоциональной реакции, глубина осмысления произведения, способность эстетически оценить форму, видеть за худ.миром его автора. В целом основная задача обращения к реальному читателю заключается в том, чтобы выявить закономерности функционирования лит.произведения в сознании читателей разных эпох. Существует область литведения- историко функциональное изучение литры, которая исследует виды и формы воздействия лит.произведения на общественное сознание в разные исторические периоды, на разные слои читателей, факторы, которые обусловливают соц.эстетическую жизнь. Сам термин ввёл ХрАпченко . В задачи этого изучения входят выявление того, каким смысловым потенциалом обладает произведение в настоящем и как содержание произведения соотносится с духовными запросами современности. Историко функциональное изучение опирается на источники и материалы разного рода: это худ.литра, использующая созданные образы и типы, конфликты, ситуации. Факторами соц.эстетической жизни лит.произведнияявляются его инобытие в других видах искусства. Существенным компонентом функционированием литры в современности является критика, в которой намечаются основные тенденции.

Обсуждая проблемы функционального изучения литры учёные высказывают различные, порой прямо противоположные суждения. Одни преувеличивать творческую активность читателя, утверждают его независимость от создателя произведения, его намерений и устремлений, в данном случае считается, что читатель самостоятелен и независим, его цель не столько понять книгу, сколько самого себя через посредство книги, за и книгу может познать только сознавая себя. В трудах представителей рецептивной эстетики складывается тенденция рассматривать произведение как исторически открытое, бесконечное, постоянно меняющее смысл и ценность, поэтому не одно конкретно историческое толкование и оценка не могут его исчерпать. Идею, неимеющихграниц активность читателей довел до конца Ролан Барт, который противопоставил автора и читателя, довел до крайности эту идею. Читатель выступает как производитель текста, а не потребитель. Вводит два принятия текст удовольствие и текст наслаждение. Смерть автора,которую провозгласил Ролан Бартнеизбежно ведёт и к смерти читателя, цитатное сознание которого так же неустойчиво и неопределенно как бежднадежные поиски цитат, составляющих это сознание. Этой тенденции-нивелирование автором ради возвышения читателя, противостоит другая влиятельная традиция. Большинство учёных утверждает зависимость читателя от автора и в частности Бонецкая считает, что смысл, вложенный автором в произведение есть величина постоянная. По мнению Хализева, односторонность этих точек зрения преодолеваетсягерменевтически ориентированным литвед. Историческое функционирование лит.явлений обусловливается 1) их внутренней объективной структурой, 2) характером соприкосновения с изменяющейся исторической действительностью, новыми духовными запросами общества. Интерпретация произведения в ту или иную эпоху определяется двумя системами смыслов: идейно образным смыслом и контекстом восприятия. В целом же опыт чтения как и любой чел.опыт оказывается внутренне противоречивым, неоднозначным, он раздирается между пониманием и любовью, внимание к другому и к себе.

Идеальный читатель мыслится как духовная данность соотносимая с идеальным автором, выражением духовного содержания которого является всё произведение в его целом, мыслится как духовная данность. Читателя в этом значении слова необходимо отличать от реального читателя, участника литературного процесса и воображаемого читателя те авторского представления об адресате, в создание этого читателя участвуют все уровни, все компоненты словесно художественного произведения так читатель принимает предлагаемый сюжетом способ выражения авторского сознания. Читательское присоединения к субъекту сознания происходит на уровне пространственно- временной организации текста. Следующий уровень фразеологическая точка зрения читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания и в тоже время имеет возможность возвысится над ним, дистанцироваться.

Современное литературоведение рассматривает отношение автора и читателя как имеющая природу диалога. Авторские ориентации на вкусы и интересы читателей проявляешься в двоякой ориентации жанров. При выборе жанра автор учитывает условие восприятия, а во вторых жанры ориентированы на различные типы читателя. С этим связана такая функция жанра как быть посредником между автором и читателем. Отсюда Жанр- это не только категория худ. Мышлением автора, жанровым репертуаром литературы так или иначе знакомы и Ч., что проявляется в адресованных читателю авторских обозначениях жанра.

Понятие образ читателя. Мысль о читателе может быть оформлена как образ когда читатель присутствует в тексте в прямую будучи конкретизированным, локализованным в нем. Образ читателя как любой другой образ рассчитан на ответную реакцию реального читателя. Но степень обязательности и заланности реакции будет намного выше. Привесах многообразных функциях выполняемых образом читателя главное является функция разрушения установленной границы между двумя реальностями- художественной инехудоэественной. Образ читателя зависит от господствующего в ту или иную эпоху типа художественного сознания и меняется в соответсвии с трансформацией категории поэтики. Например, требование литературного этикета характерного для средневекового искусства определяли поведение не только героя, но и читателя. Позиция читателя была нормативно заданной, обрядовой и воплощала некий канон восприятия. Разрушение литературного этикета, рост индивидуального авторского начала вели к большей конкретизации и индивидуализации образа читателя. Однако в течении длительного времени. Литература ориентируется на традиционно условные и обобщённо- абстрактные образы читателя. На это указывает обращение к любезному, благосклонному читателю переходящее из произведения в произведение и представляющие собой стилистические формы. Эта устойчивость традиционно условных образов читателей объясняется нормативностью художественного мышления писателя предполагавших в читателе некий набор заданных качеств и свойств. И конструировавших образ читателя по некому идеальному образцу.существенным является связь образа и читателя с жанром произведения и литературным направлением. Например, в сентиментальной чувствителен читатель и автор.

Сближение автора и читателя вело к диалогизации повествования . Вводится слово читателя перебивающая авторскую речь, учитывается эмоциональный психологический опыт- в этом проявилась тенденция учесть и оформить в тексте личностную позицию читателя подобно личностной позиции автора или героя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему не всегда свидетельствует о диалогизации повествования, но указывает существенную особенность развития литературы, прежде всегопрозы. Эстетическое самоопределение которой было невозможно без осознания структурной роли читателя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему может приобретать сильную структурную Отмеченность. Будучи признаком соответствующее адресованности повествования, ориентированность на определённое восприятие.

Существенно значимым является структурно оформленная представление о читателе как о некой личности чья индивидуальность влияет на атмосферу хкдожетснвнгого мира, выбор того или иного способа повествования.

Реальный читатель образ-читатель и читатель идеальный- это различные этапы восприятия и усвоения художественного произведения. Реальный читатель подвергаясь воздействию различных способов выражения авторского сознания уже неравен самому себе, но наделён возможностью духовной сопричастности автора, поэтому процесс художественного восприятия как процесс превращения реального читателя в читателя идеального.

Традиция рефлексии в центре Ч. восходит к учению Аристотеля Катарсис развивает Выготский Психология искусства. Ч. в центре внимания рецептивной эстетики. В рецептивной эстетике выделяют два направленияработы посв-ые иссл-ию индив-ых актов чтения(Вольф Изер). Вторые посв-ые изучению общественного отклика на текст(Яусс).

Иссл-ия рецепций опираются на работы польского учёного Романа Ингардена (основатель феноменологии). Он видел в тексте потен-ый план, конкретиз-ый Ч., а чтение рассматривал как процесс соотнесения текста с внелитературными нормами и ценностями с помощью которых Ч. осмыс-ся своё переживание текста. Одно из основных понятий его эстетики- интенциональности - это направ-ть, устремл-ть сознания на предмет, позв-ая личности создавать а не пассивно восп-ть окр. мир, наполняя его своим содер-ем, смыслом и значением.

Изер воспользовался этой моделью для анализа процесса чтения. Он также рассм-ет текст как потен-ый план на основе которого Ч. В ходе взаимод-ия с ним выстраивает связный целостный объект. Изер выдвигает теорию "перехода текста в произведение" . Текст в процессе восприятия Ч. становится произ-ем. До немецкой рецептивной школы дифф-ия понятий текст и произ-ия не имела теор-го закрепления. Изер разводит эти поняти. Текст- это то что произведено автором. Произ-ия -это то что воспр-но Ч. в процессе восприятия. По Изергиль- смысл- переживаемое Ч. воздействие, эстет-ий эффект. По мнению учёного в каждом тексте есть м-во точек неопр-ти- как бы дыр и лакун, к-ые запол-ся Ч. в ходе восприятия. Хотя произ-ие стабильно и производит впечат-ие объективной ст-ры, оно допускает бесконечное мн-во конкретизации. Важнейшим понятием вытекающих из этих положений стало понятие имплицитного Ч. По Изер это текстуальная конструкция воспринимаемая реальным Ч. как принудительное правило. Имплицитный Ч. предлагает реальному Ч. некую модель, которое помогает собрать смысл. Текста. Акт чтения в основе которой лежит имплицитный Ч. состоит в конкретизации схематических установок текста.

Яусс , обосновывает качество текста- открытость. Т е настроен-ью на множес-ую смысловую реализацию. Текст рассм-ся не в качестве замкнутого самоценного объекта, а в качестве феномена открытого для читательского творчества, поддающегося переос-ию, подвижного и вариативного в смысловом плане, это партитура, а не монумент. При всей открытости текст способен регулировать читат-ое восприятие и направлять его в нужное русло. Это качество- стратегия текста (Я) - содержащееся в нем самом модель его собс-ой смысловой реализации. Процесс восприятия Я. описывает как процессДвух горизонтов ожидания « горизонт ожидания текста»- закодированные в тексте требования к Ч. «Горизонт ожидания Ч.»- требование к-ое Ч. предъявляет к тексту.

Эстет-ое возд-ие основано неразличимый между этими двумя горизонтами ожиданий. Я. рассм-ет жанр- как схему воспр-ия, читат-ую компетенция, подтв-ая и /или оспариваемая каждым новым текстом в динам-ом процессе. Жанр как некий код, комплекс норм и правил сообщает Ч. как он должен подходить к этому тексту и тем самым обесп-ет его понимание. См. Глоссарий по нарратологии.

С проблемой функционирования связана проблема лит.иерархии. Лит.произведения разномасштабгы и не равноценны. Значимым с одной стороны понятия лит.ряда, а с другой стороны понятия лит.вертикали. Востребованными сётановятся такие ключевые слова как классика, беллетристика и массовая литра.

Различение классиков м беллетристов как правило производится задним числом в сознании потомков. Например, Бустужевмарлинский для читателей 20 х годов значит отличный писатель.

Русская и сопоставительная филология΄2005/ Казан. гос. ун-т, филол. фак.- Казань: Казан. гос. ун-т, 2005.- 256 с.

УДК 82.01

Ибрагимов М.И. ˝Читатель˝ в компаративистике: проблемы и аспекты изучения

читатель, компаративистика, рецептивная эстетика, социология читателя

В отечественном литературоведении проблема читателя является менее изученной по сравнению с проблемами автора и литературного произведения. Показательно, что в ˝Краткой литературной энциклопедии˝ статья ˝читатель˝ отсутствует, также как и в ˝Словаре литературоведческих терминов˝, составленном Л.И.Тимофеевым и С.В.Тураевым. В ˝Литературном энциклопедическом словаре˝ (под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева) есть статья ˝Читатель и писатель˝. Значение понятия ˝читатель˝ здесь в значительной степени редуцировано: оно сведено к так называемому ˝реальному читателю˝ - одному из участников литературного процесса.

В ˝Литературной энциклопедии терминов и понятий˝ (2003) термин ˝читатель˝ рассматривается в трех значениях: 1) воображаемый читатель; 2) образ читателя в произведении; 3) реальный читатель.

Более основательно проблема читателя представлена в словаре-справочнике ˝Художественное восприятие: Основные термины и понятия˝ (ред.-сост. – М.В.Строганов). В качестве отдельных понятий здесь выделены ˝читатель˝, ˝воображаемый читатель˝, ˝читатель-герой˝. Имеются статьи ˝Читатель и творческий процесс˝, ˝Чтение и творческий процесс˝ .

Несмотря на недостаточную разработанность проблемы читателя в отечественном литературоведении, нельзя говорить о том, что эта проблема в нем игнорировалась. Еще в 1922 году А.И.Белецкий в статье ˝Об одной из очередных задач историко-литературной науки˝ писал: ˝Пора нам признать, что произведение является художественным или нехудожественным, первостепенным или второстепенным лишь в сознании читающих; это они открывают в нем красоту...˝ . Существенный вклад в изучение читателя внес М.Бахтин, утверждавший, что литературное произведение носит характер ˝высказывания˝, причем высказывания диалогического: ˝свои неотъемлемые права на слово˝ имеет не только автор, но и читатель.

Концепция М.Бахтина стала теоретической основой для историко-функционального метода изучения литературы, явившегося одним из значимых достижений отечественного литературоведения. ˝Историко-функциональный подход˝ (М.Б.Храпченко) учитывает сложное социальное бытие литературы и исторически изменчивые условия художественного восприятия.

Гораздо больший интерес к проблеме читателя проявляли западные ученые. В западноевропейском и американском литературоведении сложились отдельные направления, школы, в которых литература рассматривается сквозь призму читателя. В энциклопедическом справочнике ˝Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины˝ представлены различные подходы и направления в изучении читателя: рецептивная эстетика (Х.Гадамер, Х.Яусс, В.Изер и др.); рецептивная критика, или школа реакции читателя (Стэнли Фиш); школа критиков Буффало (Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц). В трудах представителей этих школ сформировался понятийно-терминологический аппарат изучения читателя: ˝горизонт ожидания˝, ˝идентификация˝, ˝имплицитный читатель˝, ˝коммуникативная определенность (и неопределенность)˝, ˝эксплицитный читатель˝, ˝интенциональность˝.

В компаративистике проблема читателя имеет несколько сторон изучения.

Во-первых, это изучение читательского восприятия произведений инонациональной литературы и тех процессов, которые происходят в сознании индивидуального читателя в момент восприятия.

Во-вторых, это проблема социальных детерминант эстетических норм. Речь в данном случае идет уже не об индивидуальных читательских реакциях на произведения инонациональной литературы, а о реакциях групповых.

В-третьих, это вопрос о самом процессе чтения. Имеет ли чтение национальную специфику, и какие факторы определяют эту специфику?

Изучение данных вопросов невозможно без привлечения методов смежных с литературоведением наук: психологии, социологии, культурологии.

Одним из самых значительных направлений в изучении читателя в зарубежном литературоведении является рецептивная эстетика. Наиболее законченное выражение принципы рецептивной эстетики получили в работах исследователей ˝констанцской школы˝, возникшей в 60-ые годы в Германии.

По мнению одного из авторитетных представителей рецептивной эстетики Х.Яусса, в современную эпоху происходит формирование новой культурно-эстетической парадигмы, которая, с одной стороны, противопоставлена позитивистской парадигме, ставящей во главу угла исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы (в рамках данной парадигмы, собственно говоря, и сформировался сравнительно-исторический метод), с другой – формально-эстетической, отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от социальных связей. Формирование новой культурно-эстетической парадигмы предполагает устранение разрыва между социально-историческим и

формально-эстетическим принципами анализа в новом историко-рецептивном подходе к литературе.

Центральным понятием у Яусса является ˝горизонт ожидания˝ – термин, обозначающий ˝комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и – в силу этого – произведения к обществу (и к различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению˝ . ˝Горизонт ожидания˝ читателя формируется, с одной стороны, собственно-литературными факторами (известными читателю литературными нормами, в первую очередь, жанровыми), с другой – внелитературными (в широком смысле – это жизненный опыт читателя). С точки зрения компаративистики, проблема ˝горизонта ожидания˝ может быть поставлена следующим образом: как взаимодействуют ˝горизонт ожидания˝ писателя с ˝горизонтом ожидания˝ инокультурного читателя? Можно предположить, что в случае ˝родственных литератур˝ ˝горизонты ожидания˝ писателя и читателя более соответствуют друг другу, чем в случае неродственных литератур.

В теоретической концепции Яусса важным представляется стремление сочетать синхронический анализ рецепции с диахроническим: Яусс описывает историю рецепции как ˝поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала, который раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения ˝таяние горизонта ожидания˝˝ . Историчность литературы, по мнению Яусса, предполагает длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. М.Бахтин в своей последней работе ˝К методологии гуманитарных наук˝ писал в этой связи о ˝контекстах понимания˝, разграничивая малое время современности и большое время, близкий контекст понимания и далекий контекст. В этой связи интересными могут оказаться такие компаративистские исследования, в которых восприятие инокультурного текста рассматривается в аспекте диахронии. Чем, например, восприятие Пушкина татарскими читателями начала XX века отличается от восприятия в 90-ые годы?

Другой представитель рецептивной эстетики, В.Изер, рассматривает читателя не как конкретно-историческую личность, а как идеальную абстракцию. Роль читателя, по мнению Изера, заключается в том, чтобы силой воображения, сотворчества заполнить так называемые пробелы и ˝зияния˝ в тексте. Изер в исследовании ˝Апеллятивная структура текста˝ составляет целый каталог приемов, порождающих ˝зияния˝ в тексте. Центральным пунктом в концепции Изера является ˝попытка вывести теорию художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений˝ . Взамен этому Изер предлагает функционалистский подход, суть которого заключается в утверждении примата функции над структурой. Изер разрабатывает также понятие ˝репертуар˝, ˝выстраивая шкалу неопределенности и определенности, составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту˝ . Они ˝характеризуют степень узнавания текста читателем от полного неприятия в силу его непонятности (˝встреча˝ произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию читателя) и до почти полного ˝совпадения˝ структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при ˝встрече˝ с произведениями тривиальной литературы˝ .

Применительно к компаративистике понятие ˝репертуара˝ может быть преломлено в следующем проблемном вопросе: ˝Чем определяется степень узнавания текста читателем при встрече с инолитературным текстом?˝.

Помимо использования теоретических и методологических концепций рецептивной эстетики, сопоставительные исследования индивидуальных читательских реакций могут основываться на психологических теориях, в частности на концепции символического интеракционизма и психологии развития. Она исходит из того, что человек существует как личность, лишь ˝отражаясь˝ в других. Реакции окружающих могут быть запечатлены в сознании и восприняты как общие нормы поведения, и мы наблюдаем себя как бы извне, чтобы убедиться, что наши мысли и действия соответствуют социальным нормам. Большинство людей исходит не из своего собственного ˝я˝ в данный момент, а из своих прошлых ˝я-образов˝ и потенциальных ˝я-образов˝ в будущем. Искусство и, в частности, литература предоставляют индивиду возможность создания таких ˝я-образов˝. Примеры, в той или иной степени подтверждающие данное утверждение, широко представлены и в самой литературе: речь идет о героях-читателях, которые в процессе чтения идентифицируют себя с литературными персонажами (хрестоматийными, в частности, являются Макар Девушкин, идентифицирующий себя с Самсоном Выриным, или Настя из пьесы Горького ˝На дне˝, идентифицирующая себя с романтической героиней романа ˝Роковая любовь˝). Очевидно, что не все произведения обладают одинаковым потенциалом формирования ˝я-образов˝. Американский славист Пол Дебрецени, например, указывает на то, что произведения Гоголя, Писарева, Достоевского влияли на формирование политических и философских взглядов читателей, в то время как их внутреннее ˝я˝ формировал именно Пушкин . То же можно сказать и о татарском читателе: Ф.Амирхан, Г.Ибрагимов, С.Рамеев, Дардменд, Ш.Бабич, Н.Думави, Г.Исхаки и др. формировали общественно-политические, эстетические взгляды читателей, но внутреннее ˝я˝ формировал Г.Тукай. Соотнесение своего внутреннего ˝я˝ с явлениями литературной действительности является одним из значимых проявлений национальной идентичности. С точки зрения компаративистики вопрос о национальной идентичности, взятый в аспекте проблемы читателя, может быть сформулирован следующим образом: ˝Существует ли содержательное различие в проявлениях национальной идентичности у читателей, относящихся к различным национальным культурам?˝. Другой возможный аспект изучения этой проблемы – определение роли инонациональной литературы как одного из факторов национальной идентичности. В монографии Д.Ф.Загидуллиной, в частности, приводятся интересные сведения по поводу качественного изменения репертуара чтения в среде новой татарской интеллигенции в период усиления национальной идентичности. Элитарный

читатель интересуется не только современной татарской и русской литературой, но и литературой европейской, а также философскими сочинениями известных европейских философов: Б.Спинозы, Г.Лейбница, Г.Спенсера, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Н.Гартмана . При этом национальная идентичность может проявляться как в форме соотнесения ˝своего˝ и ˝чужого˝, так и в форме их противопоставления, о чем свидетельствует рецепция европейской и русской литературы некоторыми представителями татарской интеллигенции. Например, Н.Думави в опубликованной в 1915 году в газете ˝Йолдыз˝ статье ˝Бер мөляхәзә˝ пишет о восточной ментальности татар и о недопустимости переориентации татарской литературы с ˝востока˝ на ˝запад˝.

Проблема ˝группового читателя˝, рассматриваемая в сопоставительном контексте, имеет несколько аспектов изучения. Читательская аудитория не монолитна, различными, следовательно, являются и эстетические реакции читателей, принадлежащих к различным слоям общества. Структура читательской аудитории членится не только по вертикали (читатель-критик, элитарный читатель, массовый читатель), но и по горизонтали (читатель-мужчина и читатель-женщина, городской читатель и провинциальный читатель, пожилой читатель и молодой читатель). Для каждой из таких читательских групп существует своя эстетическая норма, предопределяющая восприятие литературы. Я.Мукаржовский писал, что ˝изменчивость нормы и ее обязательность не могут быть поняты и обоснованы в своей одновременности, ни с точки зрения человека как такового, ни с точки зрения человека как индивида, а могут быть поняты только с точки зрения человека как общественного существа˝ . В качестве отдельного аспекта изучения ˝группового читателя˝ в компаративистике можно выделить вопрос об особенностях восприятия произведений инонациональной литературы различными группами читателей. Кто и каким образом определяет авторитетность того или иного иностранного автора?

Одним из аспектов проблемы социологии читателя является читательское мифотворчество. П.Дебрецени, например, рассматривает пушкинский миф в связи с проблемой национальной идентичности, что нашло отражение в уподоблении литературной канонизации Пушкина канонизации святых: поэт, по словам Дебрецени, воспринимался как страстотерпец, покорный судьбе и погибший в результате предательства, но ставший в итоге покровителем нации . Нечто подобное обнаруживается в тукаевском мифе, также возникшем в связи с обострившейся в начале XX века в татарском обществе проблемой национальной идентичности: во многих стихотворениях, появившихся после смерти поэта, он уподобляется пророку .

В связи с проблемой ˝группового читателя˝ возможна постановка вопроса об инварианте читательской рецепции. Перспективным здесь представляется использование такого теоретического понятия, как ˝основания рациональности˝, суть которого, как считает А.В.Смирнов, состоит в том, что, ˝оставаясь в пределах оснований рациональности, характерных для одной культуры (и заданных релевантными для нее очевидностями), невозможно адекватно показать строение смысловых структур, созданных другой культурой, если та опирается на другие основания рациональности˝

Терминология категории «читатель» в современном литературоведении (см.литературоведение) достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин).

Особую популярность получил термин «воображаемый читатель» , введенный в практику А.А. Белецким.

В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф).

Типы читателей

Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей:

1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек);

2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора);

3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя);

4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект).

Сотворчество читателя

Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения».

Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором».

Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.

Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия. Кроме того, важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя.

Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя.

Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения.

Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель» коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.

Шипицына Н.В.

Аспирант, Бурятский государственный университет

ПРОБЛЕМА ОБРАЗА ЧИТАТЕЛЯ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Аннотация

В статье представлен краткий исторический обзор изучения проблемы читателя; проанализированы теоретические представления о коммуникативной структуре художественного текста.

Shipitsyna N.V.

Postgraduate student, Buryat State University

READER’S IMAGE PROBLEM IN MODERN LITERARY CRITICISM

Abstract

The article provides a brief historical overview of the study of the problem of the reader; theoretical understanding of the communicative structure of the art text is analyzed.

Keywords: the image of a reader, author, art dialogue, reception.

Проблема читателя была на заметке в научной теории ещё в античности, однако систематические исследования начались только лишь в ХХ веке.

Одним из первых ученых, признавших важность категории читателя в литературоведении, стал А.И. Белецкий. В своих трудах, главным образом в «Изучении истории читателя» (1922), а также в своей работе «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» он подробно остановился на триаде “автор - образ - читатель”. Исследователь обозначил равнозначность и необходимость изучения проблем «образа автора» и «образа читателя» в целостности, объясняя это тем, что именно «образ читателя» обладает функцией формирования идеи произведения . Таким образом, учёный уравнял в правах ранее считавшиеся противоположными друг другу категории. Читатель, так же как автор, является носителем понимания заложенного в тексте смысла. Работы А.И. Белецкого относительно образа читателя позволили осуществить переход от историко-литературного принципа изучения произведения к историко-функциональному.

Однако изучение образа читателя в ХХ веке не было таким же пространным, как развитие научной мысли в рамках образа автора, который активно изучался в философско-эстетическом аспекте – как проблема, связанная с взаимодействием автора и героя в эстетической деятельности, на языковом уровне – как «индивидуально-словесная речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов», с литературоведческой точки зрения – как структурный элемент художественной системы, как одна из форм выражения авторского сознания . К 1970-м гг. употребление понятия «образ читателя» стало более распространено в контексте рецептивных теорий с учётом коммуникативной природы художественного произведения. Основным предметом рецептивной эстетики является рецепция, то есть восприятие литературных произведений читателем или слушателем.

Так представители рецептивной эстетики в цепочке «писатель – читатель» ставят на первое место читателя. Двумя исследователями «констанцской школы», которая возникла в рамках рецептивной эстетики в ФРГ, Хансом Робертом Яуссом и Вольфгангом Изером, была сформулирована теория о том, что литературное произведение не имеет смысла, если оно не прочитано читателем. В центре их внимания находится проблема бытия произведения как результата коммуникации между автором и читателем, в результате которой читатель воссоздает смысл произведения .

Проблеме читателя посвящена статья Ролана Барта «Смерть автора» (1968), которая объединила и обосновала значимость рассмотрения проблем автора и читателя в их единстве. «Читатель – это то пространство, где концентрируются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство в своём предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» . Таким образом, степень необходимости изучения категории «образ читателя» была актуализирована до уровня автора.

Подробный анализ диалога писателя с читателем в тексте художественного произведения в конце 1990-х гг. провела Л.В. Чернец (См. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется». М.: Высш.шк., 1995.). Кроме историографии вопроса, она рассмотрела основные субъекты общения с автором, а именно: читателя, профессионального критика и литературоведа. В отличие от Е.В. Хализева, который считает, что образ читателя есть категория предметности художественного произведения, Л.В. Чернец проблему читателя рассматривает как часть функционирования произведения . Ученый подчеркивает материальную природу этого явления.

Ещё одним исследованием, посвященным образу читателя, является цикл работ А.Ю. Большаковой: «Образ читателя как литературоведческая категория», «Теория читателя и литературно-теоретическая мысль ХХ века» и «Читатель русской литературы как проблема», в котором был систематизирован весь накопленный материал по данной проблеме, а также намечен новый подход к рассмотрению художественного диалога. Только на уровне читателя, по мнению Большаковой, реализуется сочетание философской идеи повествования с пространственным и катарсическим спектром. Читатель получает рецептивные сигналы, включающие его в определенную дистанцию, которую он должен пройти, вникнув во все тонкости повествовательного мира автора и его героев. Также в своей работе А.Ю. Большакова подробно останавливается на вопросе о конвенциональной природе читателя. Под конвенцией она подразумевает негласную договоренность автора с читателем. Автор может оправдать ожидания своих читателей и своих героев, используя при этом воображаемые побудительные вопросы: «О чем он думал? На что надеялся?..» и т.д. Но иногда автор, почти доведя своих читателей до желаемой концовки, развивает совсем другой конец, разбивая читательские иллюзии .

Кроме того, А.Ю. Большакова выделяет три темпоральных типа образа читателя, соответствующих настоящему, прошлому и будущему:

1. читатель современник – читатель-критик или полемизирующий читатель, собеседник автора;
2. ретроспективно направленный читатель – читатель, включенный в традицию прочтений предшествующих текстов данного и последующих писателей;
3. читатель будущего – во многом идеальный вариант желаемого, лучшего: некое идеализированное «авторское я» .

В первое десятилетие XXI в. вышли также статьи ученых, рассматривающих образ читателя в конкретных произведениях. Так, образ адресата-читателя в баснях И.А. Крылова был проанализирован Н.А. Артемьевой , образ читателя в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» – Е.Ю. Геймбух ; образ читателя в письмах А.П. Чехова рассматривал А. Верхозин ; образ читателя в произведениях В. Некрасова исследовала М. Р. Шумарина ; образ читателя в рассказах А.П. Платонова – А.Н. Загороднюк .

Так, в своем исследовании Е.Ю. Геймбух выделяет несколько ликов автора и читателя: «Образ читателя в целом пополняет галерею “мертвых душ”» . По мнению ученого, образ читателя может совпадать с образом героя.

Для М. Р. Шумариной в исследовании образа читателя В. Некрасова оказались важными метатекстовые фрагменты, через которые автор рисует образ читателя, моделирует, а также эксплицирует сам процесс творчества .

А.Н. Загороднюк рассматривает взаимодействие автора и читателя как на языковом, так и на эстетическом уровне .

Одним из последних исследований, посвящённых образу читателя, является статья Г.Б. Поповой «”Образ читателя” как конструктивный элемент языковой композиции современной русской прозы: к вопросу о субъективации авторского повествования» , в которой отражены размышления об «образе читателя». Он не материализован в конкретный авторский «лик», однако имеет возможность проявить себя через языковое выражение образов персонажей, рассказчика и автора, через их точку видения.

Вопрос о читателе и художественном восприятии произведения граничит с разными областями наук и искусства, и поэтому требует в настоящее время комплексного подхода в его изучении. Многоаспектность данной проблемы была подчёркнута Б.С. Мейлахом: «Художественное восприятие как научную проблему нужно дифференцировать: она, при всей её целостности, многоаспектна» .

Подводя итоги изучения проблемы читателя в литературоведении, отметим, что обсуждая проблему «читатель – автор», учёные высказывают различные мнения о роли каждого элемента данной структуры. Одни исследователи утверждают, что читатель обладает большим влиянием над автором в процессе понимания художественного произведения, другие настаивают на ведомом образе читателя, который полностью подвержен автору и следует задуманным им мыслям. Но, несмотря на свою длинную историю, образ читателя как категория в настоящее время нуждается в дополнительных исследованиях на фактическом материале художественной литературы.

Литература

1. Артемьева Н.А. Образ читателя-адресата в баснях И.А.Крылова / Н.А. Артемьева // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради. – СПб., 2008. – N 35(76), ч.1: (Общественные и гуманитарные науки). – С.34-39.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М.: Прогресс, 1994. – 616 с.
3. Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. Изучение истории читателя/ Е.С. Романичева // Литература. – 2006. – №1 . [Электронный ресурс] А.И. Белецкий. – URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200600117.htm. (дата обращения 27.09.2015)
4. Большакова А.Ю. Образ читателя как литературоведческая категория// Известия РАН. Серия литературы и языка, 2003 год. Т 62, № 2. – С.17-26.
5. Верхозин А. // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). – М.: Изд-во МГУ, 2005. – С.165-177.
6. Виноградов В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. – М.: Высшая школа, 1971. – 243 с.
7. Геймбух Е.Ю. Образ читателя в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»// Русский язык в школе, 2007. – №2. – С.44-47.
8. Загороднюк А.Н. Автор и читатель в рассказах Андрея Платонова / А.Н. Загороднюк // Современные проблемы науки и образования. Вестник УлГТУ –2013. – №2.
9. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы/ М.Б. Мейлах – М.: «Искусство», 1985. – 318 с.
10. Попова Г.Б. «”Образ читателя” как конструктивный элемент языковой композиции современной русской прозы: к вопросу о субъективации авторского повествования» / Г.Б. Попова // Учёные записки Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского. Серия «Филология, история, востоковедение. – 2011. – №2(37). – С.184-188.
11. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник. Страны западной Европы и США: концепции, школы, термины / отв. ред. А.Е. Махов. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Интрада,1999. – 317 с.
12. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется…». Судьба литературных произведений: Учеб. пособие / Л.В.Чернец. – М.: Высш. Шк., 1995. – 239 с. – (100 спецкурсов по филологии).
13. Шумарина М. Р. Тороплюсь на встречу с тобой, читатель / М. Р Шумарина // Русский язык в школе. – 2011. – № 6. – С. 55-60.

References

1. Artem’eva N.A. Obraz chitatelja-adresata v basnjah I.A.Krylova / N.A. Artem’eva // Izvestija Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I.Gercena. Aspirantskie tetradi. – SPb., 2008. – N 35(76), ch.1: (Obshhestvennye i gumanitarnye nauki). – S.34-39.
2. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Pojetika / R. Bart. – M.: Progress, 1994. – 616 s.
3. Beleckij A.I. Ob odnoj iz ocherednyh zadach istoriko-literaturnoj nauki. Izuchenie istorii chitatelja/ E.S. Romanicheva // Literatura. – 2006. – №1 . A.I. Beleckij. – URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200600117.htm. (data obrashhenija 27.09.2015)
4. Bol’shakova A.Ju. Obraz chitatelja kak literaturovedcheskaja kategorija// Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka, 2003 god. T 62, № 2. – S.17-26.
5. Verhozin A. // Molodye issledovateli Chehova. 5: Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii (Moskva, maj 2005 g.). – M.: Izd-vo MGU, 2005. – S.165-177.
6. Vinogradov V.V. O teorii hudozhestvennoj rechi / V.V. Vinogradov. – M.: Vysshaja shkola, 1971. – 243 s.
7. Gejmbuh E.Ju. Obraz chitatelja v pojeme N.V. Gogolja «Mertvye dushi»// Russkij jazyk v shkole , 2007. – №2. – S.44-47.
8. Zagorodnjuk A.N. Avtor i chitatel’ v rasskazah Andreja Platonova / A.N. Zagorodnjuk // Sovremennye problemy nauki i obrazovanija. Vestnik UlGTU –2013. – №2.
9. Mejlah B.S. Process tvorchestva i hudozhestvennoe vosprijatie. Kompleksnyj podhod: opyt, poiski, perspektivy/ M.B. Mejlah – M.: «Iskusstvo», 1985. – 318 s.
10. Popova G.B. «”Obraz chitatelja” kak konstruktivnyj jelement jazykovoj kompozicii sovremennoj russkoj prozy: k voprosu o sub#ektivacii avtorskogo povestvovanija» / G.B. Popova // Uchjonye zapiski Zabajkal’skogo gosudarstvennogo gumanitarno-pedagogicheskogo universiteta im. N.G. Chernyshevskogo. Serija «Filologija, istorija, vostokovedenie. – 2011. – №2(37). – S.184-188.
11. Sovremennoe zarubezhnoe literaturovedenie: jenciklopedicheskij spravochnik. Strany zapadnoj Evropy i SShA: koncepcii, shkoly, terminy / otv. red. A.E. Mahov. – 2-e izd., ispr. i dop. – M.: Intrada,1999. – 317 s.
12. Chernec L.V. «Kak slovo nashe otzovetsja…». Sud’ba literaturnyh proizvedenij: Ucheb. posobie / L.V.Chernec. – M.: Vyssh. Shk., 1995. – 239 s. – (100 speckursov po filologii).
13. Shumarina M. R. Toropljus’ na vstrechu s toboj, chitatel’ / M. R Shumarina // Russkij jazyk v shkole. – 2011. – № 6. – S. 55-60.