Академизм - искусство «золотой середины»

Искусство XIX века в целом на первый взгляд кажется хорошо изученным. Этому периоду посвящено большое количество научной литературы. Почти обо всех крупных художниках написаны монографии. Несмотря на это, в последнее время появилось довольно много книг, содержащих как исследования неизвестного ранее фактического материала, так и новые интерпретации. 1960-1970-е годы в Европе и Америке ознаменовались всплеском интереса к культуре XIX века.

Состоялись многочисленные выставки. Особенно привлекательной оказалась эпоха Романтизма с ее размытыми границами и различными интерпретациями одних и тех же художественных установок.

Вышла из небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом - место фона, косной живописной традиции, с которой боролось новое искусство.

Развитие интереса к искусству XIX века шло как бы обратным ходом: от рубежа веков, модерна - вглубь, к середине века. Недавно презираемое искусство салона стало объектом пристального внимания как историков искусства, так и широкой публики. Тенденция перенесения акцентов со значительных явлений и первых имен на фон и общий процесс сохраняется и в последнее время.

Огромная выставка «Романтические годы. Французская живопись 1815-1850», развернутая в парижском Гранд-Пале в 1996 году, представляла романтизм исключительно в его салонном варианте.

Включение в исследовательскую орбиту ранее не принимавшихся во внимание пластов искусства повело за собой концептуальный пересмотр всей художественной культуры XIX века. Осознание необходимости нового взгляда позволило немецкому исследователю Цайтлеру еще в 1960-е годы озаглавить том, посвященный искусству XIX века, «Неизвестное столетие». Необходимость реабилитации академического салонного искусства ХIХ века подчеркивалась многими исследователями.

Едва ли не главная проблема искусства XIX века - академизм. Термин академизм не имеет четкого определения в литературе об искусстве и пользоваться им приходится с осторожностью.

Словом «академизм» часто определяют два различных художественных явления - академический классицизм конца XVIII - начала ХIХ века и академизм середины-второй половины ХIХ века.

Например, такое широкое толкование давал понятию академизм И.Э. Грабарь. Начало академизма он усматривал еще в XVIII веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Оба названных направления действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм - а именно опору на классицистическую традицию.

Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х - 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма.

По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы».

Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явления середины - второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когда классицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Романтизм не соперничал с классицизмом как во Франции, а легко соединился с ним в академизме. Романтизм, как никакое другое направление, был быстро принят и усвоен также и широкой публикой. «Первенец демократии, он был баловнем толпы».

К 1830-м годам романтическое мироощущение и романтическая стилистика широко распространились в немного сниженном, приспособленном к вкусам публики виде. По словам А. Бенуа «произошло распространение романтической моды в академической редакции».

Таким образом, суть академизма 19 века - эклектичность. Академизм стал той основой, которая оказалась способной воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства 19 века. Эклектизм как специфическое свойство академизма был отмечен еще И. Грабарем: «Благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы - настоящий художественный оборотень».

Применительно к искусству середины 19 века можно говорить об академическом романтизме, академическом классицизме и академическом реализме.

Вместе с тем можно проследить и последовательную смену этих тенденций. В академизме 1820-х преобладают классические черты, в 1830-1850-е годы - романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции. А.Н. Изергина писала: «Большой, возможно, одной из основных проблем всего 19 века, отнюдь не только романтизма, является проблема «тени», которую отбрасывали все чередующиеся течения в виде салонно-академического искусства.

В русле академизма располагался подход к натуре, свойственный А.Г. Венецианову и его школе. Классицистические корни творчества Венецианова отмечали многие исследователи.

М.М. Алленов показал, как в венециановском жанре была снята противоположность «натуры простой» и «натуры изящной», составляющая фундаментальный принцип классицистического образа мышления, однако венециановский жанр не противоречит исторической живописи как «низкое» - «высокому», но являет «высокое» в иной, более естественной ипостаси».

Венециановский метод не противоречил академизму. Не случайно большинство учеников Венецианова развивались в русле общих тенденций и в конце 1830-х годов пришли к романтическому академизму, а затем к натурализму, как, например, С. Зарянко.

В 1850-е годы состоялось очень важное для последующего развития искусства освоение академической живописью способов реалистического изображения натуры, что отразилось в портретах, в частности, Е. Плюшара, С. Зарянко, Н. Тютрюмова.

Абсолютизация натуры, жесткая фиксация внешнего облика модели, сменившая идеализацию, являвшуюся основой классицистической школы, не вытеснила ее окончательно.

В академизме соединились имитация реалистического изображения натуры и ее идеализация. Академический способ интерпретации натуры в середине 19 века можно определить как «идеализированный натурализм».

Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма - у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Однако в сознании современников академизм как стиль в это время не прочитывался.

Любая интерпретация предлагала свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций - классицистической или романтической, хотя эклектичность этого искусства ощущалась современниками.

Альфред де Мюссе, посетивший Салон 1836 года писал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного - ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками - ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком».

Критики пользовались многими терминами - не только «романтизм» и «классицизм». В разговорах об искусстве присутствуют слова «реализм», «натурализм», «академизм», заменяющее «классицизм». Французский критик Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об удивительной «эластичности духа», свойственной этому времени.

Но никто из современников не говорит о соединении различных тенденций. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме.

Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ.

Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом.

В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни - ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм 19 века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации... Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций - в зависимости от установки интерпретатора - предусмотрена в самой природе явления».

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины 19 века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре».

Художники середины-второй половины века на эту тему не рефлексируют. В новом академизме произошло снижение представлений о жанровой иерархии, во второй половине века окончательно разрушенной. Большинство художников получило звание академиков за портреты или модные сюжетные композиции - Ф. Моллер за «Поцелуй», А. Тыранов за «Девочку с тамбурином».

Академизм представлял собой четкую рациональную систему правил, одинаково работавшую и в портрете и в большом жанре. Задачи портрета, естественно, воспринимаются как менее глобальные.

В конце 1850-х годов Н.Н. Ге, обучавшийся в Академии, писал: «Сделать портрет гораздо легче, кроме исполнения не требуется ничего». Однако портрет не только преобладал количественно в жанровой структуре середины 19 века, но и отразил важнейшие тенденции эпохи. В этом проявилась инерция романтизма. Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека.

Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи 19 века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Более очевидным господство эклектических вкусов было в архитектуре. Термином эклектика называют большой период в истории архитектуры. В виде эклектики проявилось в архитектуре романтическое мироощущение. С новым архитектурным направлением вошло в обиход и слово эклектика.

«Наш век эклектический, во всем для него характеристические черты - умный выбор», - писал Н. Кукольник, обозревая новейшие постройки в Петербурге. Историки архитектуры испытывают сложности в определении и разграничении различных периодов в архитектуре второй четверти - середины 19 века. «Все более пристальное изучение художественных процессов в русской архитектуре второй половины 19 века показало, что основополагающие принципы архитектуры, вошедшей в специальную литературу под условным наименованием «эклектика», зародились именно в эпоху романтизма под несомненным воздействием его художественного мироощущения.

Вместе с тем, приметы архитектуры эпохи романтизма, оставаясь достаточно расплывчатыми, не позволяли четко отграничить ее от последующей эпохи - эпохи эклектики, что делало периодизацию архитектуры 19 века очень условной», - считает Е.А. Борисова.

В последние время проблема академизма привлекает все больше внимания исследователей во всем мире. Благодаря многочисленным выставкам и новым исследованиям был изучен огромный фактический материал, ранее остававшийся в тени.

В результате была поставлена проблема, представляющаяся главной для искусства 19 века - проблема академизма как самостоятельного стилевого направления и эклектизма как стилеобразующего принципа эпохи.

Изменилось отношение к академическому искусству 19 века. Однако выработать четких критериев и определений так и не удалось. Исследователи отмечали, что академизм остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.

Задача концептуального пересмотра искусства 19 века не менее остро встала и перед отечественными историками искусства. Если западное искусствознание и русская дореволюционная критика отвергали искусство академического салона с эстетических позиций, то советское в основном с позиций социальных.

Стилистические аспекты академизма второй четверти 19 века изучены недостаточно. Уже для критиков «Мира искусства», стоявших по ту сторону черты, разделяющей старое и новое, академическое искусство середины - второй половины XIX века стало символом рутинности. А. Бенуа, Н. Врангель, А. Эфрос в самом резком тоне высказывались о «бесконечно-скучных», по выражению Н. Врангеля, академических портретистах П. Шамшине, И. Макарове, Н. Тютрюмове, Т. Неффе. Особенно доставалось С.К. Зарянко, «изменнику» столь ценимого ими А.Г. Венецианова. Бенуа писал «...лизанные его портреты последнего периода, напоминающие увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание свелось у него к какому-то действительному «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию».

С не меньшим пренебрежением относилась к академизму и демократическая критика. Во многом справедливое негативное отношение к академизму не только не давало возможности выработать объективные оценки, но и создавало диспропорции в наших представлениях об академическом и неакадемическом искусстве, на самом деле, составлявшем в 19 веке совсем небольшую часть. Н.Н. Коваленская в своей статье о допередвижническом бытовом жанре провела анализ жанровой и идейно-тематической структуры русской живописи середины 19 века, из которого видно, что на социально направленную реалистическую живопись приходилась лишь небольшая доля. При этом Коваленская справедливо отмечает, что «новое мировоззрение имело несомненные точки соприкосновения с академизмом».

В дальнейшем историки искусства исходили из картины совершенно противоположной. Реализм в живописи должен был отстаивать свои эстетические идеалы в постоянной борьбе с академизмом. Передвижничество, сформировавшееся в борьбе с Академией, имело много общего с академизмом. Об общих корнях академизма и нового реалистического искусства писала Н.Н. Коваленская: «Но как новая эстетика, будучи антитезой академической, была с ней одновременно и связана диалектически в объективной установке, и в ученичестве, так и новое искусство, несмотря на свою революционность, имело целый ряд закономерно вытекающих из его сущности преемственных связей с Академией в композиции, в приоритете рисунка и в тенденции к преобладанию человека». Ею же были показаны некоторые формы уступки академической жанровой живописи зарождающемуся реализму. Мысль об общей основе академизма и реализма была высказана в начале 1930-х годов и в статье Л.А. Динцеса «Реализм 60-80-х гг.» по материалам выставки в Русском музее.

Говоря об использовании реализма академической живописью, Динцес употребляет термин «академический реализм». В 1934 году И.В. Гинзбург впервые сформулировал мысль, что только анализ перерождающегося академизма может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия и борьбы.

Без анализа академизма невозможно понять и более ранний период: 1830-50-е годы. Для того чтобы составить объективную картину русского искусства, необходимо считаться с реально существовавшей в середине - второй половине 19 века пропорцией распределения художественных сил. До недавнего времени в нашем искусствознании существовала общепризнанная концепция развития русского реализма в 19 веке с устоявшимися оценками отдельных явлений и их соотношения.

Некоторым понятиям, составляющим суть академизма, давалась качественная оценка. В упрек академизму ставились черты, составлявшие его суть, например, его эклектичность. Литература последних десятилетий о русском академическом искусстве немногочисленна. Для переоценки реального соотношения художественных сил в русском искусстве 19 века важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Раковой, посвященные исторической академической живописи. Однако в этих работах сохраняется взгляд на искусство 19 века по жанровой схеме, так что академическая живопись отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

В книге об исторической живописи 1860-х годов А.Г. Верещагина, не определяя сущности академизма, отмечает его основные черты: «Однако противоречия между классицизмом и романтизмом не были антагонистическими. Это заметно в творчестве Брюллова, Бруни и многих других, прошедших классицистическую школу Академии художеств в Петербурге. Именно тогда завязался тот клубок противоречий в их творчестве, который каждый из них будет распутывать всю жизнь, в трудных поисках реалистической образности, не сразу и не без труда обрывая нити, связывающие с традициями классицизма».

Однако она считает, что академическая историческая живопись все-таки принципиально противоположна реализму и не раскрывает эклектическую природу академизма. В начале 1980-х годов вышли в свет монографии А.Г. Верещагиной о Ф.А. Бруни и Е.Ф. Петиновой о П.В. Басине.

Открывая забытые страницы истории искусства, они также делают существенный шаг в исследовании важнейшей проблемы искусства 19 века - академизма. К этому же времени относятся диссертация и статьи Е.С. Гордон, в которых развитие академической живописи представлено как эволюция самостоятельного стилевого направления середины - второй половины 19 века, обозначенного понятием академизм.

Ею была предпринята попытка более четкого определения этого понятия, в результате чего высказана важная мысль о том, что свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества, которое состоит в имплантации всех передовых живописных течений, подделки под них, использование их для завоевания популярности. Точные формулировки, касающиеся сущности академизма содержатся в небольшой, но очень емкой рецензии Е. Гордон на книги о Федоре Бруни и Петре Басине.

К сожалению, в последнее десятилетие попытка понять природу академизма не продвинулась вперед. И хотя отношение к академизму явно изменилось, что косвенно отразилось во взглядах на различные явления, в научной литературе это изменение место не нашло.

Академизм ни западный, ни русский, в отличие от Европы, в нашем искусствознании интереса к себе не вызвал. В европейских историях искусства в нашем изложении он просто опущен. В частности, в книге Н. Калитиной о французском портрете 19 века салонный академический портрет отсутствует.

А.Д. Чегодаев, занимавшийся искусством Франции 19 века и посвятивший французскому салону большую статью, относился к нему с предубеждением, свойственным всему отечественному искусствознанию этого времени. Но, несмотря на негативное отношение к «необозримым болотным низинам художественной жизни тогдашней Франции», он все-таки признает наличие в салонном академизме «стройной системы эстетических представлений, традиций и принципов».

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями.

Французский термин «le juste milieu» - «золотая середина» (на английском языке «the middle of the road») ввел в историю искусства французский исследователь Леон Розенталь.

Большинство художников между 1820-1860 годами, удерживающихся между отживающим классицизмом и бунтующим романтизмом, были сгруппированы им под условным названием «le juste milieu». Эти художники не составляли группы с последовательными принципами, среди них не было лидеров. Самыми известными мастерами были Поль Деларош, Орас Верне, но в основном к ним относились многочисленные менее значительные фигуры.

Единственное, что было общего между ними, это эклектизм - положение между различными стилистическими течениями, а также стремление быть понятными и востребованными публикой.

Термин имел политические аналогии. Луи Филипп заявлял о своих намерениях держаться «золотой середины», опираясь на умеренность и законы, балансировать между притязаниями партий». В этих словах был сформулирован политический принцип средних классов - компромисс между радикальным монархизмом и левыми республиканскими взглядами. Принцип компромисса возобладал и в искусстве.

В обзоре Салона 1831 года основные принципы школы «золотой середины» были охарактеризованы так: «добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала».

Применительно к русской ситуации, все это «чересчур». Но если отбросить эту «французскую» избыточность, и оставить только суть дела, то будет ясно, что теми же словами можно характеризовать русскую живопись брюлловского направления - ранний академизм, которая в первую очередь и ощущается как «искусство среднего пути».

Определение «срединное искусство» может вызывать множество возражений, во-первых, из-за отсутствия прецедентов и, во вторых, поскольку оно действительно неточно.

В разговоре о портретном жанре упреков в неточности можно избежать, используя выражения «модный портретист» или «светский портретист»; эти слова более нейтральны, но применимы только к портрету и, в конечном счете, не отражают сути дела. Выработка более точного понятийного аппарата возможна лишь в процессе освоения этого материала. Остается надеется, что в дальнейшем историки искусства либо найдут какие-то другие более точные слова, либо привыкнут к имеющимся, как это произошло с «примитивом» и его понятийным аппаратом, неразработанность которого теперь почти не вызывает нареканий.

Сейчас же речь может идти только о приблизительном определении основных историко-социологических и эстетических параметров этого явления. В оправдание можно отметить, что, например, во французском языке от художественных терминов не требуется семантической конкретности, в частности, упоминаемое выражение «le juste milieu», без комментариев непонятно.

Еще более странным образом обозначают французы салонную академическую живопись второй половины 19 века-«la peinture pompiers» - живопись пожарных (с касками пожарных ассоциировались шлемы древнегреческих героев на картинах академиков). Причем слово pompier получило новое значение - пошлый, банальный.

Почти все явления 19 века требуют уточнения понятий. Искусство 20 века поставило под сомнения все ценности предшествующего столетия. Это одна из причин того, что большинство понятий искусства 19 века не имеет четких дефиниций. Нет точных определений ни у «академизма», ни у «реализма»; «срединное» и даже «салонное» искусства с трудом поддаются вычленению. Не имеют четко обозначенных категорий и временных границ романтизм и бидермейер.

Границы того и другого явления неопределенны, размыты, также как и неопределенна их стилистика. Эклектика и историзм в архитектуре 19 века лишь в последнее время получили более или менее четкие дефиниции. И дело не только в недостаточном внимании к культуре середины 19 века ее исследователей, но и сложности этого внешне благополучного, конформного, «буржуазного» времени.

Эклектичность культуры 19 века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре 19 века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления.

Еще одна важная проблема - это соотношение «среднего» искусства и бидермейера. Уже в самих понятиях чувствуется аналогия.

«Biedermann» (порядочный человек), давший название периоду в немецком искусстве, и «средний» или «частный человек» в России в сущности одно и тоже.

Первоначально под бидермейером имели в виду стиль жизни мелкой буржуазии Германии и Австрии. Успокоившаяся после политических бурь и потрясений наполеоновских войн Европа жаждала мира, спокойной и упорядоченной жизни. «Бюргерство, культивируя свой жизненный уклад, стремилось возвести свои представления о жизни, свой вкус в некий закон, распространить свои правила на все сферы жизни. Наступило время империи частного человека».

За последние десять лет изменилась качественная оценка этого периода в европейском искусстве. Прошли многочисленные выставки искусства бидермейера в крупнейших европейских музеях. В 1997 году в венском Бельведере открылась новая экспозиция искусства 19 века, в которой бидермейер занял центральное место. Бидермейер стал едва ли не главной категорией, объединяющей искусство второй трети 19 века. Под понятие бидермейер попадают все более широкие и разносторонние явления.

В последние годы понятия бидермейера распространяется на многие явления, имеющие к искусству не прямое отношение. Под бидермейером понимают прежде всего «стиль жизни», в который включаются не только интерьер, прикладное искусство, но и городская среда, публичная жизнь, взаимоотношения «частного человека» с общественными институтами, но и шире мироощущение «среднего», «частного» человека в новой жизненной среде.

Романтики, противопоставляя свое «я» окружающему миру, завоевали право на личный художественный вкус. В бидермейере право на личные склонности и личный вкус получил самый обыкновенный «частный человек», обыватель. Какими бы смешными, заурядными, «мещанскими», «филистерскими» по началу не казались предпочтения господина Бидермейера, как ни издевались над ними породившие его немецкие поэты, в их внимании к этому господину, был огромный смысл. Не только исключительная романтическая личность обладала неповторимым внутренним миром, но каждый «средний» человек. В характеристике бидермейера преобладают его внешние признаки: исследователи отмечают камерность, интимность этого искусства, его сосредоточенность на уединенной частной жизни, на том, что отражало бытие «скромного бидермейера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком, жизнью в забытом Богом местечке, умудрялся отыскать в участи непрестижной профессии скромного учителя невинные радости земного бытия»38. И это образное впечатление, выраженное и в названии направления, почти перекрывает его сложную стилевую структуру. К бидермейеру относится довольно широкий круг явлений. В некоторых книгах по немецкому искусству речь идет скорее вообще об искусстве времени бидермейера. Например, П.Ф. Шмидт относит сюда и некоторых назарейцев и «чистых» романтиков.

Такой же точки зрения придерживается Д.В. Сарабьянов: «В Германии же бидермейер если не покрывает все, то во всяком случае соприкасается со всеми основными явлениями и тенденциями искусства 20-40-х годов. Исследователи бидермейера находят в нем сложную жанровую структуру. Здесь и портрет, и бытовая картина, и исторический жанр, и пейзаж, и городской вид, и военные сцены, и разного рода анималистические опыты, связанные с военной темой. Не говоря о том, что обнаруживаются довольно прочные связи мастеров бидермейера с назарейцами, и в свою очередь некоторые назарейцы оказываются "почти" мастерами бидермейра. Как видим, немецкая живопись трех десятилетий одной из главных проблем имеет то общностное понятие, которое объединяется категорией бидермейера». Будучи в своей основе ранним, не осознавшим себя академизмом, бидермейер не формирует своего специфического стиля, а объединяет разное в постромантическом искусстве Германии и Австрии.

(фр. academisme) - направление в европейской живописи XVII-XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века — эклектизм.

История развития Академизма связана с «Академией вступивших на правильный путь» в Болонье (ок. 1585), французской Королевской академией живописи и скульптуры (1648) и российской «Академии трех знатнейших художеств» (1757).

В основе деятельности всех академий лежала строго регламентированная система обучения, ориентированная на великие достижения предшествующих эпох – античности и итальянского Возрождения, откуда сознательно отбирались отдельные качества классического искусства, принимавшиеся идеальными и непревзойденными. А само слово «академия» подчеркивало преемственность с античной классикой (греч. Academia – школа, основанная Платоном в 4 в. До н.э. и получившая свое название от священной рощи близ Афин, где был похоронен древнегреческий герой Академ).

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

Карл Брюллов, соблюдая академические каноны в композиции и технике живописи, расширил сюжетные вариации своего творчества за пределы канонического академизма. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества «передвижников». В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Понятие академизма в настоящее время получило дополнительное значение и стало использоваться для описания работ художников, имеющих систематическое образование в области визуальных искусств и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин «академизм» сейчас часто относится к описанию построения композиции и техники исполнения, а не к сюжету художественного произведения.

В последние годы в западной Европе и США возрос интерес к академической живописи XIX века и к её развитию в XX веке. Современные интерпретации академизма присутствуют в творчестве таких российских художников, как Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзнев и Николай Третьяков.

Академизм (фр. academisme) - направление в европейской живописи XVII-XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века - эклектизм.

Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.

Жан Огюст Доменик Энгр, 1856, Музей Орсе

Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

К представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франции и Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова в России.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

Карл Брюллов, соблюдая академические каноны в композиции и технике живописи, расширил сюжетные вариации своего творчества за пределы канонического академизма. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Понятие академизма в настоящее время получило дополнительное значение и стало использоваться для описания работ художников, имеющих систематическое образование в области визуальных искусств и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин "академизм" сейчас часто относится к описанию построения композиции и техники исполнения, а не к сюжету художественного произведения.

В последние годы в западной Европе и США возрос интерес к академической живописи XIX века и к её развитию в XX веке. Современные интерпретации академизма присутствуют в творчестве таких российских художников, как Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзнев и Николай Третьяков.

Художники академисты:

• Жан Энгр
• Поль Деларош
• Александр Кабанель
• Уильям Бугеро
• Жан Жером
• Жюль Бастьен-Лепаж
• Ганс Макарт
• Марк Глейр
• Фёдор Бруни
• Карл Брюллов
• Александр Иванов
• Тимофей Нефф
• Константин Маковский
• Генрих Семирадский

Есть два взгляда на академическую живопись. До сих пор ведутся жаркие дебаты между знатоками. Основное отличие живописи от рисунка (графики) в том, что живопись использует сложные цвета. Линогравюра, например, может содержать несколко оттисков различными красками, но все равно при этом оставаться графикой. Монохромная живопись (гризайль) тоже не считается живописью в академическом понимании, хотя и является подготовителным этапом к настоящей живописи.

Настоящая живопись в идеале должна содержать в себе полноценное сложное цветовое решение.

Стандартный учебный натюрморт для класса живописи

Требования к академической живописи: лепка формы тоном и цветом, точное воспроизведение цветового баланса, красивая композиция (расположение на холсте), отображение цветовых и тональных нюансов: рефлексов, полутонов, теней, фактур, общая цельная и гармоничная гамма. Изображение должно быть завершенным, цельным, гармоничным и соответствовать постановке (натюрморту или натурщику). В русской классической живописной школе не принято фантазировать и выходить за пределы того, что представляет собой натура.

Споры происходят от того, что не каждому художнику удается отойти от качества крашеной гризайли (наподобие как раньше подкрашивали черно-белые фотографии), и наполнить картину игрой и силой цвета, которую в свое время открыли импрессионисты. Некоторым художникам от природы это не дано. Далеко не все живописцы в таком толковании, что не мешает им быть вполне успешными графиками и иллюстраторами.

Портрет кисти Валентина Серова — признанного мастера русской академической живописной школы Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 27.06.2014 16:37 Просмотров: 4009

Академизм... Одно только это слово вызывает глубокое уважение и предполагает серьёзный разговор.

И это действительно так: для академизма характерны возвышенность тематики, метафоричность, многоплановость и в некоторой степени даже помпезность.
Это направление в европейской живописи XVII-XIX вв. сформировалось на следовании внешним формам классического искусства . Другими словами, это переосмысление форм искусства древнего античного мира и Возрождения.

Поль Деларош «Портрет Петра I» (1838)
Во Франции к представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро и др. Русский академизм особенно ярко проявился в первой половине XIX в. Для него были характерны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. Работы русских академистов (Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова и др.) отличались высоким техническим мастерством. Как художественный метод академизм присутствует в творчестве большинства членов Товарищества «передвижников» . Постепенно русская академическая живопись стала приобретать черты историзма (принцип рассмотрения мира в динамике, в закономерном историческом развитии), традиционализма (мировоззрение или социально-философское направление, которое выраженную в традиции практическую мудрость ставит выше разума) и реализма .

И. Каверзнев «Светлое Воскресенье»
Есть и более современная трактовка термина «академизм»: так называют работы художников, имеющих систематическое художественное образование и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин «академизм» сейчас больше относят к характеристике композиции и техники исполнения, но не к сюжету художественного произведения.

Н. Анохин «Цветы на фортепьяно»
В современном мире интерес к академической живописи заметно возрос. Что касается современных художников, то черты академизма присутствуют в творчестве многих из них: Александра Шилова , Николая Анохина, Сергея Смирнова, Ильи Каверзнева, Николая Третьякова и, конечно же, Ильи Глазунова.
А теперь расскажем о некоторых представителях академизма.

Поль Деларош (1797-1856)

Знаменитый французский исторический живописец. Родился в Париже и развивался в артистической атмосфере среди людей, близких к искусству. Как художник первоначально проявил себя в пейзажной живописи, а затем заинтересовался исторической тематикой. Затем примкнул к новым идеям главы романтической школы Эжена Делакруа. Имея светлый ум и тонкое эстетическое чувство, Деларош никогда не преувеличивал драматизм изображаемых сцен, не увлекался чрезмерными эффектами, глубоко обдумывал свои композиции и разумно пользовался техническими средствами. Его картины исторической тематики единодушно хвалили критики, и они вскоре становились популярными благодаря изданию в гравюрах и литографиях.

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833)

П. Деларош «Казнь Джейн Грей» (1833). Холст, масло, 246х297 см. Лондонская Национальная галерея
Историческое полотно Поля Делароша, впервые выставленное на Парижском салоне 1834 г. Картина, почти полвека считавшаяся утраченной, была возвращена публике в 1975 г.
Сюжет : 12 февраля 1554 г. королева Англии Марии Тюдор казнила заточённую в Тауэре претендентку, «королеву на девять дней» Джейн Грей и её мужа Гилфорда Дадли. Утром был публично обезглавлен Гилфорд Дадли, затем во дворике у стен церкви св. Петра обезглавили Джейн Грей.
Существует предание, что перед казнью Джейн позволили обратиться к узкому кругу присутствовавших и раздать оставшиеся при ней вещи своим спутникам. С завязанными глазами она потеряла ориентацию и не смогла самостоятельно найти дорогу к плахе: «Что теперь делать? Где она [плаха]?». Никто из спутников не подошёл к Джейн, и к плахе её привёл случайный человек из толпы.
Этот момент предсмертной слабости запечатлен на картине Делароша. Но он намеренно отступил от известных исторических обстоятельств казни, изобразив не дворик, а мрачное подземелье Тауэра. Джейн одета в белое, хотя в действительности она была одета в простые чёрные одежды.

Поль Деларош «Портрет Генриетты Зонтаг» (1831), Эрмитаж
Деларош писал прекрасные портреты и увековечил своей кистью многих выдающихся людей своей эпохи: папу Григория XVI, Гизо, Тьера, Шангарнье, Ремюза, Пурталеса, певицу Зонтаг и др. Лучшие из современных ему гравёров считали для себя лестным воспроизводить его картины и портреты.

Александр Андреевич Иванов (1806-1858)

С. Постников «Портрет А. А. Иванова»
Русский художник, создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу».
Родился в семье художника. Учился в Императорской Академии Художеств при поддержке Общества поощрения художникам под руководством своего отца, профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. Получил за успехи в рисовании две серебряные медали, в 1824 г. был награждён малой золотой медалью за написанную по программе картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 г. получил большую золотую медаль и звание художника XIV класса за другую картину на библейский сюжет. Совершенствовал своё мастерство в Италии.
Самое главное произведение своей жизни – картину «Явление Христа народу» – художник писал 20 лет.

А. Иванов «Явление Христа народу» (1836-1857)

А. Иванов «Явление Христа народу» (1836-1857). Холст, масло, 540х750 см. Государственная Третьяковская галерея
Художник работал над картиной в Италии. Для неё он исполнил свыше 600 этюдов с натуры. Известный любитель живописи и меценат Павел Михайлович Третьяков приобретал эскизы, т.к. саму картину приобрести было невозможно – она писалась по заказу Академии художеств и уже как бы была куплена ей.
Сюжет : основывается на третьей главе Евангелия от Матфея. На первом, ближнем к зрителю плане, изображена толпа иудеев, пришедших на Иордан вслед за пророком Иоанном Крестителем, чтобы омыть в водах реки грехи прошедшей жизни. Пророк облачён в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги – всё обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, одухотворенную аскетической жизнью отшельника. В одной руке он держит крест, а другой указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.
Один из центральных образов этого произведения – Иоанн Креститель. Христос же ещё воспринимается зрителем в общих контурах его фигуры, спокойной и величественной. Лицо Христа можно рассмотреть лишь с некоторым усилием. Фигура же Иоанна – на переднем плане картины и главенствует. Его вдохновенный облик, исполненный суровой красоты, героический характер выступают в контрасте со стоящим рядом женственным и изящным Иоанном Богословом, дают представление о пророке – глашатае истины.
Иоанна окружает толпа народа, пёстрая по своему социальному характеру и по-разному реагирующая на слова пророка. За спиной Иоанна Крестителя –апостолы, будущие ученики и последователи Христа: юный рыжеволосый темпераментный Иоанн Богослов в желтом хитоне и красном плаще и седобородый, закутанный в оливковый плащ Андрей Первозванный. Рядом с ними – «сомневающийся», недоверчиво относящийся к тому, что говорит пророк. Перед Иоанном Крестителем - группа людей. Одни жадно внимают его словам, другие смотрят на Христа. Тут и странник, и хилый старик, и испуганные словами Иоанна какие-то люди, возможно, представители иудейской администрации.
У ног Иоанна Крестителя – сидящий на земле, на покрывалах, богатый пожилой человек и его раб, присевший рядом с ним на корточки – жёлтый, изможденный, с веревкой на шее. Идея художника о нравственном перерождении человека – в этом образе униженного человека, впервые услышавшего слова надежды и утешения.
В правой части переднего плана картины стройный, красивый полуобнаженный юноша, вероятно, принадлежащий к состоятельной семье, откинув от лица пышные локоны, смотрит на Христа. Рядом с красивым полуобнажённым юношей – мальчик и его отец, «дрожащие». Они только что совершили омовение и теперь взволнованно слушают Иоанна. Их жадное внимание символизирует готовность принятия новой истины, нового учения. За группой рыжеволосого юноши и «дрожащих» выделяются враждебно настроенные к словам Иоанна иудейские первосвященники и книжники, сторонники официальной религии. На их лицах различные чувства: недоверия и неприязни, равнодушия, отчётливо выраженной ненависти краснолицего старика с толстым носом, изображенного в профиль. Дальше в толпе – кающийся грешник в темно-красном плаще, несколько женщин и римские солдаты, присланные администрацией для соблюдения порядка. Кругом видна каменистая прибрежная равнина. В глубине – город, на горизонте – громады синих гор и над ними чистое голубое небо.

Илья Сергеевич Глазунов (р. 1930)

Советский и российский художник-живописец, педагог. Основатель и ректор Российской академии живописи, ваяния и зодчества И. С. Глазунова. Академик.
Родился в Ленинграде в семье историка. Пережил блокаду Ленинграда, а отец, мать, бабушка и другие родственники погибли. В 12-летнем возрасте вывезен из осажденного города через Ладогу по «Дороге жизни». После снятия блокады в 1944 г. вернулся в Ленинград. Учился в ленинградской Средней Художественной школе, в ЛИЖСА имени И. Е. Репина у народного художника СССР профессора Б. В. Иогансона.
В 1957 г. в Центральном Доме работников искусств в Москве состоялась первая выставка работ Глазунова, имевшая большой успех.

И. Глазунов «Нина» (1955)
C 1978 г. преподавал в МХИ. В 1981 г. организовал и стал директором Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. С 1987 г. – ректор Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества.
Его ранние живописные работы середины 1950-х-начала 1960-х гг. выполнены в академической манере и отличаются психологизмом и эмоциональностью. Иногда заметно влияние французских и русских импрессионистов и западно-европейского экспрессионизма : «Ленинградская весна», «Ада», «Нина», «Последний автобус», «1937 год», «Двое», «Одиночество», «Метро», «Пианистка Дранишникова», «Джордано Бруно».
Автор цикла графических работ, посвященных жизни современного города: «Двое», «Размолвка», «Любовь».
Автор живописного полотна «Мистерия ХХ века» (1978). В картине представлены наиболее выдающиеся события и герои прошедшего века с его борьбой идей, войнами и катастрофами.
Автор полотна «Вечная Россия», изображающего историю и культуру России за 1000 лет (1988).

И. Глазунов «Вечная Россия» (1988)

И. Глазунов «Вечная Россия"»(1988). Холст, масло, 300х600
В одной картине – вся история России. Мировое искусство не знает подобного примера. Картину «Вечная Россия» можно назвать учебником русской истории в её истинном величии, песнью славе России.
Глазунов был автором графических стилизованных произведений, посвящённых русской старине: циклы «Русь» (1956), «Поле Куликово» (1980) и др.
Автор серии иллюстраций основных произведений Ф. М. Достоевского.
Автор панно «Вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию» (1980), здание ЮНЕСКО, Париж.
Создал серию портретов советских и иностранных политических и общественных деятелей, писателей, людей искусства: Сальвадор Альенде, Индира Ганди, Урхо Кекконен, Федерико Феллини, Давид Альфаро Сикейрос, Джина Лоллобриджида, Марио дель Монако, Доменико Модуньо, Иннокентий Смоктуновский, космонавт Виталий Севастьянов, Леонид Брежнев, Николай Щелоков и др.

И. Глазунов «Портрет писателя Валентина Распутина» (1987)
Автор серии работ «Вьетнам», «Чили» и «Никарагуа».
Театральный художник: создал оформление к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском оперном театре и др.
Создал интерьер советского посольства в Мадриде.
Участвовал в реставрации и реконструкции зданий Московского Кремля, в том числе Большого Кремлевского Дворца.
Автор новых полотен «Раскулачивание», «Изгнание торговцев из Храма», «Последний воин», новых пейзажных этюдов с натуры маслом, выполненных в свободной технике; лирический автопортрет художника «И снова весна».

И. Глазунов «Возвращение блудного сына» (1977)

Сергей Иванович Смирнов (р. 1954)

Родился в Ленинграде. Окончил Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова и в настоящее время преподаёт живопись и композицию в этом институте. Основные темы работ – городские пейзажи Москвы, русские праздники и быт начала XX в., пейзажи Подмосковья и русского севера.

С. Смирнов «Кувшинки и колокольчики» (1986). Бумага, акварель
Входит в ассоциацию художников «Русский Мир», объединяющую современных представителей классического направления русской живописи, продолжающих и развивающих традиции академизма.

С. Смирнов «Крещенские морозы»
Какую же задачу ставят перед собой современные художники-академисты? На этот вопрос ответил один из них, Николай Анохин: «Основная задача – постичь высшую божественную гармонию, проследить руку Творца мироздания. Именно это прекрасно: глубина, красота, может не всегда блистающая внешним эффектом, но то, что, по сути, является настоящей эстетикой. Мы стремимся развивать и постигать то мастерство и владение формой, которые имели наши предшественники».

Н. Анохин «В старом доме Ракитиных» (1998)