Цели:

• Познакомить учащихся со сценической судьбой пьесы "На дне".
• Ввести в обстановку и мир героев пьесы.
• Определить основной конфликт произведения - столкновение взглядов и жизненных позиций обитателей дна.
• Показать напряжённую атмосферу костылёвской ночлежки с её бесконечными спорами и ссорами; выяснить причины разобщенности людей "дна".
• Помочь школьникам уяснить значение авторских ремарок.

Ход урока

I. Вступительное слово учителя.

Крупнейшие писатели XIX века (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой) выступали как прозаики, драматурги, публицисты. Творчеству М. Горького тоже свойственна многожанровость. Он вошел в литературу с романтическими и реалистическими рассказами. В конце 90-х г.г. опубликовал роман "Фома Гордеев", в котором воспроизвел широкую картину русской жизни, показав представителей различных социальных слоев. В начале 900-х обратился к драме и в течение нескольких лет выступал как драматург.

"Пьеса, драма, комедия - самая трудная форма литературы", - говорил М. Горький.

В то время огромной популярностью пользовался МХТ, открывший новаторскими постановками пьес Чехова новую страницу в истории русского театрального искусства. Зимой 1900 года Горький впервые побывал в этом театре; весной этого же года во время пребывания в Ялте в гостях у Чехова Горький познакомился с артистами, которые увлекли его мыслью создать для них пьесу. Результатом этого знакомства и явились пьеса "Мещане" (1901г.) и последовавшие за ней пьесы: "На дне" (1902г.), "Дачники" (1904г.), "Дети солнца" и "Варвары" (1905г.)

Вспомним, в чём состоит своеобразие драмы как рода литературы (выступление учащегося, сопровождающееся компьютерной презентацией).

1) Драма предназначена для постановки на сцене .

3) Текст состоит из монологов и диалогов действующих лиц.

4) Пьеса членится на действия (акты) и картины (сцены).

5) В перерыве между действиями может пройти определенное время (день, два, месяц, полгода:), может смениться место действия.

6) Весь жизненный процесс в драме не изображается, он идёт как бы за сценой; автор же выхватывает из потока времени наиболее значительные, с его точки зрения, моменты, и на них сосредоточивает внимание зрителей.

7) Особая нагрузка в пьесе ложится на конфликт - острое столкновение между героями по очень существенному поводу. При этом в драме не может быть (лишних) героев - все герои должны включены в конфликт.

8) Драматическому произведению предшествует афиша - перечень действующих лиц.

Первые же пьесы Горького показали, что в литературу пришёл драматург-новатор.

Необычными были содержание и проблематика пьес, и их герои - революционно настроенный пролетарий, обитатели ночлежки, и конфликт. Горький выступил как создатель нового типа драмы.

Из цикла драматических произведений Горького глубиной мысли и совершенством построения выделяется пьеса "На дне". "Она явилась итогом моих почти 20-летних наблюдений над миром "бывших людей", к числу которых я отношу не только странников, обитателей ночлежек и вообще "люмпен-пролетариат", но и некоторую часть интеллигентов - "размагниченных", разочарованных, оскорблённых и униженных неудачами в жизни. Я очень рано понял, что люди эти - неизлечимы", - писал Горький. Много и охотно рассказывал он о босяках, их жизни, людях, послуживших прототипами для того или иного персонажа.

Над пьесой "На дне" Горький работал упорно и целенаправленно. Даже перечень названий, которые он последовательно давал пьесе, показывает и напряжённость его поиска, и даже отчасти его направление:

• "Без солнца"
• "Ночлежка"
• "В ночлежном доме"
• "Дно"
• "На дне жизни"
• "На дне"

Почему "На дне"? (Автор выделил не место действия - "ночлежка", не характер условий - "без солнца", "дно", даже не социальное положение - "на дне жизни". Окончательное название объединяет все эти названия с новым. Не где, как , а что происходит на "дне" (чего? ):души . В отличие от первоначальных названий, оттеняющих трагическое положение босяков, последнее название более ёмкое, многозначное.)

Окончательное своё название пьеса получила на театральной афише МХТ, на сцене которого состоялась премьера спектакля.

Уже после первого чтения пьесы самим Горьким на квартире писателя Л.Андреева было ясно, что она станет событием. Цензура долго не разрешала пьесу к представлению. Вымарывала текст, калечила его, но всё-таки, уступая общественному натиску, разрешила играть исключительно в Москве и только одному Художественному театру. Власти сочли пьесу скучной и были уверены в провале спектакля, где на сцене вместо "красивой жизни" были грязь, мрак и бедные, озлобленные люди (шулеры, босяки, проститутки).Постановка же, осуществлённая режиссёрами Станиславским и Немировичем-Данченко имела потрясающий успех. Автор был вызван более 20 раз!

Афиша пьесы "На дне".

Итак, декабрь 1902 года. Московский Художественный театр. Первое представление пьесы.

В публике много видных писателей, артистов, художников, общественных деятелей, известных критиков. В ролях самые любимые, самые видные артисты МХТ: Станиславский (Сатин), Москвин (Лука), Качалов (Барон), Книппер-Чехова (Настя), Лужский (Бубнов). Открывается занавес...

II. Инсценировка начала пьесы, подготовленная учащимися класса.

III. Беседа.

Куда же попал зритель? Когда и где происходит действие пьесы? (В ночлежке в начале весны, утром.)

Как изображается место действия в ремарке к 1 действию, рисующей обстановку ночлежки? (Подвал, похожий на пещеру. Везде грязь, копоть, тряпьё...)

- Как расположены герои на сцене? (Везде по стенам - нары. Тонкие переборки отгораживают комнату Пепла. Кроме Квашни, Барона, Насти, которые живут в кухне, своего угла нет ни у кого. Все друг перед другом напоказ. Укромное место только на печке и за ситцевым пологом, отделяющим от других кровать умирающей Анны (этим она уже как бы отделена от жизни.)

- Как освещается сцена? (Свет доходит до ночлежников из подвального окошка, как будто ищет среди подвальных обитателей людей.)

- Почему автор так подробно описывает ночлежку в ремарке, предваряющей 1 акт? Почему ремарка носит такой пространный характер? (Драматург подчёркивает крайнюю нищету теперешнего существования "бывших", убогость человеческого пристанища.)

- Трагизм существования ночлежников, глубину человеческого падения помогают ощутить ремарки, дающие представление о звуках ночлежки. Что слышит зритель?

Стонет Анна

Возится и надрывно кашляет Актёр

Громко рычит Сатин

Ожесточённо звякает ключами и скрипит подпилком Клещ

Чавкает Барон, жующий чёрный хлеб:

- Какова же атмосфера ночлежки? (Шум, ругань. Бесконечные споры, ссоры. Ад, озлобление:)

- Почему так часто возникают ссоры? (Каждый живёт в этом подвале, как ему хочется. Каждый озабочен собственными проблемами. Герои как будто не слышат друг друга. Слова звучат из разных углов. Говорят сразу все присутствующие, не дожидаясь ответа, слабо реагируя на чужие замечания, но каждый, почти не слушая других, говорит о своём. Полное разобщение людей, оказавшихся под одной крышей.)

- Устойчивость, предельность взаимоотчуждения передана в форме полилога. Какими репликами подчёркнуты непрерывность подобного "общения", ощущение течения времени по замкнутому кругу, без начала и конца?

Открывается занавес, и зритель слышит голос Барона: "Дальше!". Это первая реплика пьесы! Она "создаёт ощущение неотвратимого течения времени, течения по замкнутому кругу без начала и конца". (Б.А.Бялик. Горький-драматург .)

Рычит, никого не пугая, Сатин, проспавшийся после очередного опьянения.

Квашня продолжает начатый за сценой разговор с Клещом, постоянно отгораживающимся от смертельно больной жены.

Барон привычно насмехается над Настей, поглощающей очередной бульварный роман.

Актёр нудно повторяет одно и то же: "Мой организм отравлен алкоголем:Мне вредно:дышать пылью:

Анна молит прекратить то, что длится "Каждый божий день: ".

Бубнов обрывает Сатина: "Слыхал:сто раз!"

Сатин как бы подводит итог: ":все наши слова - надоели! Каждое из них слышал я: наверное, тысячу раз: "

- В потоке обрывочных реплик и перебранки звучат слова, имеющие символическое звучание.

Бубнов: "А ниточки-то гнилые:" - дважды, занимаясь скорняжным делом.

Он же о положении Насти: "Ты везде лишняя:да и все люди на земле лишние:"

Что раскрывают эти, кажется, случайно брошенные реплики?

(Сказанные по конкретному поводу фразы раскрывают мнимость связей собравшихся в ночлежке людей, "лишность" несчастных).

IV. Слово учителя.

Уже первые читатели пьесы "На дне" обратили внимание не только на новизну её содержания, но и на новизну её формы. Чехов отозвался о пьесе так: "Она нова и несомненно хороша".

Чем же необычна форма пьесы "На дне"? В чём Горький отступает от правил создания драматических произведений, известных нам по пьесам, прочитанным ранее?

2.Нет традиционного сюжета : он разворачивается не столько во "внешних" событиях, сколько в диалогах (спорах), полилогах - они и определяют развитие конфликта.

3.В пьесе нет главных и второстепенных героев - все важны.

Обратимся к списку действующих лиц - афише .

V. Работа с афишей пьесы.

Почему по-разному представлены герои: одни - по имени-отчеству, другие - по прозвищу, по фамилии?

Почему по- разному представлены Костылёв и Клещ? (В списке представлена определённая иерархия "дна". Здесь тоже есть "хозяева жизни", правда, они не так уж отличаются от обитателей ночлежки).

Люди в обществе ценятся по-разному. На "дне" жизни может оказаться представитель любого сословия, пола и возраста. Что их объединяет? (Все они отщепенцы. Все "бывшие".)

VI. Мини-викторина.

Вспомните, кто из героев пьесы до ночлежки был

• чиновником в казённой палате?
• сторожем на даче?
• телеграфистом?
• слесарем?
• скорняком?
• артистом?

VII. Беседа.

Как же попали сюда эти люди? Что привело их в ночлежку? Какова предыстория каждого из персонажей?

Сатин попал на "дно" после того, как отсидел в тюрьме за убийство (акт 1).

Барон разорился. Служил в казённой палате, растратил деньги; за растрату казённых денег попал в тюрьму, затем оказался в ночлежке (акт 4).

Клещ потерял работу, хотя "честный труженик", "с малых лет работал" (акт 1).

Актёр когда-то имел звучную фамилию - Сверчков-Заволжский, но не был на первых ролях (говорит, что играл в "Гамлете" могильщика), жил в нужде; начал пить, не видя выхода, - спился, "пропил душу" (акт 2). Слаб душою. Клещ сопротивляется - результат тот же.

Судьба Пепла предопределена уже при рождении: "Я - сызмальства:вор". "Воров сын". Другой дороги нет (акт 2).

Какой герой подробнее других рассказывает о своём падении? (Барон. Каждый этап его жизни отмечен определённым костюмом. Эти переодевания символизируют постепенное снижение социального статуса.)

Какие причины приводят людей на "дно"? (На "дно" людей приводят как субъективные (лень, подлость, нечестность, слабохарактерность), так и объективные, социальные причины (отравлена, извращена жизнь общества).

О чём говорят ночлежники? (О том, о чём размышляет любой человек.)

Честь и совесть Вера в свои силы, в свой талант

Люди "дна" не злодеи, не изверги, не мерзавцы. Они такие же люди, как и мы, только живут в других условиях. Это изумило первых зрителей пьесы и потрясает всё новых читателей.

Герои много говорят, спорят. Их разговоры и являются предметом изображения в пьесе. Столкновение идей, жизненных взглядов, борьба мировоззрений определяют основной конфликт пьесы. Это характерно для жанра философской драмы.

VIII. Домашнее задание.

Письменно ответить на следующие вопросы:

1. Один из персонажей пьесы, Сатин, в реплике, завершающей второй акт, уподобит ночлежников мертвецам : "Мертвецы - не слышат! Мертвецы не чувствуют: Кричи:реви:мертвецы не слышат!.."
2. Можно ли сказать, что первый акт - это разговоры в "царстве мёртвых" (Г.Д.Гачев)?
3. Или прав исследователь, считавший, что "Лука, спустившись в подвал, пришёл не в пустыню, а к людям " (И.К.Кузьмичёв ), и до прихода Луки сохранявшим в той или иной мере живые человеческие черты?

Драма "На дне" является этапным произведением в творческой биографии Горького. Описание героев будет представлено в этой статье.

Произведение это было написано в переломное время для страны. В России в 90-х годах XIX века разразился серьезный Массы обнищавших, разорившихся крестьян после каждого неурожая уходили в поисках заработка из деревень. Закрывались заводы и фабрики. Без средств к существованию и крова оказались тысячи людей. Это привело к тому, что появилось большое число "босяков", опустившихся на дно жизни.

Кто жил в ночлежках?

Предприимчивые владельцы трущоб, пользуясь тем, что люди оказались в безвыходном положении, нашли, как извлечь из зловонных подвалов пользу. Они превратили их в ночлежки, в которых жили нищие, безработные, воры, бродяги и другие представители "дна". Это произведение было написано в 1902 году. Герои пьесы "На дне" - именно такие люди.

Максима Горького на протяжении всего творческого пути интересовала личность, человек, тайны его Чувства и мысли, мечты и надежды, слабость и сила - это все находит отражение в произведении. Герои пьесы "На дне" - люди, жившие в начале XX века, когда рушился старый мир, и возникала новая жизнь. Однако они от остальных отличаются тем, что отвержены обществом. Это люди "дна", изгои. Неприглядно и страшно место, в котором живут Васька Пепел, Бубнов, Актер, Сатин и другие. По описанию Горького, это подвал, похожий на пещеру. Потолок его - каменные своды с обвалившейся штукатуркой, закопченные. Почему же "на дне" жизни оказались обитатели ночлежки, что их сюда привело?

Герои пьесы "На дне": таблица

Что погубило жизни этих людей?

Пристрастие к алкоголю погубило Актера. По его собственному признанию, раньше у него была хорошая память. Сейчас Актер считает, что все для него кончено. Васька Пепел - представитель "воровской династии". Этому герою не оставалось ничего другого, как продолжить отцовское дело. Он говорит, что даже когда был маленьким, уже тогда его звали вором. Бывший скорняк Бубнов мастерскую оставил из-за измены жены, а также из страха перед любовником своей супруги. Он разорился, после чего отправился служить в одну "казенную палату", в которой совершил растрату. Одна из наиболее колоритных фигур в произведении - это Сатин. Он в прошлом был телеграфистом, а в тюрьму попал за убийство человека, оскорбившего его сестру.

Кого винят обитатели ночлежки?

Практически все герои пьесы "На дне" склонны винить в теперешней ситуации не себя, а жизненные обстоятельства. Возможно, если бы они сложились иначе, ничего существенно бы не изменилось, и все равно ночлежников постигла бы эта же участь. Фраза, которую произнес Бубнов, подтверждает это. Он признался, что на самом деле пропил мастерскую.

Видимо, причиной падения всех этих людей является отсутствие у них нравственного стержня, который составляет личность человека. Можно привести слова Актера в качестве примера: "А почему погиб? Веры у меня не было..."

Существовал ли шанс жить другой жизнью?

Создавая образы героев пьесы "На дне", автор предоставил каждому из них возможность жить другой жизнью. То есть выбор у них был. Однако у каждого первое испытание закончилось крахом жизни. Барон, например, мог свои дела поправить не с помощью кражи казенных средств, а вкладывая деньги в выгодные дела, имеющиеся у него.

Сатин проучить обидчика мог бы другим способом. Что касается Васьки Пепла, неужели на земле нашлось бы мало мест, где о нем самом и о его прошлом никто бы ничего не знал? То же самое можно сказать о многих обитателях ночлежки. Будущего у них нет, но в прошлом у них имелся шанс сюда не попасть. Однако герои пьесы "На дне" не воспользовались им.

Чем утешают себя герои?

Им остается теперь лишь жить несбыточными надеждами и иллюзиями. Барон, Бубнов и Актер живут Мечтами о настоящей любви тешится проститутка Настя. При этом характеристика героев пьесы "На дне" дополняется тем, что эти люди, отвергнутые обществом, униженные, ведут бесконечные споры о нравственных и духовных проблемах. Хотя логичнее было бы рассуждать о поскольку они живут впроголодь. Авторская характеристика героев пьесы "На дне" говорит о том, что их занимают такие вопросы, как свобода, правда, равенство, труд, любовь, счастье, закон, талант, честность, гордость, сострадание, совесть, жалость, терпение, смерть, покой и многое другое. Волнует их также еще более важная проблема. Они рассуждают о том, что такое человек, зачем он рождается, в чем состоит истинный смысл бытия. Философами ночлежки можно назвать Луку, Сатина, Бубнова.

За исключением Бубнова, все герои произведения "ночлежный" образ жизни отвергают. Они надеются на удачный поворот фортуны, который их со "дна" вынесет на поверхность. Клещ, например, говорит о том, что он работает с малых лет (этот герой -слесарь), поэтому выберется отсюда непременно. "Вот, погоди... умрет жена..." -говорит он. Актер, этот хронический пьяница, надеется найти роскошную лечебницу, в которой чудесным образом к нему вернутся здоровье, сила, талант, память и аплодисменты зрителей. Анна, несчастная страдалица, мечтает о блаженстве и покое в которой ей воздастся, наконец, за муки и терпение. Васька Пепел, этот отчаянный герой, убивает Костылева, хозяина ночлежки, поскольку считает последнего воплощением зла. Мечта его - уехать в Сибирь, где он начнет вместе с любимой девушкой новую жизнь.

Роль Луки в произведении

Поддерживает эти иллюзии Лука, странник. Он владеет мастерством утешителя и проповедника. Максим Горький этого героя изображает как врача, который считает неизлечимо больными всех людей и свое призвание видит в том, чтобы смягчить их боль и скрыть от них это. Однако на каждом шагу жизнь опровергает позицию данного героя. Анна, которой он обещает на небесах божественное воздаяние, хочет вдруг "еще немножко... пожить". Поверив сначала в излечение от алкоголизма, Актер сводит в конце пьесы счеты с жизнью. Васька Пепел определяет истинную ценность всем этим утешениям Луки. Он утверждает, что тот "сказки говорит" приятно, ведь так мало на свете хорошего.

Мнение Сатина

Искренней жалости к обитателям ночлежки полон Лука, однако не может ничего изменить, помочь людям зажить другой жизнью. В своем монологе Сатин отвергает такое отношение, поскольку считает его унизительным, предполагающим несостоятельность и убогость тех, на кого направлена эта жалость. Главные герои пьесы "На дне" Сатин и Лука выражают противоположные мнения. Сатин говорит о том, что необходимо уважать человека и не унижать его жалостью. В этих словах, вероятно, выражается позиция автора: "Человек!.. Это звучит... гордо!"

Дальнейшая судьба героев

Что же станет в дальнейшем со всеми этими людьми, смогут ли что-то изменить герои пьесы "На дне" Горького? Нетрудно представить их дальнейшую судьбу. Например, Клещ. Он пытается в начале произведения выбраться со "дна". Он думает, что когда его жена умрет, все изменится волшебным образом к лучшему. Однако после смерти супруги Клещ остается без инструментов и денег и мрачно поет вместе с другими: "Я и так не убегу". На самом деле, он не убежит, как и другие обитатели ночлежки.

В чем заключается спасение?

Существуют ли вообще пути спасения со "дна", и каковы они? Решительный выход, возможно, намечается из этого непростого положения в речи Сатина, когда он говорит о правде. Он считает, что назначение сильного человека - искоренять зло, а не утешать страдающих, подобно Луке. Это одно из наиболее твердых убеждений самого Максима Горького. "Со дна" могут подняться люди, лишь научившись себя уважать, обретя чувство собственного достоинства. Тогда они смогут носить гордое звание Человека. Его еще нужно заслужить, по мнению Горького.

Заявляя о своей вере в творческие силы, способности и разум свободного человека, Максим Горький утверждал идеи гуманизма. Автор понимал, что в устах Сатина, спившегося босяка, слова о свободном и гордом человеке звучат искусственно. Однако они в пьесе должны были звучать, выражая идеалы самого писателя. Эту речь некому было сказать, кроме Сатина.

Горький в произведении опроверг главные принципы идеализма. Это идеи смирения, всепрощения, непротивления. Он дал понять, за какими убеждениями будущее. Это доказывают судьбы героев пьесы "На дне". Верой в человека проникнуто все произведение.

Место действия

Место действия

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ - наряду со временем (см.) - обязательная предпосылка сюжетного развертывания событий, изображаемых в литературном произведении. Поскольку литературное произведение всегда отражает в той или иной мере бытие, объективную действительность, а «пространство и время суть основные формы бытия» (Энгельс), постольку никакое действие или событие в литературном произведении не может быть мыслимо вне более или менее определенной пространственной и временной локализации. Пространственная же локализация и есть установление М. д. На протяжении истории художественной литературы понятие М. д. меняется в зависимости как от расширения и уточнения познания человеком «объективно-реальных форм бытия», пространства и времени, и совершенствования техники, так и от стиля, рода, жанра литературного произведения в его конкретно-исторической значимости. Сведение изменений содержания понятия М. д. лишь к одной из этих причин, в частности к причинам техническим, неизбежно приводит к искажению подлинной истории явления.
Наименьшее значение имеет категория М. д. в лирике (см.), к-рая редко придает своим образам сюжетное оформление в действии. Исключение составляют те лирические жанры и произведения, в к-рых лирическая эмоция устремлена на описание явлений внешнего мира в их взаимосвязи с переживаниями или мыслями поэта. Напр. для поэзии сентиментализма характерны лирические пейзажи (см. «Сентиментализм»), в к-рых противоставлялось чувствительное воспевание деревни и природы рассудочности классической поэзии (см. «Классицизм»). Наиболее яркое выражение этих тенденций дает так наз. «описательная поэзия» (см.), возглавляемая Томсоном. Описание имеет здесь не подсобное, объяснительное, а самодовлеющее значение, что и повлекло нападки Лессинга на эту поэзию, подменяющую изображение событий изображением пространственных отношений, каковое является задачей не поэзии, а живописи.
Гораздо большее значение имеет категория М. д. в эпических жанрах, развертывающих повествование о различных событиях человеческой жизни. События эти происходят всегда в определенной конкретной среде, обстановке, к-рая сама в известной степени характеризует действующих лиц, их устремления и поступки. Такой подход к проблеме М. д. характеризует напр. повествовательные жанры ранней буржуазной литературы эпохи товарного хозяйства (средневековые фабльо, итальянская новелла, авантюрный роман XVI-XVII вв.), для к-рых характерна экстенсивная композиция, увлечение действенными коллизиями, внешняя динамика событий без попыток их углубленного, психологического осмысления. Иной подход к М. д. характерен для повествовательной литературы буржуазии, окрепшей и осознавшей свои классовые интересы. Обнаруживая более глубокое понимание действительности в ее связях и опосредствованиях, она использует категорию М. д. для психологической детализации действия, для уяснения внутренних связей между образами людей и породившей их средой. Потому буржуазный реалистический роман XIX в. (Бальзак, Стендаль, Теккерей, Диккенс, Флобер, Золя) заменяет сухое, лаконичное обозначение М. д. детализованным его описанием, к-рое включается в образную ткань романа и объясняет его сюжетные ситуации. Так, описание дома скупца Гранде («Евгения Гранде») у Бальзака и комнаты Плюшкина у Гоголя органически необходимо для характеристики этих образов, дорисовывая их отдельными характерными черточками.
Значительно разработаннее проблема М. д. в драме (см.). Здесь она имеет особенно существенное значение в виду специфической для драматической литературы установки на сценическое овеществление, раскрывающее средствами театрального искусства объективную сущность пьесы. Именно потому, что драма рассчитана на зрительное восприятие в театре, категория М. д. получает в драме физически ощутимую наглядность, объективируясь в оформленной посредством декораций, конструкций и т. п. трехмерной сценической площадке, непосредственно обозначающей то или иное М. д. Если роман лишь рассказывает о М. д., описывая его, то драма показывает его зрителю. Проблема М. д. в драме тесно связана с методом ее сценического овеществления, причем технические условия и возможности театра влияют на драматургическое разрешение этой проблемы. Так, элементарный характер средневековой литургической драмы был в известной мере определен тем, что она давалась в пределах храма, представляя собой деталь богослужения, тогда как несравненно более сложный характер мистерий XV и XVI веков (десятки эпизодов, образующих драму, драматизация событий, подобных всемирному потопу, сотворению мира и пр.) находился в тесной зависимости от прогресса техники, успешно развивавшейся в поднимавшихся городах позднего средневековья и открывшей театру возможность прибегать к достаточно сложным сценическим эффектам. В наше время достижения техники сцены дают драматургу возможность включать в композицию пьес такие элементы, как кино, не знающее пространственных ограничений (историческая хроника, приключения на суше и на море и пр.), радио и пр. Но устанавливая при разрешении проблемы М. д. некоторую связь драматургической техники с техникой театральной, не следует истолковывать эту связь в плане механической причинности, утверждая, что технология театральной сцены определяет разрешение проблемы М. д., к-рая, как сказано, является проблемой жанра и стиля и определяется всей конкретной их историей. Не техника сцены определяет стиль драмы, а драматург использует эту технику для оформления своих идеологических положений. Напр. мистерии стали возможны лишь в результате соответствующего развития европейской сценической техники, но самый характер этой техники позднего средневековья определялся заданиями, к-рые драматургия мистерий ставила театру. Из потребности в драматизации Библии, возникшей в среде поднимающейся буржуазии феодального города, вырастает специфическая техника сцены XV-XVI вв. Возникновение богатой бутафории и сложных сценических механизмов, преображающих сцену в сказочные палаццо и фантастические сады в пьесах эпохи Барокко, порождалось потребностью драматурга, идеолога аристократии, в приукрашенном придворно-праздничном показе действительности. Борьба Лопе де Веги с принципом единства места (в своих «комедиях» он постоянно перебрасывает действие с места на место), на к-ром настаивали драматурги итальянского Ренессанса и позднее французские классики XVII в., объяснялась не тем, что условия испанской сцены заставляли драматурга итти в указанном направлении (ср. выступления Сервантеса на защиту традиций Ренессанса в области драмы), но тем, что Лопе в качестве идеолога испанских идальго эпохи широкой колониальной экспансии Испании мир рисовался в состоянии движения, в к-ром сменяются самые удивительные, неожиданные картины. Поскольку же техника сцены не определяет стиль драмы, но является его составным элементом, мы видим, как внешне сходные условия театрального представления порождают в разные эпохи и в различной социальной обстановке полярно противоположные разрешения проблемы М. д. (напр. стремление к концентрации и единству М. д. в античной трагедии и беспрестанные перемены его в средневековой мистерии, хотя внешние условия представления в обоих случаях сходны: большой массовый спектакль на открытом воздухе и т. д.). Равным образом в одних и тех же театрах в одну эпоху замечаем сосуществование различных типов драмы, по-разному подходящих к проблеме ее (напр. классическая трагедия и опера или трагедия с машинами («Андромеда» Корнеля, «Психея» Мольера) во Франции XVII в.). В каждом таком случае проблема М. д., входящего в систему образов драмы, должна быть рассматриваема как отдельное проявление некоего конкретного классового стиля («общее») и жанра («особенное»). Только так мы сможем преодолеть господствующий доселе эмпирический и формалистский подход к проблеме М. д. и приблизиться к подлинно марксистскому ее разрешению.Библиография:
Работ, ставящих проблему о М. д. в общем плане, не существует. Отдельные замечания в плане формалистской поэтики см.: Томашевский Б. В., Теория литературы, Л., 1925 (несколько изданий). Ценные указания заключают работы Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, Гиз, М. - Л., 1930; Его же, Очерк развития западных литератур, изд. 5-е, М., 1931. Для ориентации в смежных областях искусства см.: Фриче В. М., Социология искусства, изд. 2-е, Гиз, М. - Л., 1929; Корницкий И. Я., Проблемы теории и истории искусства, «Труды социологической секции Института археологии и искусствознания», РАНИОН, вып. I, М., 1927. Для драмы, кроме библиографии, приложенной к ст. «Единства», см.: «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Мокульский С. С., Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма, «О театре», Временник Тео ГИИИ, вып. III, Л., 1929. Souriau, De la convention dans la tragedie classique et dans le drame romantique, 1885; Lemaitre J., Corneille et la poetique d’Aristote, 1888; Ebner J., Beitrag zu einer Geschichte der dramatischen Einheiten in Italien, «Munchen. Beitr.», 1898, XV; Ernst P., Die Einheit des Orts und der Zeit, «Die Schaubuhne», 1908, V; Strich F., Klassik und Romantik, 1922; Bray K., La formation de doctrine classique en France, 1927 (здесь же обширная библиография); Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923 (вся перечисленная иностранная литература разрабатывает проблему в плане идеалистич. поэтики).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Смотреть что такое "Место действия" в других словарях:

Жанр мелодрама Режиссёр Анатолий Граник Автор сценария Рудольф Тюрин В главных ролях … Википедия

Сущ., кол во синонимов: 3 арена (13) место (170) театр (40) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов

- «МЕСТО ДЕЙСТВИЯ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1983, цв., 141 мин. Социальный кинороман. По мотивам одноименного романа Александра Проханова. Действие фильма разворачивается на строительстве нефтехимического комбината в старинном городе Ядринске. Герой фильма … Энциклопедия кино

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ - 1983, 2 серии, 141 мин., цв., тво. жанр: мелодрама. реж. Анатолий Граник, сц. Рудольф Тюрин (по мотивам одноименного романа Александа Проханова), опер. Виктор Карасев, худ. Валерий Юркевич, комп. Надежда Симонян, зв. Ирина Черняховская. В… … Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов (1918-2003)

Место действия Жанр мелодрама Режиссёр Анатолий Граник В главных ролях Кинокомпания … Википедия

Помещение, простор, пространство, площадь, поприще, полоса, поле, поляна, район, промежуток; местность, край, окраина, область, околица, околоток, округ, сторона, страна, территория, уголок; губерния, уезд; город, столица, крепость, местечко,… … Словарь синонимов

Место совершения исполнительных действий - если должником является физическое лицо, то исполнительные действия совершаются судебным приставом исполнителем по месту его жительства, месту его работы или месту нахождения его имущества, а если должником является юридическое лицо, то… … Энциклопедический словарь-справочник руководителя предприятия

Цель урока: показать новаторство Горького; определить составляющие жанра и конфликта в пьесе.

Методические приемы: лекция, аналитическая беседа.

Оборудование урока: портрет и фотографии А.М.Горького разных лет, иллюстрации «На дне».

Скачать:

Предварительный просмотр:

Ход урока.

1. Беседа по содержанию пьесы «На дне».

В ранних романтических произведениях Горького нашли отражение некоторые философские и эстетические произведения Ницше. Центральным образом у раннего Горького является гордая и сильная личность, воплощающая идею свободы. Поэтому жертвующий собой ради людей Данко находится в одном ряду с пьяницей и вором Челкашом, никаких подвигов ради кого-либо не совершающим. «Сила есть добродетель», утверждал Ницше, и для Горького красота человека заключается в силе и подвиге даже бесцельном: сильный человек имеет право находиться «по ту сторону добра и зла», быть вне этических принципов, как Челкаш, а подвигом, с этой точки зрения, является сопротивление общему течению жизни.

В 1902 году Горький создает драму «На дне».

Как изображается место действия?

Место действия описывается в авторских ремарках. В первом действии это подвал, похожий на пещеру, тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. Важно, что писатель делает указания, как освещается сцена: «от зрителя и сверху вниз», свет доходит до ночлежников из подвального окошка, как будто ищет среди подвальных обитателей – людей. Тонкие перегородки отгораживают комнату Пепла. «Везде по стенам – нары». Кроме Квашни, Барона и Насти, которые живут в кухне, своего угла нет ни у кого. Все друг перед другом напоказ, укромное место только на печке и за ситцевым пологом, отделяющим от других кровать умирающей Анны (этим она уже как бы отделена от жизни). Везде грязь: грязный ситцевый полог, некрашеные и грязные стол, скамьи, табурет, изодранные картонки, куски клеенки, тряпье.

Третье действие происходит ранней весной вечером на пустыре, «засоренным разным хламом и заросшим бурьяном дворовом месте». Обратим внимание на колорит этого места: темная стена «сарая или конюшни», «серая, покрытая остатками штукатурки» стена ночлежки, красная стена кирпичного брандмауэра, закрывающего небо, красноватый свет заходящего солнца, черные сучья бузины без почек.

В обстановке четвертого действия происходят существенные перемены: перегородки бывшей комнаты Пепла сломаны, наковальня Клеща исчезла. Действие происходит ночью, а свет из внешнего мира уже не пробивается в подвал – сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. Однако последний акт драмы совершается все же на пустыре – там удавился Актер.

Какие люди являются обитателями ночлежки?

Люди, опустившиеся на дно жизни, попадают в ночлежку. Это последнее пристанище для босяков, маргиналов, «бывших людей». Здесь все социальные слои общества: разорившийся дворянин Барон, содержатель ночлежки Костылев, полицейский Медведев, слесарь Клещ, картузник Бубнов, торговка Квашня, шулер Сатин, проститутка Настя, вор Пепел. Всех уравнивает положение отбросов общества. Здесь живут совсем молодые (сапожник Алешка 20 лет) и нестарые еще люди (самому старшему, Бубнову, 45 лет). Однако их жизнь уже почти закончена. Умирающая Анна представляется нам старухой, а ей, 30 лет.

У многих ночлежников нет имен, остались одни клички, выразительно обрисовывающие своих носителей. Ясен облик торговки пельменями Квашни, характер Клеща, гонор Барона. Актер когда-то носил звучную фамилию Сверчков-Задунайский, а теперь даже воспоминаний почти не осталось – «все забыл».

Что является предметом изображения в пьесе? Каков конфликт драмы?

Справка: Резкая конфликтная ситуация, разыгрывающая на глазах у зрителей, является важнейшей чертой драмы как рода литературы.

Предметом изображения в драме становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, на дно жизни. Социальный конфликт имеет в пьесе несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на одном – содержатель ночлежки Костылев и поддерживающий его власть полицейский Медведев, на другом – по существу бесправные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между властью и лишенными прав людьми. Этот конфликт почти не развивается, потому что Костылевы и Медведев не так уж далеки от обитателей ночлежки.

Каждый из ночлежников пережил в прошлом свой социальный конфликт, в результате которого оказался в унизительном положении.

Что привело в ночлежку ее обитателей – Сатина, Барона, Клеща, Бубнова, Актера, Настю, Пепла? Какова предыстория этих персонажей?

Сатин попал на дно, после того как отсидел в тюрьме за убийство; Барон разорился; Клещ потерял работу; Бубнов ушел из дома «от греха подальше», чтобы не убить жену и ее любовника, хотя сам признается, что он ленив, да еще и запойный пьяница; Актер спился; судьба Пепла была предопределена уже при его рождении: «Я – сызмальства – вор … все, всегда говорили мне: вор Васька, воров сын Васька!». Подробней других рассказывает об этапах своего падения Барон (4 действие). Каждый этап жизни 33 Барона словно отмечен определенным костюмом. Эти переодевания символизируют постепенное снижение социального статуса, причем за этими переодеваниями ничего не стоит, жизнь прошла как во сне.

В чем особенность социального конфликта каждого обитателя ночлежки?

Как социальный конфликт взаимосвязан с драматургическим?

Эти социальные конфликты вынесены за сцену, отодвинуты в прошлое, они не становятся основой драматургического конфликта.

Какого рода конфликты, кроме социального, выделяются в пьесе?

В пьесе есть традиционный любовный конфликт. Его обуславливают взаимоотношения

Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина ночлежки, Костылева и Наташи, сестры Василисы. Экспозиция этого конфликта – разговор ночлежников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Пеплом. Завязка этого конфликта – появление в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе развития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей возрождают Пепла, он хочет уехать с ней и начать новую жизнь. Кульминация конфликта вынесена за сцену: в конце третьего действия мы из слов Квашни узнаем, что «кипятком ноги девке сварили» - Василиса опрокинула самовар и обварила ноги Наташе. Убийство Костылева Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта. Наташа перестает верить Пеплу: «Они – заодно! Будьте вы прокляты! Вы оба…»

В чем своеобразие любовного конфликта?

Любовный конфликт становится гранью социального конфликта. Он показывается, что античеловеческие условия калечат человека, и даже любовь не спасает человека, а ведет к трагедии: к смерти, увечью, убийству, каторге. В результате одна Василиса достигает всех своих целей: мстит бывшему любовнику Пеплу и своей сестре – сопернице Наташе, избавляется от нелюбимого и опостылевшего мужа и становится единовластной хозяйкой ночлежки. В Василисе не остается ничего человеческого, и это показывает чудовищность социальных условий, которые изуродовали и обитатели ночлежки, и ее хозяев. Ночлежники прямо не участвуют в этом конфликте, они лишь сторонние зрители.

1. Слово учителя.

Конфликт, в котором участвуют все герои, - другого рода. Горький изображает сознание людей дна. Сюжет разворачивается не столько во внешнем действии – в обыденной жизни, сколько в диалогах героев. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта. Действие переводится во внесобытийный ряд. Это характерно для жанра философской драмы.

Итог. Жанр пьесы можно определить как социально-философскую драму.

Д.З.

Выявить роль Луки в пьесе. Выписать его высказывания о людях, о жизни, о правде, о вере.

Символика пьесы М. Горького «На дне»

Подвал, похожий на пещеру. Утро. - М. Горький прекрасно знал жизнь и быт босяков. В Нижнем он любил заходить в ночлежный дом купца Бугрова, беседовал с босяками, писал за неграмотных письма.

В драмах А.П. Чехова и М. Горького ремарки (особенно касающиеся описания места действия), всегда ярко эмоционально окрашенные, превращаются почти в лирическую зарисовку (сравним например, ремарки в «Вишневом саде» А. П. Чехова).

И это не случайно: пространство - в данном случае костылевская ночлежка - перестает быть просто фоном действия, но оказывается одним из специфических «действующих лиц», по крайней мере, это одна из ипостасей дна. В сущности, мы имеем дело даже не с описанием места действия как таковым, а с образом-символом, признанным пробудить в сознании читателя (не зрителя!) множественные ассоциации Агаресов Г.Г. Обучение видеть художественного текста //Вопросы мастерства писателей. Сб. статей. С. 1965, с. 28.

В первую очередь обращает на себя внимание то, что подвал, в котором расположена ночлежка, уподоблен пещере. Символика пещеры относится к числу наиболее архаичных, а в силу этого и чрезвычайно многозначных мифологем, по-разному осмысляемых в зависимости от контекста, однако основу этой символики составляет представление о двойственной природе бытия, содержащего амбивалентные начала рождения и смерти.

Сама форма драмы, созданная М. Горьким, - «драма-дискуссия» - в определенной степени восходит к традиции «сократических диалогов» Платона, в которых поиск истины выглядел как спор Сократа с одним или несколькими оппонентами.

Следует вспомнить, как сам писатель формулировал проблематику «На дне»: «Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский...» На страницах «Государства» Платон не раз обращается к проблеме «полезной лжи». И решает ее так: «Словесная ложь, не бывает ли иной раз для чего-нибудь и полезна, так что не стоит ненавидеть? Например, по отношению к неприятелю и тем, кого мы называем друзьями? Если в исступлении или безумии они пытаются совершить что-нибудь плохое, не будет ли ложь полезным средством вроде лекарства, чтобы удержать их?» Платон вменяет в обязанность правителям государства «пользоваться ложью не только против неприятеля, но и ради своих граждан - для пользы своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать» Калашников В.А.Писатель и его герои. Минск, 1969, с. 77.

Наконец, в последнем (IV) действии драмы, содержащем немалое число зеркально отраженных эпизодов первого акта, упоминаются мойры Лахесис и Атропос, о которых рассказывается в - десятой главе «Государства» Платона.

Итак, «пещера» Платона... Древнегреческий философ считал, что в отношении просвещенности и непросвещенности человеческую природу можно уподобить такому состоянию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет.

Любопытно с этой точки зрения взглянуть на коллизию драмы «На дне». Здесь мы тоже как будто имеем дело с мучимыми душами, хранящими воспоминания об ином - лучшем мире. В «пещеру» приходит Лука - вроде бы такой же, как и прочие обитатели ночлежки, но на самом деле другой, много повидавший, и рассказывает о «той» жизни: о Сибири - «хорошей, золотой стороне», о «праведной земле». И пробуждается надежда... Как похоже на платоновское построение!

Оказывается, по сравнению с костылевской ночлежкой, в которой сердобольная Квашня угощает пельменями анну, а та в свою очередь отказывается от них в пользу своего мужа, загнавшего ее побоями в гроб, ночлежкой, в которой Васька Пепел дает приятелям двугривенный на выпивку (и, надо думать, совершенно безвозмездно), ночлежкой, где циник и пропойца Бубнов угощает всех сожителей, Клещ даром чинит Алешкину гармошку... - по сравнению с этой пещерой «вышний» мир - истинная юдоль слез, бесчеловечности, жестокости... Напомним, что в «Золотой стороне» Сибири, куда Лука уговаривает податься Пепла, - безымянный горемыка мечтал о «праведной земле», потому что «был он -бедный, жил - плохо» и порой «приходилось ему так <...> трудно, что хоть ложись и помирай» (да и «беглые» Степан и Яков тоже ведь в Сибири «хлебца Христа ради» допроситься не могли!)... Да что Сибирь! А сатин, Бубнов, Клещ! Казалось бы, на «дне» они оказались по разным причинам, но разница эта скорее видимая, внешняя, нежели сущностная Горький М. Полн. Собр. соч.: Худож. произв. В 25 томах. М., 1968, с. 124.

Речь здесь идет не о том, что все они безвинные страдальцы - нет, конечно: Сатин - убийца, Клещ «заездил» свою жену, Бубнов - запойный, к тому же надувал заказчиков.

Мир, в котором порядочные люди говорят, как шулера, а шулер - как порядочный человек, - такой мир, по М. Горькому, в принципе неблагополучен и нуждается в переделке. На эту черту мировоззрения молодого писателя обратил внимание Л. Толстой: «...не веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо».

Поэтому, думается, путь индивидуального «спасения», предложенный Лукой, был абсолютно неприемлем для автора «На дне»: странник призывает терпеть, поскольку убежден в том, что зло - необходимая принадлежность бытия и в силу этого неискоренимо. А значит, «мудрость жизни» заключается в умении «приспособиться» (Уже вторая реплика странника содержит, так сказать, квинтэссенцию его философии: «Мне - все равно! <...> Где тут, милая, приспособиться мне?»), умении «переносить» жизнь (это качество Сатина восхищает Луку: «Легко ты жизнь переносишь! А вот давеча тут... слесарь - так взвыл... а-а-яй!»), а поэтому и Анне, выразившей робкую надежду на выздоровление, старик - усмехаясь! - возражает: «На что? На муку опять?» Жизнь - мука. Смерть - «она все успокаивает... она для нас ласковая», «как мать малым детям» Там же..

В большинстве религий пещера и мрак символизируют мир в зародыше, хаос. Пещеры считались входом в «иное царство» - «тот свет». С этой точки зрения «подвал, похожий на пещеру», становится метафорой пограничного - между жизнью и смертью - существования его обитателей. В фольклоре погреб/подвал синонимичны могиле. Как пещера с тяжелыми каменными сводами в иконописи часто изображается преисподняя. В костылевской ночлежке нет настоящего света - даже весенним утром, в начале действия пьесы, сюда проникает лишь тусклый луч «из квадратного окна с правой стороны».

В фольклоре камень символизирует смерть, это иероглиф смерти, знак упразднения, отмены и т.п. Заметим, что ад, тартар обозначают неизменное, весьма глубокое место - преисподнюю. В преисподней полностью прекращается всякая деятельность; там - одно страдание; там господствует лютейший из сердечных недугов - отчаяние; там плачи и стоны, не дающие никакого утешения душе, раздираемой ими; там узы и оковы неразрешимые; там тьма непроницаемая и холод.

«Инфернальная» символика места действия, как кажется, распространяется и на подбор действующих лиц с точки зрения их социальной, конфессиональной и профессиональной принадлежности. Известный богослов XIX века И.Брянчанинов писал: «...магометане и прочие лица, принадлежащие ложным религиям, составляют... достояние ада и лишены всякой надежды спасения, будучи лишены Христа, единого средства ко спасению. Лишены надежды спасения и те православные христиане, которые стяжали духовные страсти и посредством их вступили в общение с сатаною, расторгнув общение с Богом. Страсти суть греховные навыки души, обратившиеся от долгого времени и частого упражнения в грехе как бы в природные качества. Таковы: чревообъядение, пьянство, сладострастие, рассеянная жизнь, сопряженная с забвением Бога, памятозлобие, жестокость, сребролюбие, скупость, уныние, леность, лицемерие, лживость, воровство, тщеславие, гордость и т.п.». Один из авторитетных отцов раннехристианской церкви Тертуллиан помещает в «адскую бездну» среди прочих грешников «сонмы царей» (ср.: Васька, Василиса), «трагических актеров, голосисто оплакивающих собственную участь», а св. Патрикий - языческих богов Иапета (титан, отец Прометея; участник так называемой Титаномахии - битвы титанов с богами-олимпийцами, за что был ввергнут Зевсом в Тартар) и Сатурна, которые «не утешаются ни блистанием солнца, ни прохладою ветров».

Автор «На дне» указывает на наличие лишь двух дверей - в комнату Васьки Пепла и на кухню. Но входной двери, соединяющей «верхний мир» с подвалом, - нет. Пространство представляется, таким образом, предельно замкнутым, безвыходным - недаром в любимой песне картузника Бубнова поется: «Как хотите стерегите - я и так не убегу...».

Особое значение в комментируемой ремарке имеет следующая деталь: «...сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его - две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки». Ср. примету стучать ключами - к ссоре и фразеологизм пойти, как ключ, ко дну. На основании текста Апокалипсиса, где Спаситель говорит о Себе: «имею ключа ада и смерти», возникло широко распространенное представление о том, что, выходя из ада, Христос накрепко запер там грешников и демонов, а ключ унес с собой. В заговорах замок соотносится с землей (камнем), а ключ с небом, Иногда ключ и замок заменяются образом каменной стены до неба (ср. место действия в III акте; в древнерусском языке камень/стена - одно и то же).

Заметим, кстати, что нарами в некоторых диалектах назывались носилки для покойников. Как уже говорилось, в словаре В.И.Даля слово ночлежка не отмечено, однако словарная статья ночь весьма обширна. Помимо прямого значения (темное время суток), в ней отмечено переносное: «север» (противоположное день, полдень - юг). Сознательно ли связывал писатель стихию холода, царящую за пределами места обитания «бывших людей» с названием их последнего пристанища? Думается, да. Косвенным указанием на это служит один из вариантов названия пьесы - «Без солнца». В.И.Даль отмечает также метафорическое значение слова ночь - «невежество, незнание истин и добра, мрак духовный» (ср. рассуждения ночлежников о стыде, чести, совести). Свет - от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны. Свет в костылевскую ночлежку падает не просто откуда-то сверху, но именно справа, то есть сама ночлежка расположена слева - с «адской» стороны. Обратим при этом внимание на направление лучей света: «от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны». В проекции получается крест - символ вычеркивания, страдания и вместе с тем - надежды на воскресение (недаром крест образуют лучи света). В левом углу - большая русская печь, в левой, каменной стене - дверь в кухню... Между печью и дверью у стены - широкая кровать, закрытая грязны» ситцевым пологом. - Печь - наиболее мифологизированный и символически значимый предмет обихода - является одним из сакральных центров дома. Характер символического осмысления печи во многом предопределен тем, что поддержание домашнего огня и приготовление пищи были специфически женскими занятиями. Незаметная, подчас намеренно скрытая от мужчин повседневная деятельность женщины протекает как бы в присутствии предков и под их покровительством.

Кроме того, печь - непременный атрибут ада, зачастую его метафора. Вот одно из характерных описаний: «Вход был похож на проулок, очень длинный и узкий, или на печь, очень низкую, темную и тесную» (Тереза Авильская о видении ада... ок. 1560 г.).

В «На дне» печь - один из важнейших символических элементов декорации. Именно на ней обитает Актер, чем подчеркивается «пограничность», призрачность его жизни. На печи оказывается Лука, предотвращающий возможное убийство Костылева Пеплом. Расположившись возле печи, Сатин и Барон жульнически обыгрывают честного Асана. Костылев сравнивает Бубнова с домовым, «вытаращившимся» из-под печки.

Чтобы я мужчине в крепость себя отдала... - В полную зависимость; крепость - запись, документ, свидетельство, выданное судебным местом на право владения. Не следует слова Квашни воспринимать как метафору: вплоть до 1917 года жена по сравнению с мужем действительно была практически лишена прав. Ср. судьбу Анны; см. также рассказ М. Горького «Супруги Орловы». Несмотря на боевитость рассказа Квашни о восьмилетней семейной каторге, судьба ее органически вплетается в горестный ряд по-своему неустроенных драматических судеб не только Анны, Насти, внесценической сестры Сатина, но и Василисы, продавшей себя «старому блудне» Костылеву. Все эти «наглядные» примеры и воспроизведенные в воспоминаниях Сатина, Бубнова, Барона показывают, что семьи в старом мире нет, и это свидетельствует о неблагополучии социального устройства. Так, на первый взгляд, бытовая проблема в драме М. Горького вырастает до размеров остросоциальной, да и национальной («слабосемейственность великорусизма» отмечали и предшественники М. Горького - Ф. Достоевский, К.Леонтьев, А.Чехов и другие).

Выхватив у Насти книжку, читает название «Роковая любовь». - «Роковая любовь» - роман немецкого писателя Эрнста фон Вильденбруха (1845-1909). Переводна русский язык вышел в «Новом журнале иностранной литературы» (СПб., 1901). Думается, однако, что, если бы книжки с таким претенциозно-слащавым названием не было, ее следовало бы выдумать.