Слава пришла к Хемингуэю сразу, с первыми книгами — слишком непохож он был на сложившиеся до него общепризнанные каноны и образцы литературных текстов. Его короткие, лишенные комментариев фразы, его как бы бессмысленный будничный диалог, его фиксация внешних, ничем не примечательных жестов и движений героя — все это и многое другое очень уж разнилось от многословной описательности Бальзака или интеллектуальности Роллана… Если и было у него явное сходство с кем-то в приемах и средствах, то это была не очень широко известная группа писателей-модернистов, американцев-экспатриантов, поселившихся в Париже после первой мировой войны. Но никто из них никогда не добился такой популярности, которую сумел завоевать Хемингуэй. Потому что дело было не в тех приемах, которыми он пользовался в своем письме, а в том духе, настроении неустроенности, краха, крушения, которые так явно были ощутимы в его творчестве и так близки тысячам европейских интеллигентов, потерявших на полях первой мировой войны веру в стабильность общественного устройства.

Долгие годы читатели и критики, полюбившие Хемингуэя, объясняли свои симпатии к его романам и рассказам духовной идентичностью автора—героя—читателя, ощутимостью и зримостью разорванной грубой поверхности существования, которая зафиксирована в его произведениях. Именно зафиксирована, а не создана, не сотворена. Хемингуэя считали бездумным копиистом поверхности жизни. Ценили за точность копии, за ее идентичность жизненному срезу. Другие, напротив, осуждали за антиинтеллектуализм, за бездумное фотографическое рабское копирование.

Только в 40-е годы после выхода комментированной Малькольмом Каули антологии произведений Хемингуэя начинают появляться исследования, переосмысливающие творческую манеру писателя. К. Бейкер уверенно относит его творчество к символизму, находя под грубой поверхностью его художественной ткани многозначительную символику. При этом символика иногда навязчиво приписывается произведению, образ получает утрированное толкование (доказывается, например, что роман «Прощай» оружие» построен на контрасте гор и долин, символизирующих для героев состояние «дома» и «не дома»). Во всяком случае все яснее становится, что Хемингуэй-писатель не так прост и никак не относится к бездумным копиистам реальности, что «блеск отраженной им поверхности и грубость предметов, о которых он предпочитает писать,— охота, катание на лыжах, бой быков, бокс, лошадиные скачки, война — очевидно, сделали трудным понимание главного в Хемингуэе: по сути дела он философский писатель».

Айсберг — любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу сам писатель обращается неоднократно. «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра». Это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении «Праздник, который всегда с тобой» читаем: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,— тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».

Итак, два постоянных компонента произведения: текст — видимая, написанная одна восьмая, и подтекст — реально не существующая на бумаге, но, тем не менее, составляющая его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель — герой — читатель и тем самым реализовать подтекст.

Хемингуэй не является открывателем подтекста — прием этот широко использовал, скажем, Чехов. Открытием американского писателя является соотношение текста и подтекста, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно — во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только «сквозь текст», с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.

Родился 21 июля 1899 года в городке. Оук-Парк, на. Среднем. Западе. США. Он был вторым из шести детей врача. Кларенса. Эдмунда. Хемингуэя и его жены. Грейс. Эрне-стены. Холл л. Эрнест вырос в довольно состоятельной семье, а жизнь в. Оук-Парке было такое, что вокруг он за детских и юношеских лет не видел нищеты. Этот городок. США населяли средние и мелкие буржуа, достаточно состоятельные, щ об построить себе жилье подальше от шумного и развращенного городовста.

Семья писателя была своеобразной. Дед по линии матери,. Эрнест. Миллер. Холл, был добрым, образованным в разных областях английским джентельменом, который занимался изготовлением и продажей товара в фирме"Рэнд долл.,. Холл и компания"Бабушка. Каролина была маленькой бодрой женщиной с сильным характером и твердой волей, направляла жизнь мужчины и двух млада двох дітей.

Дед со стороны отца,. Ансон. Тайлер. Хемингуэй, безопасный собственник недвижимого имущества, предпочитал жизни на чистом воздухе. Бабушка. Аделаида, волевая, целеустремленная женщина, властно руководила семьей, не зная покоя и отдыхау.

Отец будущего писателя после занятий в школе изучал фотографию, увлекался футболом, но главным его увлечением была природа. Однажды он провел три месяца с индейцами племени сиу в. Пи ивденний. Дакоте, постигая науку природы и восхищаясь их жизнью. Другим летом, на студенческих каникулах, прозаик побывал в топографической экспедиции в. Аппалачских горах. Отец любил жизнь на приро ди, но главным его делом оставалась медицинеина.

Мать писателя, молодости мечтала о оперную сцену, со временем все свои музыкальные способности отдала исключительно семье. Она заставляла детей, независимо от их личных предпочтений, учиться музыке и выст топать на семейных приемах. Так и. Эрнеста научили играть на виолончели, и ему пришлось потратить немало времени на мил науку, прежде чем мать убедилась в бесполезности этого ученияня.

Детство будущего писателя не было ни тяжелым, ни безрадостным. Большую роль в его воспитании играл отец, который был не только прекрасным хирургом, но и увлекался природой, был превосходным охотником цем и рыбалкой. Любить природу, беречь и пользоваться ее дарами он приучил детей с ранних лет. Каждое лето. Эрнест жил в летнем родительском коттедже на берегу озера. Валлун, тогда еще не заселенном и просторном. Здесь оказалось увлечение мамы романами. Вальтера. Скотта, и владение назвали. Уиндермир. Лучшим местом в. Уиндермири был берег озера. Здесь парень научился рыбачить и стрелять, узнал приро ду, обычаи и прошлое родного края. Вместе с отцом он ходил не только на охоту и рыбалку, но и посещал индийские деревни, где. Кларенс. Хемингуэй бесплатно лечил поселян. Своему стоицизма. Эрнест нав. Все ли именно здесь только ребенок подрос настолько, чтобы держать грабли метлу, она получала в день определенную задачу. Пляж нужно было каждое утро разравнивать, другим местом работы был спуск от коттеджа до берега. Эрнесту поручали приносить молоко из соседней фермы и носить туда пустые бидоны. Хотя в те годы, когда парень учился в школе, финансовое положение семьи. Хемингуэя было достаточно ми цним, по карманных денег детей ограничивали. Отец был воспитан в духе разумной экономии, он считал, что путь в ад вымощена легкими деньгами, поэтому давал деньги своим детям только при выполнении опре них работ, к тому же по очень низким расценкам. На ферме он договаривался с. Эрнестом о всех видах работ, не ограничивая его определенным временем и не требуя, чтобы. Эрнест слишком напрягался. Именно воспоминания о детские годы и посещение индейского поселка легли в основу одного из первых рассказов писателя"В индийском поселке індійському селищі".

Любовь к родному краю привил мальчику и дед по отцовской линии, который был участником гражданской войны. Севера с. Югом. Когда. Эрнесту исполнилось 12 лет, он подарил мальчику первый в его же жизни"взрослый"подарок - ружье. И с тех пор и на всю жизнь охота, как и рыбалка, стало одним из любимых занятий. Хемингуэя. Единственный учебное заведение, его закончил. Эрнест, была школа в. Оук-П арку. Четыре года обучения в этой школе составили двум годам обучения в колледже II выпускники легко и просто вступали в лучшие университеты странрситетів країни.

Здоровый, крепкий, тренированный мальчик,. Хемингуэй в школьные годы серьезно увлекался спортом, был лучшим спортсменом школы: играл в футбол, в водное поло, занимался боксом и плаванием. Наряду с этим захватят лювався и литературою.

Европа и события в ней всегда привлекали внимание. Хемингуэя. В 1917 году, только юноша закончил школу,. Америка вступила в. Первую мировую войну. Юный. Эрнест добился принять участие в этой борьбе за плохое зрение (один глаз был поврежден во время занятий боксом) его не взяли в армию. Но один из сотрудников газеты"Стар"-. Тед. Брамбек - помог писателю вступить в американского. Красного. Креста и оде ржать назначения в. Европу конце мая 1918 года друзья отплыли из. Америки и в. Париж. Столица. Франции обстреливали немцы. Е. Хемингуэй бросился искать самых приключений. Прибыв в. Парижа, он сразу нашел такси и уговорил водителя объехать опасные места, чтобы собрать материал и написать репортаж для"Стар"непосредственно из войнр" безпосередньо з війни.

Е. Хемингуэй не мог долго оставаться в. Париже. Ему хотелось быть ближе к фронту, и поэтому добился назначения в. Италию. Сначала прозаик был далеко от передовой, но впоследствии получил переведння на фронт. Ви др. ходил окопами, разговаривал с солдатами, раздавал сигары, шоколад. Во время одной такой экспедиции на реке. Пьяве 18-летний юноша попал под минометный обстрел. Двух солдат, которые были рядом, убило отр азу, третьего тяжело ранен. Было легко ранены и контужены и. Хемингуэя. Несмотря на это, он взял на плечи сознания итальянца и понес в медпункт дороге его обстреляли из пулемета и ранили. Т а он не оставил своей ноши, а прибыв на медицинский пункт, сам потерял сознание. Несколько дней. Хемингуэй пролежал в полевом лазарете, затем его перевезли в миланский госпиталь. Он был ранен в обе и ноги. Сделав одна за другой несколько операций, врачи вынули из ног 28 осколков. За мужество и отвагу, проявленные. Фоссальта, писателя удостоен итальянских военных наград: военного креста и серебряной медали. После лечения он на пароходе"Джузеппе. Верди"21 января 1919 прибыл в. Нью-Йорк. Сначала пребывания дома было безоблачным, но родители требовали, чтобы сын выбрал себе путь в жи. ТТИ (литературную деятельность при этом во внимание не брали). Недоразумение с семьей скоро привели к разрыву с ней. Эрнесту запретили жить в. Уиндермери и приезжать туда без приглашенияриїздити туди без запрошення.

Зимой 1919 года художник работал и печатал свои произведения в. Торонто - в"Уик-ли стар"и"Дейли стар"Это обеспечило ему хоть какой-то прожиточный минимум. Осенью 1920 года он вместе с приятелем. Биллом. Смитом ом снимал комнату в. Чикаго, писал для газеты в. Торонто, работал в еженедельнике"Кооперейтив команвелс"В то же время серьезно задумывался над писательским трудом, отдавал ей все свободное чаею, віддавав їй увесь вільний час.

В. Чикаго. Хемингуэй жил среди молодежи. На его квартире вечерам шли разговоры об искусстве и литературе. Здесь он познакомился с известным в то время писателем. Шервудом. Андерсоном. Под его влиянием у. Хемингуэя возникла мысль, что писать надо учиться. И в связи с этим он захотел поехать в. Европу. Именно тогда. Эрнест встретился с пианисткой. Хэдли. Ричардсон, которая впоследствии стала его женой. Вместе с ней в 1 921 году, получив от торонськои газеты выгодное для себя предложение быть ее европейским корреспондентом и отправлять материал по своему усмотрению, писатель уехал в. Европу и на несколько лет поселился в. П арижи. В. Европе стал политическим журналистом, был в центре всех политических событий, встречался и брал интервью у известных государственных деятелей. Эрнест одним из первых сумел увидеть основную опасность,. Насу лась на. Европу - фашизм. Как корреспондент газеты, он поехал в. Малой. Азии, где в 1922 году развернулись военные события между. Грецией и. Турцией. Опять пытался попасть в центр военных действий. Под влиянием военных событий и различий во взглядах с редакторами торонськои газеты в 1923 году произошел разрыв. Эрнеста с журналистской делом. И в декабре 1923 года. Хемингуэй вернулся в. Париж свободным художником. В 1924-1925 годах, пока к нему не пришла писательская слава вместе с гонорарами, его жизнь было трудно. Через много лет он вспоминал, что той парижской зимы, когда нечем было платить за дров но и пищу, часто приходилось работать целый день за чашку кофе. Хотя все-таки парижский период был для. Хемингуэя плодотворным и насыщенным, он познакомился с такими писателями, как. Форд. Мэдокс. Форд,. Эзра. Па унд,. Томас. Элиот,. Гертруда. Стайн, встречался с. Джеймсом. Джойсом Рекомендательное письмо . Шервуда. Андерсона открыл юноше двери не только парижских литературных салонов американской колонии, но и предоставил м ожливисть пользоваться библиотекой. Сильвии. Бич (библиотека, где была представлена??мировая классика). Эрнест читал произведения. В. Шекспира,. Ф. Стендаля,. О де. Бальзака и других писателей. Особенно большое впечатлений ния произвело на него знакомство с творчеством и. Тургенева,. А. Чехова,. Л. Толстого,. Ф. Достоевськоголстого,. Ф.. Достоєвського.

В 1923 году парижское издательство тиражом в 300 экземпляров выпустило маленькую книжечку писателя"Трое рассказов и десять стихотворений"В 1924 году совсем маленьким тиражом в. Париже вышла следующая книга -"В наше время", где собрано 24 миниатюры на близкие писателю темы: репортаж о бое быков, зарисовки военного корреспондента 1925 увидела свет небольшая книжечка"Весенние потоки", а у 1926 - в. Нью-Йорке роман"И восходит солнце", показал появление в американской литературе зрелого писательериканській літературі зрілого письменника.

В начале 1927 года. Хемингуэй развелся с. Хэдли. Ричардсон и женился на другой американкой -. Полиной. Пфайфер. В то время он был уже признанным писателем: его рассказы печатались один за другим. А у в октябре 1927 эти произведения вышли в. Нью-Йорке отдельным сборником"Мужчины без женщин"Свои рассуждения о войне и о том, что пережил за той войны его поколения, он вложил в свой следующий роман -"прощал и, оружие!"Произведение вышел большим тиражом в. Америке, был переведен на немецкий язык, а в 1931 был экранизирован. Такой успех принес писателю не только славу, но и материальную стабильность. Вместе с. Полиной, богатой женщиной, они купили дом в рыбацкой деревне. Ки-Вест, перестроили его и поселились там в поселке. Эрнест занимался боксом, охотой, рыболовством. Совсем рядом протекал. Гольфстрим м, и. Хемингуэй охотился на крупную рыбину. С этой целью он заказал и оборудовал яхту"Пилар"и на ней выходил - иногда с друзьями, иногда сам - на рыбалку. Его увлечение. Марлин (крупная рыба, вод иться у берегов. Кубы) было такое серьезное, что в 1937 он создал официальную группу по регистрации рекордных уловов, ставшей зародышем"Международной рыболовной ассоциации"В экспедиции. Хемингуэй приглашал с собой специалистов ихтиологов с. Филадельфийской. Академии. Наук для изучения привычек марлина в. Гольфстриме. Зимой и весной писатель ездил в северо-западные штаты. Айдахо,. Вайоминг и там охотился на ол енив, лосей, перепела,. Вайомінг і там полював на оленів, лосів, перепелів.

В 1934 году вместе с женой отправился в свое первое сафари - охота на крупного зверя в. Африку. Они купили разрешение практически на все виды охоты. Вместе с охотником-проводником писатель прошел путь х от. Найроби до плато. Серенгети. У них были богатые трофеи - три убитых льва, один буйвол и двадцать семь других животных и. Эрнесту, - хотя на протяжении всей поездки он болел, - это путешествие принесла насолить оду. Вернувшись из. Африки, мечтал заработать достаточно денег и отправиться туда вновьзнову.

После романа"Прощай, оружие!"

В этот период он почти не встречался с писателями, потому что считал, что те не понимали его, поскольку не были на войне

В 1935 году вышла книга очерков"Зеленые холмы. Африки"- это наблюдение лирического героя за племенами, населявшими. Африку, по ее животным миром. А главное - размышления автора об искусстве, о письмен нницьку труд, о сущности жизни и смерти. К вопросу писательского мастерства он обратился и в очерке"Маэстро задает вопрос (письмо с бурного моря)"(1935); размышления о судьбе и обязанность пи сьменника появились в рассказе"Снега. Килиманджаро"(1936) и в романе"Имеешь и не имеешь"(1937у романі "Маєш і не маєш" (1937).

В январе 1937 года. Хемингуэй подписал соглашение с генеральным директором североамериканского газетного ведомства и, как военный корреспондент 60 ведущих газет. Америки, готовился к поездке в. Испанию. В феврале 1937 года отток в. Париж, а оттуда улетел в. Барселону. За два года (1937-1938). Хемингуэй четыре раза посетил. Испанию. Фактически писатель выезжал из. Испании в. Штаты не для отдыха, а д ля того, чтобы оформить свое пребывание в стране в дальнейшем или отвезти готовую работу и собрать средства для помощи. Республике. Приехав в. США, пытался добиться от правительства помощи. Испании. Этим же летом по знакомился с. Мартой. Гелхорн - журналисткой, которая приезжала брать интервью к нему. Этим же летом произошла еще одна необычная для него событие: выступление с политической речью на. Втором конгрессе американских писателей. Он был единственным американским писателем, который принял участие в испанских боях за свободу и демократииократію.

В августе художник вернулся в. Испанию. Он объездил фронта и месяцами жил в обстрелян. Мадриде. Работая над романом «По ком звонит колокол", художник жил в. Гаване, куда к нему приезжала. Марта. Гелхорн. Он н расстался с. Полиной. Пфайфер, и, женившись на. Марте, поселился возле. Гаваны, в старой сторожевой усадьбе. Финка. Виджия, где и прожил до конца жизнио кінця життя.

Когда началась. Вторая мировая война, он вместе с. Мартой поехал в путешествие на. Дальний. Восток, в. Китай и уже в 1941 году заключил сборник лучших произведений о войне и сам написал к ней предисловие

1944 военным корреспондентом. Эрнест прибыл в. Англию, откуда на самолетах королевского воздушного флота вместе с летчиками летал над. Германией,. Францией. И даже тогда, когда попал в автомобильную крушение, и много газетных агентств ошибочно поместили о нем некролог, сам пострадавший, полностью не оправившись, с незаживающей раной на голове уже летал на истребителе-бомбардировщике. Готовясь к высадки на нормандском побережье,. Хемингуэй присоединился к частям. Красной пехотной дивизии, с которой дошел до окончания войнни.

Во время войны произошли события, которые определили его дальнейшее личную жизнь в. Лондоне встретился писатель с военной корреспонденткой журнала"Таймс"Мэри. Уэлш. Еще с 30-х годов, работая в"Чикаго трибюн н"вместе с младшим братом писателя, она интересовалась. Эрнестом, отдавая его талант, пыталась узнать больше о нем самом. Встретившись в. Лондоне, они понравились друг другу. В б ерезни 1945. Е. Хемингуэй вернулся в. Америку, расстался с. Мартой, и вместе с. Мэри поселился возле. Гаваны, в своей усадьбе. Финка. Виджия. В настоящее время произведения писателя большими тиражами издавались за рубеж доном. Собрав достаточно денег,. Эрнест с. Мэри выезжает в. Европу. Он мечтал побывать там, где прошла его молодость. Семья поехала в. Италию. Но здесь их постигла неудача. На охоте в венецианских болот ах пыж попал в глаз. Эрнесту, началось очень опасное заражение, в результате которого человек на время потерял изловік на деякий час втратив зір.

1952. Е. Хемингуэй издал повесть"Старик и море", за которую получил первую в жизни и высшую литературную награду. США - премию. Пулитцера. В этом же году. Испанию разрешили посещать туристам, и. Эрнест с женой снова поехали туда. Из. Испании. Эрнест поехал во. Францию, а оттуда в. Африкідти в. Африку.

В 1954 году писатель наконец получил всемирное официальное признание своих писательских заслуг, ему присуждена. Нобелевская премия. Получал ее американский посол, ибо сам автор по состоянию здоровья не мог отправляться в далекие путешествиеі.

1960 года в нем появились признаки шизофрении и мании преследования. Долгое время лечась и наконец выписавшись из клиники,. Эрнест. Хемингуэй покончил жизнь самоубийством 2 июля 1961

Судьба не обделила. Хемингуэя вниманием женщин и женщин. Он был убежден, что чувство любви помогло остаться на взлете творческих сил, работать окрыленным, талантливо

Первая любовь пришла к нему, когда исполнилось 15 лет и ему разрешили носить длинные брюки. Эрнест записался в танцевальный класс и познакомился с. Дорогие. Дэвис

Агнес фон. Куровски была следующим увлечением юноши. Находясь в госпитале. Красного креста в. Милане, ранен. Хемингуэй полюбил медсестру, которая ухаживала за ним. И хотя у девушки особых чувств в не было, юноша, младше ее на несколько лет, горел настоящим любвиям.

1920 года, через год после возвращения с войны, он познакомился с. Элизабет. Хедли. Ричардсон, через полгода стала его женой. Хэдли была старше его на восемь лет. Стройная, высокая, симпатичная на, с золотыми волосами, с улыбкой, готовой сорваться с уст. Молодожены уехали в. Париж, где их ждало хотя и не всегда сыт, однако интенсивное и интересную жизнь. Эрнест работал тогда европейским коре спондентом двух канадских газет, по делам ему приходилось знакомиться со многими выдающимися людьми своего времени. Вместе с. Хэдли. Эрнест ездил в. Германии,. Испании, некоторое время они жили в. Кана ди. У них родился сын, которого назвали. Джон. Хедли. Никанор. Хемингуэй - второе имя дали в честь матери, а третье - в честь известного испанского матадора, мужеством которого увлекались. Эрнест и. Хэдли. Хедлі.

В 1925 году прозаик познакомился с. Полин. Пфайфер, которая через два года стала его официальной женой. Вместе с. Полин. Эрнест посетил. Швейцарию,. Париж,. Испанию. Жена родила ему двух сыновей. Но в 1940 г году он ушел от нее к другой женщине, известной журналистки и красавицы. Марты. Геллхорн, с которой побывал в. Испании, посетил. Мадридский фронт. В это время он много писал, говорил, что"лучше пишется, ко ли влюбленный"1941 года окончательно порвал с. Полиной и женился на. Марте. Однако их супружеская жизнь не выдержало испытание временем - через два года брак распался. Марта была волевой натурой активной журналисткой, она"вытягивала"Эрнеста на различные военные объекты, считая, что никто лучше него не сможет осветить события. Однажды, выехав по договоренности с. Мартой на очередное репо ртерське задачи,. Эрнест познакомился в. Лондоне с американской журналисткой. Мэри. Уэлш и увлекся ею их брак длился дольше - 15 лет. Несмотря на сложный характер мужа,. Мэри сумела, зав благодарности присущим ей качествам характера: терпения, деликатности, тактичности наладить хорошие семейные отношения и стать верной спутницей до конца его дней супутницею до кінця його днів.

последнее увлечением писателя стала. Адриана. Иванчич. Встреча с ней вдохновила его на создание повести"Старик и море"Знакомство произошло в 1948 году, когда прозаик посещал. Италию. Его принимал ба арон. Нанукки. Франчетти, спортсмен, аристократ, который пригласил. Эрнеста порыбачить на берегу реки. Тальяменте. Единственной женщиной среди охотников была красивая 18-летняя итальянка. Адриана. Эта высокообразованный девушка, аристократка, писала стихи, рисовала. Между ней и. Хемингуэем сложились романтические дружеские отношения, которые в течение пяти лет их встреч не выходили за пределы платонических. Писатель сразу стал называется ты ее дочерью (Адриана рано потеряла отца), он будто пытался заменить ей отца, к тому же сам мечтал о дочери (у писателя были только сыновьяа були лише сини).

Существует несколько версий самоубийства. Е. Хемингуэя:

o писатель часто повторял, что когда он исчерпает себя как мужчина - застрелится;

o врачи объявили, что он заболел раком. Хемингуэй застрелился, но рак у него не обнаружили;

o третья версия очень популярна - он покончил с жизнью в нападении белой горячки;

o это наследственное, отец. Кларенс. Эдмунд. Хемингуэй, врач, застрелился в возрасте 40 лет. Лестер, родной брат, застрелился в возрасте 67 лет, внучка. Марго покончила жизнь самоубийством при помощи снотворного ного.

Эрнеста. Хемингуэя можно назвать человеком риска и отваги. Его жизнь была полна различных событий, даже катастроф. Профессия журналиста, который очень хорошо отвечала активной характера писателя, бросала его в в разные уголки мира. Гонки на велосипедах, бои быков, испанские фиесты, африканские сафари, пять войн, на которых довелось побывать художнику, - все это не только дало богатый материал для репорт ажив и произведений, но и заставило постоянно находиться на острие опасностейеки.

Писатель постоянно подвергал себя опасности. Так жили и его герои, проявили мужество, силу воли и стойкость как единственно возможный вариант поведения в экстремальных ситуациях

ЕХемингуей ввел в литературу понятие «потерянное поколение»

Понятие"потерянное поколение"появилась в литературу в XX веке. Этот термин ввел с подачи американки. Гертруды. Стайн. Е. Хемингуэй"Все вы - потерянное поколение", - бросил владелец парижского гаража механику, который плохо отремонтировал автомобиль. Гертруды. Стайн. Она подхватила эти слова, распространила целом на молодежь, попробовала боев на. Марне и под. Верденом. Поэтому его использовали для характе ристики всех, кто был искалечен. Первой мировой войной. Впервые в литературе это понятие использовал. Е. Хемингуэй как эпиграф к роману"Фиеста"и дал тем самым название целому литературному напрямов назву цілому літературному напрямові.

"Появилось поколение, которое выросло на то, чтобы найти всех богов мертвыми, всякую веру в человека - нарушенной" - так еще в 1920 году в романе"По эту сторону рая"писал. Фрэнсис. Скотт. Фицджеральд

"Втраченисть"- это неверие в будущем, отсутствие идеалов, разочарование, духовная опустошенность т.д.

Тему"потерянного поколения"раскрыли в своих произведениях англичанин. Р. Олдингтон"Смерть героя"(1929),. Е. Хемингуэй"В наше время"(1925),"Фиеста"(1926),"Прощай, оружие",. Е. М. Ремарк" перемен"(1929),"Возвращение"(1931),"Три товарища"(1938ез змін" (1929), "Повернення" (1931), "Три товариші" (1938).

Такой массовой и ужасающей войны, как в 1914-1918 годах, история до этого еще не знала. Но причина не только в этом. Первая мировая война в начале представлялась многим"священной битвой"- то за"немецкую культуру", то за"европейскую демократию", а оказалось, что это циничная борьба за раздел мира, за рынки сбыта, за сферы влияния и в тех, кто шел в атаку под пулеметным огнем, кто. МОК и мерз в окопах, кто задыхался в желтых облаках газа, будто спала с глаз пелена. Вместе с верой они потеряли и надоазом з вірою вони втратили і надію.

Прежде такая разочарование касалось образа послевоенного мира и из-за того, что юноши научились видеть и распознавать истину, и потому, что изменился, деградировал сам мир. И вот что еще примечательно: настроения"утратит аченого поколения"не были связаны с принадлежностью к победителям или побежденных. Американцы. Фицджеральд и. Хемингуэй, французы. Дюамель и. Доржелес, англичанин. Олдингтон были не менее разочарованы, чем немцы и. Ремарк и фон дер. Вринг, чем австриец. Рот. Все они потерпели поражение - не от вражеской армии, а от жизни как таковой ложных стали звучать слова"священный","славный","жертва"То, что казалось сти йким и неизменным - культура, гуманизм, разум, наука, индивидуальная свобода личности - развалилось, как карточный домик, обернулось пустотаося, як картковий будинок, обернулося пустотою.

Е. М. Ремарк устами своего героя. Пауля. Боймера так характеризовал это поколение:"Мы уже не молодежь. Мы уже не хотим завоевывать мир. Мы беглецы. Убегаем от самих себя от своей жизни. Нам было только 18 лет, мы только начинали любить жизнь и мир, а нам пришлось стрелять в них. Пер рший снаряд попал в наше сердце. Нас отрезаны от настоящей деятельности, от стремлений, от процесса. Мы уже не верим в них: мы верим в войнуримо у війну".

Писатели сами пережили ужасы войны и реально изобразили их в своих прозаических произведениях, которые принадлежали к произведениям о войне и имели определенные особенности

Характерные черты романов"потерянного поколения":

o. Писатели рассуждали не столько о самой войне, ее причины и ход событий, а о том, что война творит с человеком

o. Проза писателей показывает, что человек, оказавшийся на фронте, привыкла к войне, как к обыденности. Человек на войне стала ее частью,"пушечным мясом"

o. Те персонажи, которые прошли через войну, столкнулись с единственной истиной смерти, потеряли"привычные истины"Они начали болезненно реагировать на фальшь, лицемерие общества, стремились создать собственные аксиомы жизненносіоми життя.

o. Мужская дружба, закаленная войной, оставалась для них тем лучшим, совершенным, настоящим, которая могла быть в человеческой жизни в послевоенное время

Таким образом, «потерянное поколение» - довольно типичное порождение исторической эпохи XX века. Ему присуща определенная двойственность, противоречивость мироощущения. Наряду с неверием видим готовность верить, наряду с с жестокостью жизненной позиции - переживание за ближньогза ближнього.

Черты творчестве писателя:

o. Двигателем сюжетной линии у него чаще было не развитие конфликта , столкновения противоречий, а усиление недовольства, внутреннего дискомфорта героя. Отсюда - нарастание эмоционального напряжения, игра выскажу ного и невысказанного. Идейная, проблемная сторона конфликта выносилась автором за пределы сюжета, о ней можно только догадываться, ведь она редко формировалась явно и не стала основной в сюжетеі;

o. В большинстве произведений отсутствует четкая композиционная схема. Конечно читатель ничего не знал ни о жизни героя, ни о его предпочтения и интересы. Завязка получается как бы за пределы сюжета. Во многих произведениях такой й завязкой стала война, которая определяла драму человеческой жизни. Действие началась собственно в момент кульминации - это апогей сумму и тревоги. Развязка конфликта также части отсутствует, поскольку для самого героя решения проблем было невозможноивим;

o. Использование приема контраста. Жизненные катастрофы, трагические переживания резко контрастировали с бытовыми действиями, обычными делами и разговорами людей. На контрастах и??были построены романы. Хемингуэя яя;

o. Передача размышлений героя не от первого, а от второго лица, что способствовало напряженности внутреннего монолога, незаметно втягивало в ситуацию и самого читателя;

o. Лаконизм;

o. Психологическая мастерство;

o. Четкость и выразительность описаний природы или человеческой деятельности;

o. Его произведения - пример служения художника идеям справедливости и человечности, честности и мужества;

o. Лексика произведений достаточно проста, разговорный, герои. Хемингуэя часто употребляли и не совсем"джентельменский"слова, они не скрывали за респектабельной поведением своих истинных чувств;

o. Автор не тяготел к метафорам, в основном использовал слова не в переносном, а в прямом их значении сравнительно немного, и они просты и конкретны, т.е. передавали внутреннее состояние героя. Язык видзна началась простотой, выразительностью и лаконизмом (так называемый"телеграфный стиль"стиль").

o. Целью. Хемингуэя было полное раскрытие мотивов поведения людей. Он пытался дать толчок к развитию воображения читателя, вызвать не просто интерес к судьбе героя, но и приобщить к соучастию в решении. УНИ его жизненных проблем. Автор ничего не подсказывал, лишь подавал скупые факты, предоставляя читателю возможность самому сделать определенных выводовв;

o. Герои писателя -"герои кодекса"Какими бы ни были темы и сюжеты произведений, он всегда оставался в кругу общечеловеческих морально-этических категорий: честь, мужество, человеческое самоуважение, величие любви. Писатель говорил философию своеобразного стоицизма, выдержку под ударами судьбы, стойкости в опасных ситуациях. Это был хемингуеивський моральный кодекс, и его персонажи стали"героями кодек су", как их впоследствии стали называть литературные критикати літературні критики.

o. Введение в литературу"принципа айсберга", который на одну восьмую возвышался над водой, а семь восьмых его спрятаны под поверхностью. Прозаик считал, что именно так должен творить художник: он не должен говорить вс это, большая часть содержания должна быть заложена в подтексте. Поэтика. Е. Хемингуэя характеризовала намеками и недомолвками. Он обрисовал только факты, но за ними легко угадывались сложные психологические об этом си, душевные драмы героев. Избегая детализированных описаний, авторских объяснений,"самораскрытие"персонажей, он превратил много рассказов на короткие драматические сцены, уменьшил дополнительные сведения в май же драматургических ремарок. Слова, равнодушны и нейтральные, часто помогали не обнаружить, а наоборот, скрыть мысли и переживания. Когда человеку стадо крайне плохо, когда ее душила боль и тоска, она говорила п ро какие-то мелочные вещи - еда, дорогу, погоду, спорт. Внутреннее напряжение чувствовалось только в интонациях, в разорванной синтаксисе, в многозначности пауз, в настойчивыми, будто автоматическом повторе одной и той же фразы. Только в моменты наивысшего эмоционального напряжения скрытое вырывалось снаружи в каком-либо слове или жесте. Хемингуэй - мастер отбора и продуманной последовательности фактов. Он тяготел д в выразительности и лаконизму, сосредоточивая внимание на деталях, которые несли в себе большую эмоциональную нагрузку. Хорошо владея сложным искусством намеков, достигал максимальной выразительности художественной детали. Сим волична деталь позволила автору не только отразить определенный факт или явление, но и передать внутренний пафос повествования. Реалистичная символика усилила лирическое звучание произведений, предоставила им философской бага тозначностла їм філософської багатозначності.

o. Война и смерть стали предметом

o. Время, пространство, герои - все сужался так, чтобы войти в"магический круг"главного персонажа. Но время специфика реализма заключалась в том, чтобы это узкий круг не замкнуло в себе читателя, чтобы герой вы иявився не только как определенная человеческая личность, но и как продукт своего эпохсвоєї епохи.

Работу над романом"Прощай, оружие!". Одия еще раз напомнила писателю о трагизме человеческой жизни и наложила трагический отпечаток на его собственную судьбу. Она отразилась и на символике названия нового романа: в английском языке выражение"A farew ell to arms"одновременно означал и"прощай, оружие"и"прощай руки"(руки тех, кто нас любил). Таким образом, с первых страниц романа звучала тема потерь, которые преследовали главных герояема втрат, які переслідували головних героїв.

Действие романа"Прощай, оружие!" ория оставила такой след в душе автора, что прошло несколько лет, прежде чем он смог о ней рассказать. Данное произведение - рассказ о войне и любви. Оттолкнувшись от собственных реальных переживаний во ча с. Первой мировой войны, художник использовал их не столько как основу сюжета, сколько как источник, обеспечило художественно убедительную достоверность переживаний героев. Произведение написано в той же манере и вы прикрепленные в том же композиционном ключе, что и"Фиеста"Это роман с одной действующим лицом, одним героем, рассказ о несколько месяцев его жизненноекілька місяців його життя.

этом справедливо считали одним из наиболее социально значимых произведений автора. Первая мировая война стала трагическим фоном книги, на котором произошло становление характера героя. Но не войну изображал авт тор. Эпоху пропущено через сознание ее рядового участника, через судьбу обычного человека -"негероические героя"Е. Хемингуэй сознательно избегал эпичности, описательности и философской объективности, зато он свою лирическую рассказ доводил до трагического звучания. Такой тип повествования не только обогатил антивоенный пафос книги, но и усилил звучание стоического пессимизма, которым был тогда отмечен ми взгляд художника світогляд митця.

Война и любовь, жизнь и смерть - все органично переплелось произведении. Война показана только через призму восприятия главного героя и тех, с кем ему приходилось непосредственно сталкиваться: итальянских солдаты атомов, полкового священника, врача из госпиталя. "Пусть ей черт, этой проклятые войне" - говорили водители санитарных машин. Главный герой романа в отношении к войне прошел несколько этапов. В начале произведения весьма иронично рассказывалось о войне и цель, ради которой она проходила:"На по очатку зимы дожди полили не умолкая, а с дождями пришла холера. Но ее скоро прекратили, и в конце концов в армии от нее умерло всего семь тысяч человек"Главный герой. Генри знал, что война - это ужас однако надо воевать до конца. Молодой и неопытный солдат, - он был уверен в своей неприкосновенности, в своем личном бессмертии. Но вот и он ранен. Диалог со священником несколько изменил взгляды героя на войну. Итальянец-священник увидел войну изнутри, она изуродовала его землю и народ. Американец. Генри, даже ранен, увидел ее стороны, только смотрел ее последствийоглядав її наслідки.

Вернувшись из госпиталя в свою часть,. Генри с ужасом осознал, что война калечила людей не только физически, но и морально: блестящий хирург, деликатный человек,. Ринальди потерял любовь к жизни, опустошит шилась духовно. Его окружили"мрак и пустота, и больше ничегоічого".

В результате размышлений о войне. Генри пришел к выводу, что солдат - этих простых итальянских крестьян, -"побит только началась война. Между крестьянин и мудрый, что в самом начале потерпел поражение. Дайте ему власть и увидите, какой он мудрый!" . Но о крестьянах в этой войне никто не заботился. Ужасные сцены разгрома итальянской армии под. Капоретто, свидетелем и участником которых. Хемингуэй сделал своего героя, заставили лейтенанта. Генри по-новому взглянуть на ресниц йну и по-настоящему ее прочувствовать, войну, в которой пушек было слишком мало, чтобы их терять, а расстреливать своих проще, чем остановить наступление противника; войну, в которой потеряли смысл все высокие слова -"священный","славный","жертва","не пройдет даром":жертва", "не мине марно": "Мы слышали их время, стоя под дождем где-то поодаль так, что к нам доносились именно те слова, вигукувани ног, и читать на плакатах, которые наклеены на другие плакаты, но я не видел вокруг ничего священного ного, а то, что называли святым, не достойно было славылави...".

И, ужаснувшись такой сущности войны,. Фредерик. Генри вышел из нее, заключив"сепаративний мир"До этого он был одинок в чужой стране, армии и войне. И когда исчезло то единственное, что связывало его с войны й - добрая воля, - остался один против всего враждебного мира. Когда герой рассказывал о своем дезертирство, бегство и спасение от полевой жандармерии, автор каждое его предложение начинал с местоимение а"я"Добравшись берега, герой снова чувствовал среди людей очень одиноким, окружающий мир стал для него неумолимо жестоким. С нагнетанием тоски одиночества, тревоги и отчаяния человека, потеряла все ориентиры, герой отрекся любого обязательства перед миром, порвал все связи, все отношения с ним. Дажесі стосунки з ним.. Навіть "гнев смыло в реке вместе с любыми обязанностями" . Только любовь - как островок человечности, доброты - остался у героев. Влюбленные не могли ссориться, не потому, что они такие духовно родстве. Пожалуй, единственное, что их объединило, - это чистота и искренность такая странная в этом насквозь лукавом мире. Так, - говорит. Кэтрин,""нас только двое во всем мире, среди чужих людей, если между нами что-то западе - нам конец, они преодолеют нас"Кэтрин и. Генри хранилище вались от всего мира в горах швейцару в горах. Швейцарії.

А однако война все время незримо присутствует в этой безоблачной идиллии. Генри заставлял себя не думать о ней, пытался сосредоточиться на чем-то совершенно ином"Я снова взялся газет и к войне на их страницах и понемногу лил содовую на лед в стакане с виски"

По роману для. Е. Хемингуэя, война - страшный и самый яркий, но вполне закономерное проявление враждебности всего мира к отдельному человеку ведь в мирное для них время герои получили трагедии. Единая опор ра во враждебном мире - любовь - убило. Кэтрин. И больше для. Генри не существовало ничего, и все, что было, оказалось напрасным. Человек осталась наедине с собособою.

Несмотря на юный возраст. Фредерика. Генри, раз он оказался тем персонажем, от имени которого автор выразил свои зрелые мысли о войне и судьбе"потерянного поколения"Главная из них заключалась в том, что для я человека, который увидел войну хоть раз, она никогда не заканчивалась, разделив ее сознание на"дневную"- нормальную, и"ночную", которая живет страхами и кошмарами. Фредерик. Генри говорил:марами.. Фредерік. Генрі говорив: "Война была где-то очень далеко. Может быть никакой войны и не было. Здесь не было войны. Я вдруг понял, что для меня она кончилась. Но у меня не было чувства, что она действительно кончилась. У меня было такое чувство, как у школьника,. Который сбежал с уроков и думает о том, что сейчас происходит в школет в школе".

Таким образом, в этом романе. Е. Хемингуэй обратился к теме"потерянного поколения", которое выбросила война в жизнь без идеалов и надежды. Произведение гневно ее осуждал, как явление античеловеческой, направленное против всего в живого на земле. Писатель доказал, что ни одна из проблем, вызванных войной, не стоит ничего, по сравнению с человеческой жизнью. Война калечила душу и тело человека. Даже те, кто выжил, не могли в дальнейшем оставлять ися обычными людьми, - они потеряли все, и прежде всего, самих себред, самих себе.

1926 год - дата выхода первого хемингуеивського романа"И восходит солнце"Он появился одновременно в. Нью-Йорке и. Лондоне под названием"Фиеста"Эта книга принесла автору мировую славу"Фиеста"- рассказ п о группе американских экспатриантов, которые жили в. Европе после. Первой мировой войны. Герои романа находились в постоянном движении, куда-то ехали или шли, разъезжались, съезжались, ссорились, почти без остановки пили. Это изображение"непрестанного"движения и составило большую часть произведения. Именно этот талантливо сделанный пласт романа и отметили его рецензентлений пласт роману і відмітили його рецензенти.

Роман встретили, как еще одну мастерскую рассказ о поколении, травмированное войной. Причастность произведения к"потерянного поколения"определил эпиграф, который. Эрнест. Хемингуэй взял со слов. Гертруды. Стайн

"Потерянное поколение"в романе - это, прежде всего, леди. Брет и ее окружения. Они искали забвения в дурмане. Но даже их неустроенность, распущенность возвышалась над"добродетелями"обывателей, которых не коснулась война. Леди. Брет и его окружению было свойственно чувство товарищества, подлинный демократизм, причастность к драм и трагедий своей эпох і трагедій своєї епохи.

К"потерянного поколения"в значительной степени принадлежал и главный герой романа - рассказчик. Джейк. Барнс. Это сдержанный и мужественный, но чувственный человек, жизнь которого была искалечена войной. Пережитые им травмы настил лькы тяжелые (Джейк. Барнс после ранения является полноценным мужчиной), что говорить о них очень трудно раз по этой причине роман начался с рассказа о. Роберта. Кона - человека среднестатистического в. Такое началоТакий початок ("Роберт. Кон когда-то. Был чемпионом. Принс-тонского университета в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для. Кона оно значило очень много") провел границу между"своими"и"чужими", теми, кто воевал, и теми, кто нет. Его привлекали развлечения, ему была присуща смущение, мучительное желание понять мир. Жил он обычными радостями простог го жизнь. Ему трудно, но старался не отчаиваться до конца, найти себе духовную опору. Этому способствовал и профессию корреспондента. И еще -. Джейкове умение видеть окружающий мир, находить общий язык с и спанськимы крестьянами, пантеистическое отношение к природе. Несмотря на трагизм положения, герой остался непобежденным до тех пор, пока его внутренний мир близок мира природы. Он утолял душевных и боль тишиной гор и журчанием рек, шумом моря. Мужество, с которой герой переносил физической неполноценности, не ограничиваясь жизни, позволила занять ему доминирующее место среди других героев. К тому же. Джейк оказался настоящим болельщиком боя быков - корриды. В романе ее образ многоплановый. С одной стороны, коррида ассоциировалась с современной жизнью, что требовало от человека такой же нервной собранности и предельного напряжения, как от матадора арена. Здесь акцентировано прежде героическое и идеальное начало корриды. С другой стороны, это всенародный праздник, к нему всегда стремился и весь мир, и каждая душа, своер идный мир возрождение чего-то светлого и святковогення чогось світлого і святкового.

Образ. Педро. Ромеро, матадора, раз олицетворял героическое и праздничное начало в корриде. Человек мужественный, благородный, он смело смотрел в глаза смерти общем. Педро такой, каким хотел быть. Джейк. Барнс, поэтому герой сразу противопоставил идею корриды, которая обнажила законы жизни раз коррида стала проверкой на зрелость и полноценность для каждого из героев произведения. В связи с этим выстроилась своеобразная иерархия героевоїв:

Первую строчку составляли те из них, кому не присуще истинное чувство жизни - это. Роберт. Кон;

Вторую - люди, искалеченные войной, но все еще способны откликаться на все настоящее -. Брет. Эшли,. Джейк. Барнс, граф. Миппипопуло и другие

Еще одним испытанием, которое выявило сущность героев, была любовь. Центром"притяжения"для всех героев-мужчин стала. Брет. Эшли, на первый взгляд, доступна и развращенная, но на самом деле - независимая и одинокая, которая любила только. Джейка. Барнса. В прошлом - сестра милосердия,. Брет прошла всю школу мужества. Трагедия. Джейка стала причиной его обреченности на несчастье, которое теперь, когда прошли годы, топили ся в вине и розминювалося в минутных увлечениях. Но поразило то, что внешние признаки разложения не коснулись внутренней сущности героини. Она все еще очень красивая, и красота отразила богатство ее души и способность на глубокие чувстваглибокі почуття.

Таким образом, уверенность в том, что в любой ситуации человеку нужно хранить честь, не оставила. Е. Хемингуэя. Его герои очень одиноки, это"герои кодекса", потому что настоящая трагедия немногословный, а кредо личности проявлялось в их поступках. По судьбами главного героя и его друзей читатели увидели судьбу целого поколения, чья юность погиб в окопах. Первой мировой войны, кто, не успев побыть юным, сразу почувствовал себя старым и разочарованным во всем. Ребятам, которые пошли на войну"защищать свою родину", открылись глаза на ту мораль, которую нельзя назвать моралью. Потеряв веру, они н ичого не приобрели"Наши идеалы потерпели крах, наши мечты разбиты, и мы движемся в этом мире добродетельных людишек и спекулянтов, как донкихоты, попавших в чужую страну", - так говорил и один из гер оив. Е. М. Ремарк говорив і один з героїв. Е.. М.. Ремарка.

Работу над темой следующего романа"Имеешь и не имеешь"прозаик начал 1934-го, а завершил летом 1937 года, приехав на короткое время на. Флориду с республиканской. Испании. Американские критики встретили и роман недоброжелательно, большинство их считала, что это -"неудачный из всех романов. Хемингуэяманів. Хемінгуея".

Как художественное целое, роман этот значительно отличался от предыдущей крупной прозы автора. Он распадался на несколько частей, ведь вырос с трех рассказов значительной степени автор отошел в романе от привычной ему у техники: вместо лирической повествования, которую ведет близок писателю герой, есть лиро-эпическое произведение, каждую часть которого доверено рассказывать другой лицбі.

Роман ознаменовал новое осмысление жизни, а значит и новаторские подходы к его воспроизведения в искусстве. Здесь мы впервые встретились с американской действительностью 30-х годов в изображении. Е. Хемингуэя. Вимальову увалася очень печальная картина: нищая жизнь рыбаков. Флориды, трагедия ветеранов войны, распущенность и бесполезность жизни богатых владельцев яхт, низменное бытия модного курорта. Изображенные писателем социальные срезы подчеркнуто контрастные и окрашенные авторской иронией и искренним сочувствиеттям.

После поражения республиканской. Испании художник, переполненный впечатлениями, размышлениями, болью вернулся в. Америку. Ему хотелось поскорее рассказать человечеству правду об. Испании, о фашизме. Поселившись в. Гаване, 1 марта 1939 года он взялся за работу, а 21 октября роман"По ком звонит колокол"уже вышел. Через много лет он так сказал об этом произведении:"По ком звонит колокол"- одна из восьми моих основн их книг, я люблю ее больше, но она еще не закончена. Я написал на одном дыхании после того, как почти два года каждый вечер передавал телефону в. Нью-Йорк две полосы об ужасах гражданской войны. В ро мани много шлака"Одна из главных признаков романа - непримиримая и воинственная ненависть. Е. Хемингуэя к фашизму. Тема романа - изображение событий гражданской войны в. Испании, а герой - американец, отд ав жизнь за. Испанскую республику. Изображение данной темы было нетрадиционным. Автор не создал широкой картины гражданской войны. Роман построен как классицистический произведение по принципу трех единств - время в, пространства и действия. Действие романа разворачивалось в горах. Гвадаррамы в последнюю неделю мая 1937 года, охватила лишь три дня, а точнее - 68 часов, и была сосредоточена вокруг взрыва моста, который должен осуществи ты подрывник. Роберт. Джордан с участием партизанского отряда. Мост необходимо взорвать в строго определенное для этого время, чтобы обеспечить наступление республиканских войск. За 68 часов герой - прежний ней преподаватель испанского языка в американском колледже, а ныне боец??республиканской. Испании - успел так много пережить, передумать, почувствовать, что по своей насыщенности они равнялись целом человеческом жизни. Поэтому уместно напомнить эпиграф к роману - строки поэта-метафизика. Джона. Донна, которые утверждали, что нет человека, который бы существовала сама по себе, что каждый человек - это часть материка - человечества. И это действительно так, ибо положено в основу романа эпизод не только служил организатором сюжета, но и рос в своем значении до события крупного масштаба:єму значенні до події великого масштабу: "Джордан думает, что мост может стать именно той точкой, вокруг которой обернется судьба не только данной операции, но и судьба. Республики, и даже более того - человечества"

Главный герой романа, как и всегда в. Е. Хемингуэя, - человек, близкий ему духом, взглядами, даже наделена биографическими данными писателя. Дед. Джордана, как и дед писателя, участвовал в громадянсь ький войне в. Америке на стороне ан-тирасистських северных штатов. Дед для него во многом остался образцом, дорогой памятью, именно он научил мальчика, за свободу стоит бороться, ее надо отстаивать с оружием в руках. Отец. Джордана - тоже близкий ему человек, но обнаружил малодушие, так же, как и отец писателя, покончил жизнь самоубийством. Отдавал писатель герою и свою безграничную любовь в. Испанию, к ее народу так же, как и автор, герой тоже не принадлежал ни к одной партии он считал своим долгом честно и самоотверженно бороться с фашизмом там, где тот самый опасный. Но более всего герой поднял свободу и покорился дисциплине только вынужденно, только на время, из необходимости. Этой особенностью, а также степенью политической и гражданской зрелости главного героя были обозначены все смыс ловле линии романії роману.

В романе выведены женский образ. Марии, взятый из жизни. Писателю рассказали об истории двенадцатилетней девочки. Именно ее казнь родителей и совершенную над ней фалангистов надругательство - рассказал автор

Годы борьбы за испанское республику были периодом ближайшего сближения. Е. Хемингуэя с коммунистами, и поэтому изображение их образов в романе вполне закономерный. Оно далеко от идеализации и продиктов ване отношением самого. Хемингуэя к революции, к ее перспектив. Для него характерно желание проникнуть в сущность процессов, которые происходили в обществе, а отсюда - стремление неоднозначно, во всех ас печь показать революцию - гражданскую войну в. Испании. Этому способствовал тот факт, что руководящие силы. Республики изображены через призму восприятия разумной, образованной и непредубежденного человека -. Роберта. Джорда на. Еще повлияло то, что в этом произведении прозаик рассказал о том, чего не мог ни видеть, ни знать главный герой. Так появились сцены, которым в общем идейном замысле романа отведена весьма значительная ролла роль.

Выбор центральной ситуации произведения, трагической по своей сути, тесно связан с тем, что он писался под свежим и острым впечатлением от поражения республиканцев в борьбе против франкистов. Смысл операции, порученной. Джордану, сводился к тому, что она должна была состояться в точно определенный срок, гибель многих людей, которым оплачено ее успешное выполнение, не будет напрасной только в том случае, когда наступление произойдет внезапно для франкистов. Но. Джордан во вражеском тылу первый увидел, что мятежники хорошо знакомы с планами республиканского командования, а раз так, то совсем необязательно взрывать м исторических днем, рискуя жизнью партизан, ведь фашисты уже сконцентрировали свои войска там, где должен был начаться наступление республиканцев. Посылая. Андреса к командованию, герой не только хотел предупредить о но е обстоятельства, но и надеялся получить приказ, который отвечал бы новой ситуацииції.

Однако изменить уже ничего не удалось. Никто не мог остановить военную машину. Осталось только выполнить приказ, что уже потерял всякий смысл, исполнить свой долг и. Джордан выполнил его до конца. Вместе с с ним на смерть пошли и партизанзани.

Хемингуэй напряженно искал причин поражения. Республики, одной из которых он считал так называемое"невмешательства"западных стран решало руки фашистам, а те получали поддержку деньгами, оружием, войсками

В"По ком звонит колокол"первый и последний раз появился в творчестве. Е. Хемингуэя обобщенный образ - образ народа - сложный, противоречивый, созданный с глубоким проникновением в сущность национального характер ру. Со страниц романа возник трудную жизнь испанских крестьян. Особое значение имел отрывок, в котором рассказывалось о надругательстве, совершенном фашистами над. Марией и ее родителями. Это своеобразная новелла, не просто противостояла рассказы о казни фашистов, а внутренне обуславливала эту казнь, сделала понятным гнев народа против фашистов. И хотя. Хемингуэй утверждал, что насилие порождало только насильс тво, что насилием нельзя победить насилия, он понимал, что в борьбе с фашизмом другого выхода нетго виходу немає.

Выход в свет этого произведения стал литературным событием. Реакция на книгу была неоднозначной. В гитлеровской. Германии ее сожгли на кострах время свое недовольство романом выразила и прогрессивная общин дськисть. Америки. Автора обвинили в том, что он изобразил действительность в искаженном свете, не во всех случаях правильно показал борьбу испанского народа. Но уже во время. Второй мировой войны этот произведение по праву была взята на вооружение в антифашистской борьбе человечествдства.

Первое знакомство читателя с творчеством. Эрнеста. Хемингуэя произошло в 30-х годах XX века, когда произведения художника начали переводить на русский язык украинским языком 1957 вышла его пьеса"Пятая круг она", 1961 г - роман"За рекой, в тени деревьев"в переводе. К. Суханенка и. Н. Тарасенко, 1968 г - сборник новелл"Снега. Килиманджаро"(перевод одноименной новеллы сделано. И. Драчом, а остальных 19 новелл сбо. РКИ - писателем. В. Митрофановым) 1968 г в переводе. В. Брюгген была опубликована на украинском языке книга воспоминаний младшего брата. Е. Хемингуэя. Лестера"Мой брат. Эрнест. Хемингуэйнгуея. Лестера "Мій брат. Ернест. Хемінгуей".

В. Митрофанов перевел повесть"Старик и море"

. Вопросы для самоконтроля

1. Что вам известно о личности. Джека. Лондона?

2. Почему некоторые произведения писателя имели автобиографический характер?

3. Что нового внес. Е. Хемингуэй развитие мировой литературы?

4. В чем суть"эффекта айсберга"?

5. Как раскрывалась проблема"потерянного поколения"в романах. Е. Хемингуэя"По ком звонит колокол","Прощай, оружие!"?

6. Какие образы-символы встречаются в повести"Старик и море"?

Герой - один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание. Герой главный - литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба - в центре фабулы. (7)

Эффект айсберга - художественный прием, по которому большая часть того, что хочет сказать автор, спрятана «под водой». Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский домысел. (12)

Произведение «Старик и море» может быть истолковано как вечная драма сосуществования человека с окружающим миром, одновременно родным и враждебным ему. В отношении Сантьяго к природе есть масса оттенков, из-за которых союз «и» в названии повести представляется то связующей нитью, то «барьером» между «стариком и морем». Старик уважает морской мир во всех его проявлениях: он выделяет его составляющие (рыбы, водоросли, кормящиеся у моря птицы) и сам чувствует себя его частью.

Сопереживать старику - главному герою повести, заставляют моменты одеревенения руки, которая изо всех сил тянет леску; голод, который утоляется сырыми кусками тунца, моменты, в которые старик яростно колотит всем, что попадается под руку, по головам акул…

Но судьба человека - только его собственная судьба, и это делает человека самым сильным и самым одиноким среди обитателей земли. В смертельном поединке судьба человека и судьба рыбы становиться общей. Старик победил свою рыбу, но море одолело его. Это был честный поединок, в котором Сантьяго использовал всё своё умение и опыт. Обидным было лишь предательство со стороны собственного тела: боль в руке, ломота в спине, старческая слабость, давшие о себе знать как раз тогда, когда настал решающий час опытного рыбака.

Сантьяго наивен, непосредственен; он - «естественный человек», словно бы слившийся с природой - разговаривающий с птицами, рыбами, любящий море, как живое существо.

«Герой Хемингуэя - «необычный старик» - не только потому, что он беспредельно отважен, но и потому, что мудр. В своём поединке с морем Сантьяго выступает как представитель человечества, человек вообще. Весь опыт, вся глубина известных людям переживаний в полной мере доступны ему». «Хотя герой повести стар, речь идёт не о старости. Вернее, не только о ней. Важнейшими элементами подтекста являются в этом смысле сны старика об Африке его молодости, с могучими львами, идущими вдоль берега». (13)

Также стоит обратить внимание на присутствие ещё одного персонажа произведения - мальчика Манолин в начале и в конце повести, которое придаёт ей особый философский смысл.

Вся повесть говорит не только об исключительном человеческом мужестве. Жизнь Сантьяго, его борьба за существование утратили бы свое значение, если бы он действительно был совершенно одинок. Манолин необычайно трогательно заботится о старике, видя в нем не только учителя, но и друга. Мальчик встречает старика после одной из его многократных неудачных попыток "добыть" что-нибудь в море. Он поддерживает в нем веру в свои силы.

Сантьяго борется против неблагоприятных обстоятельств, борется отчаянно, до конца. Старик никому не уступит в доблести, в готовности исполнить свой ритуальный долг. Подобно спортсмену, он своей героической борьбой с рыбой показывает, “на что способен человек и что он может вынести”; делом утверждает: “Человека можно уничтожить, но его нельзя победить”. В старике нет ни чувства обречённости, ни ужаса “nada ”.

Для Сантьяго всё в мире -- и особенно в море -- исполнено смысла. Зачем он вдохновляется примером Ди Маджио? Вовсе не с тем, чтобы противопоставить себя миру, но чтобы быть достойным слияния с ним. Обитатели моря совершенны и благородны; старик не должен уступить им. Если он “исполнит то, для чего родился”, и сделает всё, что в его силах, тогда он будет допущен на великий праздник жизни.

Утрата веры небесной не мешает старику верить в земной мир, и без надежды на вечную жизнь можно надеяться на “временное” будущее. Лишённый небесной благодати, Сантьяго обретает благодать земную. Благоговение перед морем и истовое служение дают герою подобие христианских добродетелей: смирение перед жизнью, бескорыстную, братскую любовь к людям, рыбам, птицам, звёздам, милосердие к ним; его преодоление себя в борьбе с рыбой сродни духовному преображению. При этом культ Христа и его святых замещается культом “великого Ди Маджио”. Недаром старик всё время, как в ритуале, повторяет про болезнь бейсболиста (“пяточную шпору”): в каком-то смысле Ди Маджио тоже, как и Христос, страдает для людей.

Героизм не приносит плодов, а старик за свою верность Ди Маджио и морю получает награду. Обратим внимание: Сантьяго всё время снятся львы; старик не охотится на них во сне, а только с любовью наблюдает за их играми и совершенно счастлив. Это и есть его прижизненный рай, обретение полного соединения с природой. А ещё старику обещана будущая жизнь: его опыт, его любовь, все его силы перейдут в его ученика -- мальчика Манолина. Значит, есть смысл жить, значит, “человек выстоит”.

Обратимся снова к мнению критиков. «Старик и море» вызвал горячие споры среди них. Особенно важно для Хемингуэя было мнение его великого современника У.Фолкнера: “На этот раз он нашёл Бога, Создателя. Он, Хемингуэй, написал о жалости -- о чём-то, что сотворило их всех: старика, который должен был поймать рыбу, а потом потерять; рыбу, которая должна была стать его добычей, а потом пропасть; акул, которые должны были отнять её у старика, -- сотворило их всех, любило и жалело”.

В финале повести « Старик и море» герой спит. Но ему по-прежнему снится Африка, а значит, в глубине души он ещё молод и впереди будет утро завтрашнего дня, загадочное и таинственное, как всегда. А ещё рядом будет мальчик, ради любви которого стоит быть «необыкновенным стариком», способным даже на чудо.

Не менее интересно рассмотреть принцип айсберга.

Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал принципом айсберга: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя.

Ведь из наблюдения за деталями рождался знаменитый хемингуэевский принцип айсберга.

Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.

«Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов». (14).

Итак, два постоянных компонента произведения: текст - видимая, написания одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель - герой - читатель и тем самым «реализовать» подтекст.

На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.

Герой Хемингуэя один против враждебного мира.

Находясь среди людей, герой бесконечно одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен.

В обычном разговоре старика и мальчика автор показывает "отгадку" своего замысла. Его повесть -- плод зрелого обобщения. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, -- поясняет нам свою мысль автор. -- Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

Так, известный критик И.Кашкин подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем». Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее» (15). Старик не одинок, ему есть кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение» (15). В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.

Эрнест Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет детальное описание природы. Добиваясь выразительности, Хемингуэй выработал приём - «принцип айсберга», который также придаёт его прозе лаконичность. Следовательно, можно обнаружить многозначительность в самом простом эпизоде.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

" КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ "

(ФГБОУ ВПО КубГУ )

Кафедра английской филологии

Выпускная квалификационная работа бакалавра

Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Работу выполнила Е.Ю. Литвинова

Научный руководитель

канд. филол. наук, доц. О.В. Спачиль

Краснодар 2015

Содержание

• Введение
• 2.1 Принцип "айсберга"
• 2.2 Подтекст
• 2.4 Интертекстуальность
• 4. Художественный метод Хемингуэя
• 4.1 Наглядность повествования и отказ от авторских комментариев
• 4.2 "Телеграфная" речь Хемингуэя
• 4.3 Объективное повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь
• Заключение
• Библиографический список

Введение

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway; 21 июля 1899 - 2 июля 1961) - один из самых значительных и влиятельных американских писателей 20 века, лауреат Нобелевской премии, произведения которого неизменно вызывают интерес читателей во всем мире. Своеобразие поэтики Эрнеста Хемингуэя обеспечивает актуальность предлагаемого исследования.

Объектом исследования является принципы поэтики произведений Хемингуэя и особенности художественного метода писателя. Предметом исследования явились средства реализации принципа "айсберга" и создания подтекста, а именно художественная деталь, интертекстуальность, "телеграфный" стиль.

Так сформулированный предмет исследования позволил поставить и решить следующие задачи:

· изучить творческую биографию Э. Хемингуэя;

· выделить, описать и проиллюстрировать на основе малой прозы основные принципы поэтики произведений Э. Хемингуэя;

· выделить, проанализировать и проиллюстрировать основные средства создания подтекста в рассказах этого автора;

· подробно рассмотреть художественный метод Э. Хемингуэя и его применение в рассказах этого автора.

Материалом исследования послужили произведения Эрнеста Хемингуэя общим объемом 3851 страниц неадаптированного текста.

В работе были использованы следующие методы - метод сплошной выборки, сравнительно-сопоставительный метод. Теоретико-методологическая основа работы представлена трудами отечественных и зарубежных ученых-филологов, таких как Б.А. Гиленсон, А.П. Горкин, Б. Грибанова, Г.В. Денисова, И. Кашкин, В.А. Кухаренко, И.М. Левидова, И.П. Финкельштейн и других.

Исследование имеет непосредственную практическую ценность и могут быть использованы в курсах преподавания анализа и интерпретации художественного текста, стилистики, литературоведения.

Результаты исследования докладывались на студенческой научной конференции РГФ в апреле 2015 года.

Структура данной работы логически предопределена поставленной в ней целью и состоит из содержания, введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

1. Эрнест Хемингуэй: краткий обзор жизни и творчества

Эрнест Миллер Хемингуэй (англ. Ernest Miller Hemingway; 21 июля 1899 - 2 июля 1961) - американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской и Пулитцеровской премий, получивший широкое признание благодаря своим романам и многочисленным рассказам, с одной стороны, и своей жизни, полной приключений и неожиданностей, с другой.

Жизненный опыт этого писателя был разнообразным, Хемингуэй долго работал журналистом, был свидетелем большого экономического кризиса и греко-турецкой войны, а также посетил множество стран, он принимал участие в Первой мировой войне, которая стала первым университетом в его жизни, а позднее отразилась на всем его творчестве - почти все произведения этого писателя автобиографичны. Он относительно мало жил в США, однако давно развенчан и ушел в прошлое миф о Хемингуэе как о человеке, упорно избегавшем американской будничной жизни и повседневной борьбы. Писатель не был отшельником, как не был и прожигателем жизни. Реальную силу Хемингуэя составляло его активное деятельное начало, неукротимое стремление все познать "на ощупь", путем поступка, действия, непосредственного наблюдения или еще лучше - участия. Нет необходимости перечислять неоспоримые доказательства активной человеческой позиции Хемингуэя - участника мировых событий, причем в своей деятельности он всегда присоединялся к прогрессивным движениям эпохи, будучи бескомпромиссным антифашистом до последних дней жизни. Все это описано в воспоминаниях родных, друзей, современников, в монографиях исследователей творчества и биографов. Прожитая, прочувствованная действительность и составляет реальную основу творчества писателя. Как сделать ее ощутимой для читателя - было основным предметом забот этого писателя.

Главной темой его раннего творчества было изображение героев, которые потеряли веру в общество, в идеалы, в собственные силы или возможность найти свое счастье. Художественной особенностью произведений Э. Хемингуэя этого периода было использование модернистских приемов, прежде всего таких как "поток сознания", но постепенно писатель создавал собственный, самобытный творческий метод и стиль. От модернизма Хемингуэя отдаляло невосприятие иррационального; используя найденные представителями этого течения отдельные средства, он искал ответ на поставленные жизнью проблемы в действительности. Постепенно тематика расширялась, раскрытие становилось глубже, но менее откровенным - идеи из открытого текста переходили в подтекст, прямую фактографичность заслонял особый, философский символизм (Лидский 1973: 87).

В итоге он разработал собственный принцип насыщенного психологического письма, который получил название "принцип айсберга". Этот стиль особенно ярко прослеживается в рассказах, вошедших в авторские сборники "In Our Time" (1925), "Men without Women" (1927), "Winner Take Nothing" (1932), "The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories" (1938).

"Если вы что-то описываете, получается плоско, как фотография, - утверждает Хемингуэй в интервью с Дж. Плимптоном - И с моей точки зрения это ошибочно. Если вы создаете это что-то из того, что вам известно, у него должны быть все измерения". И объяснял он свой принцип на примере повести "Старик и море". Хемингуэй писал о том, что очень хорошо знал - море, рыбная ловля, рыбаки. И если бы пришлось описывать все, ему известное, произведение растянулось бы на тысячи страниц. "И тогда я все это опустил. Все истории, которые я знал о рыбацкой деревушке, я опустил. Но то, что я знал, составило подводную часть айсберга".

В нашей работе мы подробно рассмотрим понятие "принцип айсберга", выделим основные лексические средства, использованные Э. Хемингуэем для его реализации в малой прозе, а также проследим это на примерах из его рассказов, написанных в разные периоды его творчества и вошедших в различные сборники.

хемингуэй подтекст художественный поэтика

2. Основные принципы поэтики произведений Хемингуэя

2.1 Принцип "айсберга"

"Айсберг" - любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу писатель обращается неоднократно. "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" - это написано в 1932 г. "Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра" - это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении "A Moveable Feast" читаем: "Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (Денисова 1985: 45).

Все это, "еще не раскрытое", изображенное опосредованно, и составляет второй, недоступный поверхностному взору план хемингуэевского рассказа, придающий ему еще большую емкость, "насыщенность и значительность". Часто именно этот второй план или, как его обычно называют, подтекст рассказа, и таит его главное внутреннее содержание, тогда как текст, прочтенный без понимания его скрытой глубины, кажется совершенно незначительным и даже вообще нестоящим внимания.

2.2 Подтекст

Исследуя феномен подтекста и его роли в литературном наследии Хемингуэя, необходимо дать четкое определение этому понятию. Ожегов определяет подтекст как "внутренний, скрытый смысл текста, высказывания" (Ожегов, Шведова 1992: 265).

Горкин приводит следующее определение: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом" (Горкин 2006: 59).

Русова пишет: "Подтекст - смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. Подтекст подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно благодаря подтексту развязка, какой бы неожиданной она ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива" (Русова 2004: 207). То есть, подтекст - это те смыслы, идеи и события, которые содержатся в тексте имплицитно, и понимание которых необходимо для наиболее полной и верной интерпретации авторского замысла. Таким образом, в произведении четко выделяются два постоянных компонента: текст - видимая, написанная одна восьмая, и подтекст - реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя. Требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель" и тем самым "реализовать" подтекст. Особенно характерен подтекст для психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя.

Очевидно, что Хемингуэй не является открывателем подтекста - прием этот широко использовался в литературе и до него, в особенности русским классиком А.П. Чеховым. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя упоминалось не раз - в частности, в книге И. Кашкина "Эрнест Хемингуэй". Речь идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых "…так много зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат - словом, все, что конкретно выражает их сущность". Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин "айсберг" - изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей "айсберг" - вовсе не открытие Хемингуэя, что, как всякая истинная новизна, это - новизна, коренящаяся в традиции. "Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все "восемь восьмых" из этой одной восьмой. И далее, определяя главные свойства прозы Хемингуэя - они то и образуют массив "айсберга", придают весомость всему тому, что на поверхности, - рядом с "аналитической глубиной" Толстого Кашкин называет "четкость детали чеховской прозы" и "недосказанность чеховской драмы". Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со "школой Чехова"? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе) (Засурский 1984: 349).

Сравнивая литературное наследие А.П. Чехова и К. Мэнсфилд, Хемингуэй с грубой прямотой замечает: "Читать ее после Чехова - все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие рассказы его отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны".

"Хороший" и "простой" - это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. "Умный, знающий врач" - это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании - если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя - обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего - чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и "холодность" (холодность манеры, а не отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все "лишнее" - вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя (Затонский 1989: 49).

Таким образом, получается, что открытием американского писателя является не подтекст как таковой, а особое его соотношение с текстом, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно - во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только "сквозь текст", с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.

Сам Хемингуэй описывал идею создания "принципа айсберга" следующим образом: "Надо выкидывать всё, что можно выкинуть… Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует всё опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом" (Лидский 1973: 72).

Как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, которая намного меньше основной его массы, скрытой в глубине океана, краткое, лаконичное повествование Хемингуэя фиксирует лишь те "внешние" данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в саму суть авторской мысли, открывает для себя художественную вселенную, такую отличную по своим масштабам с тем немногим, о чем прямо написано в произведении (Лидский 1973: 86)

В своих произведениях Э. Хемингуэй использовал ряд различных приемов для реализации "принципа айсберга", таких как художественные детали, символы, аллюзии и реминисценции, наглядность, отказ от авторских комментариев и некоторые другие.

Далее мы подробнее остановимся на каждом из них и рассмотрим их применение в рассказах разных периодов творчества этого писателя.

2.3 Артикль как средство создания подтекста

Использование артиклей в рассказах Хемингуэя играет очень важную роль, что можно проследить уже сквозь названия его произведений: "The Old Man and the Sea", "The Sun Also Rises", "For Whom the Bell Tolls", "A Moveable Feast", "The Fifth column", "The Torrents of Spring", "The Undefeated", "The Killers", "The Short Happy Life of Frances Macomber", "The Doctor and the Doctor"s Wife", "The End of Something", "The Battler", "The Revolutionist", "The Snows of Kilimanjaro", "The Chauffeurs of Madrid", "The Butterfly and the Tank". Объединяющим звеном для названия всех этих произведений служит определенный артикль the. Некоторые данные статистического анализа частотности слов Мурза А.Б. показали следующие результаты: в рассказе "The Кillers" определенный артикль используется автором 202 (в рассказе всего 2955 слов), подобную тенденцию к высокой частотности использования определенного артикля также можно наблюдать в романе "For Whom the Bell Tolls" (5788 артиклей из 64832 слов). Артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке. Как отмечает В.А. Кухаренко в своем труде "Интерпретация текста", определенный артикль вносит очень весомый вклад в смысловое содержание текста благодаря особенностям своего размещения. Речь идет о его потенциальной позиции в тексте. Будучи показателем определенной соотнесенности референта с ситуацией определенный артикль нормативно появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта (Кухаренко 1988: 71). Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение он создает эффект продолжения или возобновления ранее начатого повествования: "The house was built on the highest part of the narrow tongue of land between the harbour and the open sea" - так начинает Э. Хемингуэй свой последний роман "Islands in the Stream" Экспозиция при таком "начале с середины" либо отсутствует вовсе либо перемещена в развитие действия так, что читатель сталкивается непосредственно с завязкой. Хемингуэй был признанным мастером такого начала. При общей высокой частотности определенного артикля в его произведениях все же особенно выделяются начальные абзацы. Например, "At the lake shore there was another rowboat drawn up" ("Indian Camp") или "The door of Henry"s lunch-room opened and two men came in" ("The Killers"), "In the fall the war was always there, but we did not go to it anymore" ("In Another Country"), "That night we lay on the floor in the room and I listened to the silk-worms eating" ("Now I Lay Me"), "The road of the pass was hard and smooth and not yet dusty in the early morning" ("Che Ti Dice La Patria?"), "There were only two Americans stopping at the hotel" ("Cat in the Rain"), "The hills across the valley of the Ebro were long and white" ("Hills Like White Elephants"), "Manuel Garcia climbed the stairs to Don Miguel Retana"s office" ("The Undefeated"), "He came into the room to shut the windows while we were still in bed and I saw he looked ill" ("A Day"s Wait") - это лишь крохотная часть из огромного количества рассказов этого писателя, первые предложения которых начинаются с определенного артикля. Подобное введение лиц, фактов, событий в повествование создает у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжающейся истории, начало которой осталось за кадром, но оно указывается как нечто уже знакомое из предыдущего изложения. Таким способом автор помещает читателя непосредственно в эпицентр происходящего, то есть создает "импликацию предшествования" - один из видов подтекста, в который убрана часть событий и фактов (Кухаренко 1988: 74).

Определенный артикль, а точнее его обилие очень ярко бросается в глаза не только в начале произведений Хемингуэя. Зачастую его избыток невозможно не заметить, что в свою очередь заставляет задуматься о его дополнительной смысловой нагрузке, которую он несет, встречаясь так часто на страницах произведений. Подобную картину мы наблюдаем в уже не раз упоминавшемся в нашей работе рассказе "Cat in the Rain", где использование артикля "the" выполняет, помимо привычной нам грамматической функции, еще и функцию одного из средств реализации "принципа айсберга" - "the rain", "the American wife", "the hotel", "the sea", "the bed" и т.д. - он может предполагать наличие предыдущего контекста общеизвестного, типичного в культуре. Аналогичную картину можно наблюдать в рассказе "A Canary For One", где широкое использование определенного артикля "the" ("the train", "the American lady", "the window") в купе с полным отсутствием имен героев в тексте, создает некую безликость и в то же время обобщенность, свидетельство того, что персонажи и их истории не уникальны, и даже типичны. Подобное явление также можно наблюдать в новелле "A Clean Well-Lighted Place", в которой автор использует определенный артикль "the" ("the cafй", "the old man", "the two waiters"), подразумевая предшествующий данной ситуации контекст, и создавая таким образом у читателя ощущение, что мы уже знакомы с этими людьми, у которых снова нет имен. Здесь можно сделать вывод, что автор стремится к типизации героев, то есть к воплощению средствами искусства общего, типичного в конкретных художественных образах, формах.

В.А. Кухаренко в своей работе "Интерпретация текста" пишет: "Каждое четырнадцатое слово любого текста - определенный артикль, средняя частота которого повсеместно превышает цифру семь. Помимо своей основной функции - указания на определенную соотнесенность означаемого объекта, определенный артикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на себя ударение, а в определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местоимениями) определенный артикль становится эквивалентом выделяющих "именно", "тот самый". Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной (Кухаренко 1988: 74).

Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хорошо известно и широко используется. Например, цветообозначения приобретают материальную, физическую ощутимость, из зависимого слова они становятся ведущим членом словосочетания, и более того, определенный артикль превращает цвет из характеристики объекта в его репрезентанта (Кухаренко 1988: 74): "Не could see only the white of the beach and the curve of the shore" ("In Another Country").

Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значением неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок. Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обозначение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что название овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собственным модификатором: "Our coffee was a pale grey" ("Big Two-Hearted River").

Таким образом, можно заключить, что артикль в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, актуализируясь в художественном тексте, приобретает также и новую функцию: становится носителем дополнительной информации.

2.4 Интертекстуальность

Говоря о малой прозе Хемингуэя нельзя упустить из внимания понятие интертекстуальности, так как она присуща многим его произведениям. Термин интертекстуальность был введён теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой в 1967 для того, чтобы обозначить общие свойства текстов, которые выражаются в связях между ними, при помощи которых тексты (или их части) имеют возможность множеством разнообразных способов явно или неявно ссылаться друг на друга (Кристева 2004: 327).

Выделяют такие составляющие значения термина интертекстуальность как взаимодействие текстов, включенность одного текста в другой, диалогичность; всеобщность, универсальность; многоуровневость; (бес) сознательность; структурообразование; приращение смысла, переосмысление. При изучении конкретного текста с точки зрения интертекстуальности существуют два способа анализа произведений: каждое произведение считается, вроде как, ареной для интертекстуальных взаимодействий, а, если взглянуть под другим углом, само порождает интертекстуальность в последующих произведениях.

Под интертекстуальностью обычно понимают своеобразный диалог между текстами, при котором элементы претекста (прототекста) имеют сходство с элементами воспроизводящего текста, и они могут быть видны на разных его уровнях (лексическом, стилистическом, структурном, содержательном и т.д.) и, кроме того, способствовать более полному пониманию текста. Интертекст - соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла. По Ю. Кристевой, "любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - впитывание и трансформация какого-либо другого текста" (Кристева 2004: 167).

И.В. Арнольд определяет интертекстуальность как "включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий" (Арнольд 1999: 351). Но в процессе исследования интертекстуальности Арнольд начала склоняться к более широкому пониманию этого термина, и начала рассматривать в составе этого понятия связи между произведениями, которые не только выражены текстовыми вербальными включениями, но, кроме того, отражают диалогичность между культурами. Такими связями Арнольд считает, прежде всего, влияния одних писателей или целых национальных литературных направлений на другие, а также бродячие сюжеты сказок и эпоса и все это изучается литературоведами.

К основным видам проявления интертекстуальности в тексте можно отнести цитаты, аллюзии, афоризмы, реминисценции и пародии. В нашем исследовании мы уделим особое внимание только аллюзиям и реминисценциям, так как одни являются наиболее часто встречающимися проявлениями интертекстуальности в малой прозе Э. Хемингуэя.

Реминисценция - это отсылка к предшествующим литературным фактам, напоминание об отдельных произведениях или их группах. Иначе, реминисценция - это образы литературы в литературе, неявные или подтекстовые цитаты. По своей природе реминисценция всегда вторична. Однако сам по себе способ реминисцирования всегда носит интеллектуальный и творческий характер, чем отличается от обыкновенного копирования, компиляции или, тем более, плагиата (Русова 1969: 92).

Эффект реминисценции достигается, если читатель замечает сходство и проводит задуманную автором аналогию. То есть интеллектуальный багаж читателя и автора должны быть примерно одинаковыми - в противном случае текст превращается в головоломку, которую без подсказки не разгадать.

Эффект реминисценции достигается разными способами. Чаще всего упоминания касаются какого-то конкретного персонажа, сцены из другого произведения или личности самого автора. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и т.д.

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: "при всем многообразии цитации разные и часто несхожие "голоса" всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)".

Кроме реминисценции, существует прием аллюзии. Точной границы между аллюзией и реминисценцией нет. Основное отличие, по мнению большинства литературоведов, в том, что аллюзия всегда осознана, а реминисценция чаще всего бессознательна. В аллюзии - четкое, явное указание на другое произведение, а реминисценция - воспоминание, отголосок, отзвук, "образ литературы в литературе".

Итак, аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчетливый намек на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закрепленный в текстовой культуре или в разговорной речи.

От цитаты аллюзия отличается тем, что элементы, к которым содержится отсылка, рассредоточены по всему тексту и не являются целостным высказыванием. Расшифровка аллюзий предполагает наличие у автора и читателя общих знаний, порою весьма специфических. Вообще, аллюзия как стилистический прием очень информативна, но чтобы ее уловить, следует существовать (или, как минимум, хорошо ориентироваться) в определенной культурной среде. Ведь аллюзия, по сути, это намек на известные обстоятельства. И представителям другой культуры текст может быть совершенно непонятен.

Одним из сильнейших по смысловой нагруженности рассказов Э. Хемингуэя, в котором он использовал прием аллюзии для реализации принципа айсберга, является "A Clean Well-lighted Place".

На первый взгляд, рассказ предельно прост: двое официантов говорят о старике, который приходит каждый вечер в их кафе, пьет коньяк и не хочет уходить. Из их разговора выясняется, что старик на прошлой неделе пытался покончить жизнь самоубийством, но племянница вынула его из петли. Молодой официант торопится домой к жене и старается выпроводить старика из кафе. Но старший официант объясняет молодому то, что ему каждый вечер не хочется закрывать заведение, так как оно кому-нибудь очень нужно. И в отличие от других ночных кабачков, здесь чисто, опрятно и яркий свет. После этого пожилой официант отправляется домой и размышляет о том, что страха нет и кроме света человеку ничего не надо, только чистоты и порядка. Но если вчитаться, то невозможно не заметить, что в этом рассказе показана окончательная утрата и дружбы, и любви, и веры.

Уходя с работы, пожилой официант продолжает разговаривать сам с собой и произносит довольно странные, на первый взгляд, слова:

"Our nada

Who art in nada,

Nada be thy name thy kingdom nada

Thy will be nada in nada as it is in nada.

Give us this nada our daily nada

And nada us our nada as we nada our nadas

And nada us not into nada but deliver us from nada;

Pues nada.

Hail nothing full of nothing, nothing is with thee".

Однако, вчитавшись, невозможно не заметить, что это молитва "Our Father" ("Отче Наш"):

Our Father, Who art in heaven hallowed be Thy name;

Thy kingdom come;

Thy will be done on earth as it is in heaven.

Give us this day our daily bread;

And forgive us our trespasses as we forgive those who trespass against us;

And lead us not into temptation, but deliver us from evil;

Amen.

Взглянув на текст оригинала, сомнений не остается, что это аллюзия. Однако ключевые слова здесь (Father, Heaven, Kingdom, Trespasses) заменены словом "nada" - "ничто". Этот прием таит в себе глубочайший подтекст, показывая нам безнадежную богооставленность героя. Человек настолько одинок, что даже Бог его оставил, все христианские понятия превратились для него в "ничто", он уже не живет, а просто существует в этом самом "ничто". В этом рассказе молитва - символ веры, единства человека с Богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности.

Старый клиент уже поглощен пучиной "ничто", в которую он заглянул однажды, попытавшись покончить с собой. Теперь он часами сидит лицом к лицу с пустотой за растущей стопкой блюдец. Он конченый человек, живой мертвец, и растворяется в "ничто", как только выходит за порог чистого, светлого кафе в пустоту ночи.

Еще одной аллюзией на библейскую тематику у Э. Хемингуэя мы обнаруживаем в названии "In Our Time" Хемингуэя - отрывок известной молитвы о мире "Give peace in our time, oh Lord" из "Книги Общественного Богослужения" полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны.

Другим примером использования библейских аллюзий и реминисценций в работах этого автора может послужить уже не раз упоминавшаяся в нашей работе повесть "The Old Man and the Sea", которая на уровне художественной идеи тесно связана со 103 псалмом Давида, воспевающим Бога как Творца неба и земли, и всех тварей, населяющих нашу планету.

Библейские реминисценции прослеживаются в повести в образах главных героев (мальчик носит имя Манолин - уменьшительно-ласкательное сокращение от Эммануила, одного из имён Иисуса Христа; старика зовут Сантьяго - точно так же, как и святого Иакова, и ветхозаветного Иакова, бросившего вызов самому Богу) и в рассуждениях старика о жизни, человеке, грехах. Но в его душе нет опоры на Бога, вера в которого заменяется верой в самого себя: "Глупо терять надежду, - думал он. - К тому же, кажется, это грех. Не стоит думать о том, что грех, а что не грех. <…>пусть грехами занимаются те, кому за это платят. Пусть они раздумывают о том, что такое грех <…> ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим и поддержать свою жизнь, - думал он. - Ты убил ее из гордости и потому, что ты - рыбак. Ты любил эту рыбу, пока она жила, и сейчас любишь. Если кого-нибудь любишь, его не грешно убить. А может быть, наоборот, еще более грешно".

Помимо отсылок к библейским сюжетам в малой прозе Э. Хемингуэя обнаруживаются аллюзии и на греческую мифологию, и на шедевры мировой классической литературы. Примером использования аллюзий и реминисценций, которые как бы предвосхищают развитие сюжета в новелле и подсказывают читателю возможные пути развития действия, может послужить рассказ "Indian Camp".

Предвестником смерти в начале рассказа становится один из наиболее значительных символов рассказа - озеро, которое переплывают на лодке герои рассказа. Оно обретает здесь символическое значение перехода из одного мира в другой, что отсылает нас к мотивам характерным для древнегреческой мифологии. За Ником, его отцом и дядей Джорджем приехали люди из-за озера, из индейского поселка. Индейцы здесь напоминают перевозчиков в потусторонний мир, сродни Харону. Эффект перехода в загробный мир усиливается словами-маркерами, такими как туман и темнота, спустившиеся на озеро во время переправы: "Nick heard the oarlocks of the other boat quite a way ahead of them in the mist …", "…the other boat moved further ahead in the mist all the time" и "The two boats started off in the dark ". Несколько раз подчеркивается, что вокруг было темно и холодно. Итак, можно сказать, что герои входят в пространство, имеющее атрибуты потустороннего мира, т.е. холод, темноту и туман. Более того, образ дымки, тумана также раскрывается через многократное упоминание курения и дыма от сигар и трубки: "Uncle George was smoking a cigar in the dark ", "The men had moved off up the road to sit in the dark and smoke out of range of the noise she made", "He was smoking a pipe ". Далее аналогии с мифами Древней Греции только усиливаются - выйдя на берег, дядя Джордж дает обоим индейцам по сигаре: "Uncle George gave both the Indians cigars ", что в свою очередь напоминает собой плату паромщику серебром за перевоз через Стикс в греческой мифологии. Затем герои входят в лес, т.е. в пространство, которое также традиционно выступает границей миров. Все это время их ведет молодой индеец, провожатый в чужом мире, который освещает им путь фонарём и показывает верную дорогу. Напрашивается параллель между индейцем и дантовским Вергилием в "Божественной комедии". Интересно, что, подобно Вергилию, который прогнал Цербера, индейцы, в том числе и молодой, прогоняют собак, с лаем выбежавших навстречу путникам. Таким образом, лес так же становится одним из символичных предвестников смерти индейца.

На наш взгляд, подобного рода отсылки на другие источники в работах Хемингуэя не только расширяют культурные пласты, охваченные в произведении, и показывают нам, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах Хемингуэя, но еще и при внимательном их рассмотрении позволяют читателю правильно интерпретировать идеи автора, усмотреть те глубинные смыслы, которые сокрыты от поверхностного взгляда, но так необходимы для максимально точного понимания главной идеи текста.

Таким образом, из всего вышесказанного, можно вывести следующее:

· основным принципом поэтики Эрнеста Хемингуэя является принцип "айсберга", реализуемый через подтекст, интертекстуальность и артикли;

· рассказ Хемингуэя имеет двуплановую структуру - первый план, это непосредственно сам текст, подтекст рассказа составляет второй план рассказа и таит его главное внутреннее содержание;

· артикль является важным языковым средством, обеспечивающим точное выражение и правильное понимание мыслей на английском языке, а в малой прозе Хемингуэя, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему грамматическую функцию, артикль, актуализируясь в художественном тексте, становится носителем дополнительной информации.

· малая проза Хемингуэя интертекстуальна - в своих рассказах писатель широко применяет реминисценции и аллюзии, таким образом расширяя культурные пласты, охваченные в произведении, показывая, насколько актуальными были и остаются проблемы, затронутые в работах, а также позволяя читателю правильно интерпретировать идеи автора.

3. Средства создания подтекста

3.1 Художественная деталь и подробность

Одним из основополагающих приемов, применяемых Хемингуэем в создании подтекста, является использование художественных деталей.

Художественная деталь - компонент предметной выразительности, выразительная подробность в литературном произведении, имеющая значительную смысловую эмоциональную нагрузку (Ожегов, Шведова 1992: 93).

Единственная деталь способна заменить целый ряд подробностей. Как отмечает Е. Добин в своем труде "Искусство детали", и детали и подробности не всегда "периферийны", зачастую они бывают и "сердцевинны", относясь не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому (Добин 1981: 301). В знаменитой статье Л.Н. Толстого "Что такое искусство" написано, что заражение читателя мыслями и чувствами художника является главной задачей художника, но она "только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства". "Бесконечно малые моменты" - это и есть детали и подробности (Добин 1981: 301-302).

Более того, деталь, считает Е. Добин, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Имеет иногда мало заметное, подчас совсем незаметное, а по временам очень сильное стремление сомкнуться с основным замыслом вещи: характерами, конфликтами, судьбами, - и этим придать произведению желанную рельефность, законченность, предельную выразительность (Добин 1981: 303).

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы, обе они являются разновидностями толстовских "бесконечно малых моментов", это сходство берется за основу и выдвигается на первых план, однако налицо и различие, важное для поэтики прозы в целом и особенно значимое, если мы говорим о хемингуэевской прозе. И различие это кроется в том, что художественная деталь единична, нередко уникальна в своей изобразительно-выразительной функции. Деталь фокусирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире.Е. Добин пишет: "Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. <…> Деталь интенсивна. Подробности экстенсивны. <…> Деталь стремится быть выделенной на первый план. Остановить читателя, приковать на миг всецело его внимание. Даже поразить его" (Добин 1981: 304-307). Именно художественные детали широко используются Хемингуэем в его рассказах, так как автор стремится к лаконичности, хочет передать самую суть описываемых им явлений, при этом не перегружая текст подробностями и пространными описаниями.

Деталь на страницах работ Э. Хемингуэя экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.

Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.

Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. Кухаренко основываясь на функциях, выполняемых деталями в тексте, выделяет следующую классификацию типов художественной детали:

· изобразительная,

· уточняющая,

· характерологическая (Кухаренко, 1988: 34).

Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности.

Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для Э. Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т.п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, то есть вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость.

Xарактерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя "Fifty Grand", завершающейся словами героя - боксера Джека "It"s funny how fast you can think when it means that much money" подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That s too steen". Вот поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить парня притащившего чемоданы: "Jack didn"t make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a hat. was feeling prettv good" и т.п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается таким образом скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения.

Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, - создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.

В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и смысловую специфику что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично.

Уточняющая - создает вещественный образ, образ обстановки и распределяется не единично, а группами по 3-10 единиц в описательном отрывке.

Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту.

Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью. На основании сказанного можно предложить следующую классификацию, в которой разнообразие деталей не исчерпывается, но намечаются основные ее проявления в художественной речи.

3.2 Художественная деталь-символ

В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. Символ - многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия (Русова, 2004: 82).

О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность (Кухаренко, 1988: 103).

Еще одно значение термина "символ" связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами функцией и т.п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу "символ как основное понятие" (Кухаренко, 1988: 103). Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения. Например, ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя "The Snows of Kilimanjaro".

Символ-уподобление характеризуется двумя формальными показателями: он используется в тексте параллельно с символизируемым понятием и удален от него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство обусловливает только ретроспективное осознание символа в его функции уподобления. Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т.е. символ-уподобление, в отличие от метонимии, - это явление текстового уровня (Кухаренко, 1988: 96).

Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений. Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования (Кухаренко, 1988: 103).

В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе "A Farewell to Arms" становится дождь, в "The Snows of Kilimanjaro" - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе "The Short Happy Life of Francis Macomber". Остановимся подробнее на последнем рассказе. Лев является важным звеном в развитии сюжета. От тостов белого охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого осознания героем своей победы - вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор слова "lion" находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение "храбрость". И в последнем, сороковом употреблении слово "lion" выступает в качестве однозначного символа понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before. "You know, I"d like to try another lion," Macomber said". Последнее употребление слова "lion" никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герои произносит его во время охоты па буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения ею только что обретенной свободы и независимости.

Подобные документы

Основы общей теории художественного перевода. Отличительные особенности переводческой манеры. Причины, повлиявшие на выбор переводческих принципов. Восприятие творчества Э. Хемингуэя в СССР. Переводы Э. Хемингуэя А. Вознесенским на русский язык.

курсовая работа , добавлен 25.07.2012


Биография известного американского писателя Э. Хемингуэя: детство, школьные годы, работа полицейским репортером. Служба в армии, возвращение домой. Краткий и насыщенный стиль романов и рассказов писателя. Последние годы жизни, библиография произведений.

презентация , добавлен 06.11.2010


Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя, его отношение к своим героям, используемые приемы. Особенности раскрытия темы любви в произведениях Хемингуэя, ее роль в жизни героев. Место войны в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях.

реферат , добавлен 18.11.2010


Влияние творчества Эрнеста Хемингуэя на развитие в XX веке американской литературы и мировой литературы в целом. Анализ формирования языка и стиля Хемингуэя на примере рассказа "Кошка под дождем". Применение приема синтаксического повтора в рассказе.

курсовая работа , добавлен 22.08.2012


Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


Принципы поиска истины в жизни на примере романа "Алхимик" Пауло Коэльо и повести Эрнеста Хемингуэя "Старик и море". Понятие существования. Детальная характеристика подлинной задачи человека. Ключевые понятия, которые лежат в основе повествований.

дипломная работа , добавлен 08.07.2014


Средство реализации подтекста тоски, одиночества и неудовлетворенности в произведениях А.П. Чехова. Взаимодействие системы образов и темы природы в системе трех произведений: "Степь", "Счастье" и "Свирель". Анализ идейной нагрузки, текста и подтекста.

курсовая работа , добавлен 14.06.2009


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Художественный текст как объект лингвистического исследования. Подтекст - дополнение образности и оборотная сторона текста. Художественная сущность подтекста, анализ его функции в различных аспектах его использования в художественном языке и литературе.

курсовая работа , добавлен 22.12.2009


Краткая оценка творчества Эрнеста Хемингуэя как крупнейшего зарубежного писателя XX века, его вклад в развитие художественной прозы. Описание сюжетной линии романа "Прощай, оружие!". Влияние личного опыта писателя на содержание и подтекст произведения.

Соглашение об использовании материалов сайта

Просим использовать работы, опубликованные на сайте , исключительно в личных целях. Публикация материалов на других сайтах запрещена.
Данная работа (и все другие) доступна для скачивания совершенно бесплатно. Мысленно можете поблагодарить ее автора и коллектив сайта.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Нравственно-этические проблемы в порожденной войной литературе. Отражение идей представителей "потерянного поколения" в творчестве Э. Хемингуэя и Ф.С. Фицджеральда. Тема войны, неверие в буржуазные идеалы и принятие человеком своей трагической участи.

реферат , добавлен 22.03.2017


Влияние творчества Эрнеста Хемингуэя на развитие в XX веке американской литературы и мировой литературы в целом. Анализ формирования языка и стиля Хемингуэя на примере рассказа "Кошка под дождем". Применение приема синтаксического повтора в рассказе.

курсовая работа , добавлен 22.08.2012


Таинственная недосказанность в произведениях Хемингуэя, его отношение к своим героям, используемые приемы. Особенности раскрытия темы любви в произведениях Хемингуэя, ее роль в жизни героев. Место войны в жизни Хемингуэя и тема войны в его произведениях.

реферат , добавлен 18.11.2010


Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане". Автобиографический аспект в творчестве писателя. Прототипы персонажей в романе. Роль монологов в структуре образа героя.

дипломная работа , добавлен 18.06.2017


Принципы поиска истины в жизни на примере романа "Алхимик" Пауло Коэльо и повести Эрнеста Хемингуэя "Старик и море". Понятие существования. Детальная характеристика подлинной задачи человека. Ключевые понятия, которые лежат в основе повествований.

дипломная работа , добавлен 08.07.2014


Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.

дипломная работа , добавлен 14.11.2013


Изучение биографии французского писателя, драматурга, основателя атеистического экзистенциализма Альбера Камю. Анализ литературной деятельности поэтессы Юлии Друниной, писателей Эрнеста Хемингуэя т Чингиза Айтматова. Обзор их сравнения автором с цветами.

доклад , добавлен 14.09.2011


Обзор биографии Ф. Саган - французской писательницы и драматурга. Анализ ее творческого метода. Тема "потерянного поколения" в произведениях писательницы. Воплощение "женской" темы в творчестве Саган, его художественное значение и связь с традицией.