МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Воронежская государственная лесотехническая академия»

Макетирование

Методические указания к выполнению графических работ

для студентов очной и заочной форм обучения

по направлению подготовки 250700.62 – Ландшафтная архитектура

ВОРОНЕЖ 2013

Лукина, И.К. Макетирование [Электронный ресурс] :Методические указания к выполнению графических работ для студентов очной и заочной форм обучения по направлению подготовки 250700.62 – «Ландшафтная архитектура»/И.К. Лукина – Воронеж: ФГБОУ ВПОВГЛТА 2013. – 39 с.

В методических указаниях приводятся основные определения и термины, а также материалы, инструменты и приспособления, необходимые для успешного усвоения дисциплины «Макетирование». Даны подробные методические указания для выполнения светотеневых рисунков, живописных и декоративных работ, выполняемые студентами на практических занятиях. Большое внимание уделено методики выполнения набросков, как основы самостоятельной работы студентов.

графических работ

Целью данного курса является не только умение владеть техникой макетирования и приобретение практических навыков в изготовлении макетов, но и умение выразить свою концепцию в трехмерном пространстве, отобразив любую форму видимого мира за рамками плоскостных проекций.

Однако, перед тем как перейти к решению всех этих сложных задач, необходимо овладеть общими приемами макетирования, познакомиться с формообразованием простых геометрических тел, общими закономерностями композиционного построения объекта.

Для овладения техническими приемами изготовления макетов нужны будут следующиеинструменты и материалы:

– бумага (тонированная и белая – акварельная, типа «Ватман», цветная бумага для пастели, которая по своим характеристикам более приближена к картону), однотонные клеящиеся пленки,картон, эглин, иногда пенопласт. Кроме того могут быть использованы самые разнообразные подручные материалы, иногда самые неожиданные: различная крупа, куски фактурной бумаги и т.д.;

– макетный нож или резак должен быть хорошо заточен;

– клей (наиболее удобен для склеивания бумаги и картона клей ПВА, так как он белого цвета и не оставляет следов на листе);

– карандаши твердостью НВ, Н, 2Н, ЗН;

– линейки предпочтительны металлические, так как они не портятся макетным ножом;

– набор чертежных инструментов (готовальня).

– прямоугольные треугольники под углами 30 и 45 градусов;

– резинки мягкие типа;

– лекала, имеющие различную форму и служащие для вычерчивания кривых линий;

– для резки материалов необходима специальная доска из фанеры, пластика или оргалита;

Ландшафтные макеты выполняются на специальном основании, в качестве которого используется подрамник – деревянная обрешетка, выполненная из реек, на которую набивается фанера или ДВП (рисунок 1). Для того чтобы натянуть бумагу на подрамник, лист «Ватмана» необходимо замочить в холодной воде, затем положить на горизонтальную чистую поверхность (стол). Сверху лицевой стороной вниз ровно укладывают подрамник, так чтобы с каждого края бумага выступала на минимум на 4…5 см. Осторожно наклеивают бумагу к торцам, слегка натягивая бумагу по углам.Для наклейки бумаги можно использовать клей ПВА.

Рисунок 1. – Подрамник. Закрепление бумаги на подрамнике

Сушить планшет с натянутой бумагой необходимо в горизонтальном положении вдали от нагревательных приборов, сквозняков и солнца. При высыхании бумага сама натянется, и поверхность будет ровной. Только после того как бумага высохнет, на ней можно начать работать: чертить, наклеивать различные детали и выполнять другие необходимые операции.

ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ МАКЕТИРОВАНИЯ

Главное при макетировании – это аккуратное черчение, которое включает в себя грамотное выполнение разверток. Причем необходимо найти своеобразный баланс между склеенными и цельновырезанными элементами. Иногда необходимо воспользоваться цельной заготовкой для макета, а иногда удобнее использовать мелкие бумажные детали.

Кроме качественного инструмента и аккуратного черчения, необходимо использовать некоторые основные приемы макетирования. Для того чтобы ребра, грани сгибов в развертках деталей бумаги или картона были четкими, без заломов и искривлений, по линиям будущего сгиба необходимо сделать надрезы с той стороны, где будет образовано внешнее ребро . Надрезы выполняются макетным ножом по металлической линейке на 1/3 толщины листа, внимательно следя, чтобы не прорезать его до конца (рисунок 2). Если лист тонок, то можно пользоваться неострым, узким предметом, например внешней стороной конца ножниц.

Рисунок 2. – Выполнение углов гранных поверхностей

Чтобы сделать любую криволинейную поверхность, нужно пропустить бумагу через какой-нибудь цилиндрический предмет, например карандаш (рисунок 3 а), или провести с усилием через ножницы (рисунок 3 б).

Другой, часто применяемый способ – способ закругления листа бумаги, используемый, если нужно сделать цилиндр, конус или другое тело вращения. Для этого достаточно развертку данных тел разделить вертикальными линиями на равные полосы шириной по 3-5 мм и макетным ножом надрезать лист со стороны сгиба на 1/3 толщины листа (рисунок 4).

Рисунок 4. – Изготовление криволинейной поверхности с помощью надрезов

Все надрезы и вырезы желательно выполнять макетным ножом, ножницы применяют в самых крайних случаях.

После того как бумага или картон приготовлены к работе, детали и развертки качественно вычерчены и вырезаны, сделаны нужные надсечки и надрезы, остается приступить к сборке и склеиванию.

Самый лучший способ склейки – это склейка встык (на ребро), но для этого нужен достаточный опыт работы с макетами. Существует более простой вариант склейки – приклеивание одной формы к другой при помощи отворотов краев бумаги. Отвороты, в свою очередь, надрезаются в сторону загиба. Этот метод приклеивания наиболее эффективен и необходим при изготовлении достаточно крупных цилиндрических объемов, где требуется закрыть все поверхности. В этом случае надо очень тщательно по окружности сделать надсечки отворачиваемых треугольников, чтобы предельно сохранить кривизну круга и избежать образования щелей между кругом и прямоугольной частью развертки цилиндра.

Рассмотрим основные принципы построения самой художественной формы.

Говоря о композиции, нельзя забывать о простейшей организации плоскости – компоновке – размещении изображения на листе . Естественно, приступая к работе, художник руководствуется, прежде всего, идеей изображения. Точных рецептов здесь нет, но зрительное ощущение соответствия размера изображения размеру листа должно быть. Нужно следить, чтобы изображение получилось достаточно крупным, но не подходило слишком близко к краям листа. Примыкание («прилипание») изображения к краю листа не допускается. Кроме того, изображение не должно быть смещено относительно зрительного, т. е. композиционного центра листа. Необходимо помнить, что композиционный и геометрический центры листа не совпадают. Этот центр располагается несколько выше середины листа (рис. 4).

Рис. 4. Расположение композиционного центра листа

Перечислим основные свойства композиции, присущие любому произведению искусства.

1. Любая композиция должна быть законченным целым и все составные части его должны находиться в гармоничном соотношении с целым, что дает возможность сразу охватить это изображение взглядом, обеспечить зрительное восприятие его как целого. При этом композиция не должна содержать таких частей или элементов, которые бы противоречили его функциональной, конструктивной либо художественной сущности. Очень часто ради сохранения единства художнику приходится отказываться от красивой детали, которая не соответствует общему замыслу. Достаточно одного, даже незначительного элемента, пусть интересного самого по себе, но чужеродного в данной композиции, и художественное целое будет разрушено.

Основными признаками целостности являются ограниченность, связность и компактность .

Ограниченность – это ясно воспринимаемое отделение объекта от среды, в которой он находится, разделение фигуры и фона.

Связность определяется наличием приемов, которые удерживают цельную композицию от распада: пропорциональные системы, близкое расположение элементов, использование вспомогательных связующих элементов и т.д.

Для поддержания связей в композиции, а также для упорядочения ее структуры используют композиционные пропорции, т.е. соотношение всех величин элементов композиции друг с другом и с целым. Простейшие пропорции основаны на целочисленных отношениях и называются арифметическими или модульными, поскольку в них имеется некоторая единая исходная величина, служащая мерой всех частей композиции – модуль. Вторую пропорциональную систему называют геометрической, или иррациональной, поскольку в ней решающее значение имеют геометрические построения, основанные на несоизмеримом (иррациональном) отношении величин. Примером использования геометрических пропорций служат композиции, основанные на методе подобия элементов.

Другим приемом, удерживающим цельную композицию от распада, является близкое расположение, либо наложение друг на друга элементов композиции (рис. 8).

Рис. 8. Близкое расположение или наложение элементов композиции

Как уже говорилось выше, одним из основных признаком целостности наряду с ограниченностью и связностьюявляютсякомпактность .

Компактность характеризует то правильно выбранное количество частей, которое может восприниматься одновременно. Опыт показывает, что их количество должно быть от трех до пяти. Психологи также установили, что существует предельное число элементов, которые можно воспринять одновременно как самостоятельные. Их число –от пяти до девяти . Если же в поле зрения попадает больше элементов, то возникает ощущение хаотичности.

Чтобы преодолеть это, такое множество элементов можно разделить на группы, объединенные по какому-либо признаку. Зрительные группы могут быть образованы за счет взаимного приближения, путем подбора элементов по размеру, по их подобию, цвету, фактуре и т.д. Так, например, в композиции на рис. 11 за счет подобия линий и взаимного приближения сформированы две группы элементов, соединенные между собой прямой линией.

Рис. 11. Компактная лаконичная композиция из линий

2. При создании композиции необходимо помнить о системе построения целого: каждая композиция должна иметь главную и второстепенные части. Их взаимная согласованность очень важна для создания гармоничного единства. Композиция как целое может состоять из отдельных частей. Каждая часть в свою очередь также представляет собой нечто целое, состоящее из частей. Для того чтобы создать по-настоящему гармоничное произведение, надо найти единство не только между главным и второстепенным, но и между целым и его частями. Не менее важно согласовать между собой и различные части, каждая из которых представляет собой нечто целое.

Главный, доминирующий элемент, который выделяется на общем фоне окружающих либо примыкающих к нему частей, принято называть композиционным центром. Композиционным центром может быть элемент, группа элементов или свободное пространство –композиционная пауза . Иногда композиционный центр заменяет зрительная направленность композиции –композиционная ось . Главный элемент может быть выделен благодаря контрасту – ярко выраженной противоположности свойств, например по размеру (рис. 13), форме (рис. 12 а, б), цвету, богатству проработки и т.п.

3. Композиция становится художественным произведением только в том случае, когда обладает таким свойством при ее восприятии как законченность. От художественного произведения создается такое впечатление, при котором не возникает желания что-либо добавить или убрать. Законченность композиции во многом зависит от ее геометрической формы и характера построения деталей. Так, античные художники считали совершенными фигурами квадрат и круг, как наиболее законченные. Законченность композиции придают и детали. Так, например, карниз, завершающий предмет мебели или архитектурное сооружение, останавливает его развитие вверх.

На рис. 15 элементы композиции случайным образом разбросанные на композиционном поле создают впечатление незавершенности: кажется, что разнообразные элементы разлетаются в разные стороны. Причем это зрительное движение настолько сильное, что возникает ощущение, что композиция продолжается в разные стороны до бесконечности. Кроме того, внутренний порядок нарушен из-за композиционной неустойчивости – элементы закомпонованы в круг в нижней части. Аналогичные ощущения создает и композиция на рис. 17: ощущение незавершенности возникает из-за постоянного движения по кругу и отсутствия понятия «верх» и «низ». Рис. 16, напротив, иллюстрирует удачную в этом смысле композицию.

4. Еще одним свойством композиции является ее уравновешенность.

В физическом аспекте равновесие – это такое состояние тела, в котором действующие на него силы полностью уравновешивают друг друга. Данное определение в какой-то мере отвечает и зрительно воспринимаемому равновесию – каждый предмет имеет точки опоры и центр тяжести. С точки зрения композиции равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по полю композиции.

Одним из наиболее сильных средств создания уравновешенной гармоничной композиции является симметрия. Симметрия представляет собой закономерное расположение равных частей относительно друг друга. Симметричная структура человека, симметрия в формах растительного и животного мира – одна из основных причин активного воздействия симметрии на восприятие.

Существуют несколько видов симметрии, которые дают возможность создавать разнообразные симметричные композиции: зеркальная симметрия, центрально-осевая симметрия, симметрия винта и спирали и другие.

Зеркальная симметрия – наиболее простой для восприятия и наиболее распространенный вид симметрии. В ней одна половина композиции является как бы зеркальным отображением другой (рис. 18).

Центрально-осевая симметрия – вид симметрии, в котором равные части одинаково расположены вокруг центральной оси. При повороте вокруг нее равные части будут полностью совмещаться. Композиция, построенная на основе центрально-осевой симметрии, может иметь любое число равных частей.

Рис. 18. Симметричная композиция уравновешена относительно вертикальной оси

Симметрия винта и спирали. В этом виде симметрии композиция строится путем вращения элемента вокруг оси симметрии и одновременного движения его вдоль этой оси. Закручивать элемент можно как влево, так и вправо, поэтому различают правые и левые винтовые и спиральные оси. В спиральной симметрии элементы могут перемещаться и в одной плоскости, постепенно приближаясь к центру.

Любое отклонение в симметричной системе, устранение даже мелкой детали привлекает внимание, вызывая ощущение напряжения от всей композиции. Такая, частично нарушенная симметрия, называется дисимметрией. Дисимметрия используется как художественное средство композиции в том случае, когда симметричные формы производят слишком жесткое, излишне организованное и строгое впечатление. На рис. 19 приведена дисимметричная композиция.

Рис. 19. Дисимметричная композиция

Единство композиции может быть достигнуто противоположным методом. Однако этот метод – не просто отсутствие и разрушение симметрии. Средство композиции, в котором равенство частей и их расположения заменяется зрительным равновесием, называется асимметрией. Основной способ создания единства в асимметричной композиции – это согласованность ее частей (рис. 20 а, б, в) Соподчиненность элементов проявляется в соотношении размеров, расстановке акцентов, в подчинении частей и деталей композиционному центру, в общей направленности элементов композиции. Асимметричная композиция может складываться из симметричных частей. Таковы и многие природные формы: части отвечают законам симметрии, а целое – асимметрично. Например, листья дерева симметричны, а само дерево представляет собой асимметричную, но уравновешенную форму.

В асимметричных композициях неравные по величине и неодинаковые по форме части располагаются таким образом, что они создают зрительное равновесие, скрадывающее различие их размеров и форм. Например, небольшой элемент с выразительной формой может быть уравновешен элементом большим по площади, но менее выразительным, выделяющимся слабее. Можно уравновесить в композиции два элемента разной величины, располагая меньший элемент дальше от оси равновесия. Чем элемент меньше, тем больше расстояние от него до центра равновесия.

Рис. 20. Асимметричные композиции. При этом возникает зрительное равновесие частей

Неудачными примерами можно считать и композиции на рис. 21. Хотя авторы пытались уравновесить правые и левые части асимметричных композиций, но осталось ощущение неустойчивости. На рис. 21а в целом композиция неустойчива – создается впечатление зрительного балансирования на длинном центральном элементе. Для композиции на рис. 21б характерно «укатывание» за счет расположения круглых элементов в нижней части.

5. И наконец, впечатление, которое производит художественное произведение, зависит от его выразительности , т. е. способности художника посредством разнообразных художественных приемов образно передавать человеческие эмоции, настроения, страсти, его умение найти и использовать в образной характеристике такие детали, которые с наибольшей полнотой раскрывают сущность изображаемого явления или характера.

Для придания композиции выразительности очень часто пользуются контраст, т.е. резкое различие, противоположность – прием, заключающийся в резко выраженном противопоставлении качеств (например, объемов, цветов) и характеров изображаемых в произведениях искусства предметов и явлений, что помогает ярче оттенить их особенности.

Придание форме выразительности помогает глубже раскрыть содержательную сторону предмета. Если, рассматривая композицию, зритель получает эстетическое удовольствие, значит, изделие представляет собой художественное произведение.

Цвет в композиции

Приступая к любой графической работе, студенты выполняют ряд зарисовок, чтобы определить рисунок будущей композиции. Но, поскольку в работе будет использован цвет – одно из самых значительных композиционных средств, студентам важно овладеть цветовой грамотой, знать свойства цветов и умело использовать их сочетания в композиции.

Итак, к важнейшим элементам художественной формы произведения искусства принадлежит колорит (краска, цвет) – гармоническое сочетание цветов, способствующее раскрытию смысла произведения, выявлению его сущности.

Цветовые композиции обычно делят на три категории:

а) композиции, построенные по принципу изолированного цвета;

б) композиции, построенные по принципу гармонии колорита,

в) композиции, построенные по принципу соотношения цветов.

Рассмотрим перечисленные цветовые композиции.

а) Композиции изолированного цвета. Характерным признаком композиции, построенной по принципу изолированного цвета, считают выделение одного или нескольких насыщенных цветов, причем для каждого цвета создаются условия, при которых звучание его, яркость и сочность усиливаются. Количество разных цветов в этих композициях невелико, обычно не более трех-четырех. Этот цветовой прием наиболее приемлем для построения цветной композиции.

Рисунок Композиция изолированного цвета

В композициях изолированного цвета применяют цвета чистые, радостные. Такие цвета особенно сильно «звучат» в ахроматическом окружении – на черном, белом или сером фоне, иногда с едва заметной примесью дополнительного (в том случае, если в композиции участвует один цвет) или уравновешивающего (если в композиции участвуют два цвета). Этот фон «изолирует» цветные плоскости друг от друга.

Два-три небольших цветовых пятна в ахроматическом окружении воспринимаются мгновенно, сразу бросаются в глаза, заставляя, сосредоточить на них внимание.

Композиции изолированного цвета относительно легки в исполнении, так как с ахроматическими тонами хорошо сочетается любой яркий цвет. Два-три цвета, участвующие в композиции, не соприкасаются друг с другом, изолированы друг от друга, поэтому их подбор менее ответствен, чем при других родах цветовых композиций.

б) Композиции колорита. Цветовая композиция «гармонии колорита» совершенно противоположна композиции изолированного цвета.

Характерным признаком построения цветовой композиции по принципу «гармонии колорита» считается большое количество цветов и их оттенков с более или менее постепенным переходом одного цвета в другой. Добавление еще нескольких близких тонов или исключение их из композиции этого рода не нарушит в целом первоначального впечатления.

Рисунок Композиции колорита

Такие композиции характерны для станковой живописи. При большом цветовом разнообразии глаз человека не может сразу охватить и оценить каждый из цветов и отношение одного цвета к другому. И в целом, и в деталях композиция колорита рассчитывается на длительное рассматривание.

В декоративных работах прикладного характера «гармония колорита» не часто используется, поэтому ей не уделяется особого внимания в настоящей работе.

в) Композиции соотношений цветов. Построение цветовой композиции по принципу соотношения цветов сводится к подбору нескольких цветов, рассматриваемых в определенном порядке и образующих гармонический «аккорд».

От степени различия цветового тона, насыщенности и светлоты, а также от количества каждого цвета и их расположения зависит характер воздействия на человека такой композиции. Иногда в гармонии такого рода каждый цвет в отдельности кажется некрасивым, однако в сочетании с другими цветами он приобретает иное значение.

В отличие от гармонии колорита добавление какого-либо одного цвета, так же как и исключение одного из цветов, резко меняет характер композиции и ее воздействия.

Рисунок Композиция соотношений цветов

Величина и форма цветовых пятен зависит от характера выбранной формы. Например, параллелепипед легче деформировать пятнами, повторяющими очертания его ребер или диагоналей. Другим примером деформации формы может служить военный камуфляж. Чрезмерно мелкие пятна могут воспроизвести эффект фактуры или текстуры без разрушения объема.

Пространственные свойства цвета находятся в зависимости от восприятия воздушной перспективы: яркие, теплые и контрастные сочетания характерны для ближнего плана, холодные - для дальних планов. В реальных условиях, с удалением, контрастные отношения смягчаются, темные цвета высветляются, яркие цвета теряют насыщенность.

Прежде, чем приступать к работе с цветом, студентам целесообразно выполнить эскизы композиции в линейном варианте на бумаге небольшого размера. Необходимо убедиться в гармоничности композиционных пропорций, целостности и выразительности композиции. Цвет может несколько изменить восприятие композиции, поэтому на следующем этапе работы студенты выполняют цветные зарисовки наиболее удачной композиции: вариантов должно быть несколько. Только после утверждения эскиза, студенты приступают к работе над композицией в технике макетирования.

Ландшафтные макеты

Архитектура – это искусственная среда, создаваемая человеком для себя. Человек осваивал природные ландшафты, благоустраивал их и пространственно преобразовывал. Большое значение для будущего архитектора имеет умение пластически разрабатывать горизонтальную плоскость макета – подмакетник.

Подмакетник служит моделью поверхности земли. Он может выполняться, как условно ровная поверхность и как рельеф местности. В первом случае определяем величину подмакетника и по концам его делаем подгибы от 2 до 5 мм в зависимости от величины поверхности и склеиваем его по углам, так чтобы получилась тонкая пластина. Во втором случае, когда необходим показ сложного рельефа, мы условно расчленяем рельеф горизонтальными плоскостями через равные промежутки и монтируем их друг над другом.

Существует множество приемов показа рельефа в макете. Приведем некоторые из них. Если макет выполняется из плотного картона и рельеф достаточно плоский, то плоскости рельефа могут наклеиваться друг на друга. Если макет выполняется из бумаги и угол рельефа достаточно велик, то его лучше изготавливать из отдельных плоскостей, приподнятых друг над другом. Для этого можно использовать полоски бумаги толщиной около 5 мм, сложенных «гармошкой» и приклеенных на ребро. Сначала наносим клей ПВА на одну торцовую сторону «гармошки» и приклеиваем ее к поверхности сечения, а затем на другую, и размещаем ее на основе подмакетника. Этот способ показа рельефа позволяет нам получить ступенчатую поверхность подмакетника.

Если необходимо выполнить плавную линию рельефа, то поступают иным способом. Нарезают полоски бумаги в виде горизонталей нужной высоты и на них приклеивают мятую кальку или бумагу. Сами горизонтали выклеивают способом, описанным выше. Начинать работу над макетом целесообразно с карандашного эскиза, где следует прорисовать характер рельефа и продумать размещение всех элементов: главных и второстепенных.

Выполняя рельеф, как сложную объемно-пространственную композицию (ландшафтный макет), вы уже должны иметь навыки макетирования. Требования к ландшафтной композиции предъявляются такие же как и в целом к объемно-пространственной композиции. А именно: законченный макет должен обладать композиционной целостностью, выразительностью и образностью. Кроме того, в ландшафтном макете предусматривается организация движения человека. Масштаб изображения в макете можно передать с помощью реальных предметов, таких как деревья, дома, мощение и т. д. В условном языке макета элементы окружающей среды приобретают условную форму изображения. Форма деревьев, кустарников и других элементов должна подчеркивать общую художественную мысль, заложенную в образе проектируемого объекта.

Цвет помогает выразить настроение, форму пространства, организовать движение. В выборе цвета предпочтительней использовать сдержанные оттенки и цвета. Яркие цвета нарушают масштаб пространственных форм. Мощение изображается просто и естественно: нарезанные кусочки бумаги, имитирующие мощение, наклеиваются непосредственно на основание макета.

Кустарники изображаются изогнутыми или многократно сложенными, поставленными на ребро отрезками бумаги. Можно обработать края полосок бумаги мелкими надрезами, тогда они будут выглядеть более воздушно. Чем детальней проработка деревьев, тем больше они конкретизируют ландшафт.

Цели и задачи дисциплины «Макетирование». Основные понятия и определения. Знакомство с основами предметами, инструментами, техническими приемами изготовления макетов из бумаги Природные и искусственные

Инструменты, используемые при макетировании, должны быть хорошего качества, это залог успеха в выполнении макета. При этом необходимо отметить, что важными факторами являются точное черчение и чистое изготовление деталей и разверток.

Графическая работа 1

ВИТРАЖ

Фронтальные композиции играют весьма заметную роль в организации как внутреннего, так и экстерьерного архитектурного пространства. К наиболее часто встречающимся фронтальным композициям относятся барельефы, различные панно, витражи.

Сегодня существует большое количество различных техник исполнения витражей. Каждая из техник обладает своими преимуществами и особенностями. Эти техники используют стекло, элементы фьюзинга, фацетированное стекло, специальные пленки, металлические элементы, а также различные приемы химического травления стекла, пескоструйную обработку, роспись по стеклу.

Для имитации витража наиболее подходящей является техника аппликации (рисунок). Особенно усиливает эффект стеклянной поверхности использование глянцевой бумаги. При этом применение клеящего карандаша в отличие от ПВА и канцелярского клея дает более ровную поверхность будущего макета витража.

Тематика композиции определяется студентом по согласованию с преподавателем.

Эскиз выполняется в графическом (линейном) варианте и двух цветовых подвариантах. При выполнении итогового цветового эскиза необходимо выявить композиционный центр.

Рисунок – Работа выполненная в технике аппликации

Рисунок – . Пример выполнения графической работы 1 «Витраж»

Рисунок –

Графическая работа 2

Шрифтовая композиция

Графическая рифма – повторяющиеся элементы, задающие ритм надписи. Это может быть точный повтор, зеркальное отражение, общая для нескольких элементов горизонталь или вертикаль, не повторяющиеся, но похожие формы и т. д. Работает графическая рифма точно так же. как поэтическая: она легко считываете я и легко запоминается, делая знак или акциденцию узнаваемой.

Рисунок – . Точный повтор в шрифтовой композиции

Рисунок – Использование одинаковых декоративных изгибов и завершений букв

Рисунок – Общая наклонная линия для нескольких строчек

Рисунок – Прием использования тени букв

Графическая работа 3

Пластика поверхности и фактура различных материалов. Орнамент. Барельеф

Прежде чем приступить к созданию сложных композиций необходимо ознакомиться с приемами и методами их моделирования. Целесообразно начать изучение пластики поверхности с простейших барельефных композиций.

Рельеф в архитектуре – выпуклое изображение , главное назначение которого не только декорировать плоскость, но и подчеркивать плоскостной характер композиции. Различают три вида рельефа: барельеф – выпуклое изображение, выступающее над плоскостью фона не более чем на половину своего объема, горельеф – выступает более чем на половину своего объема, контррельеф – заглубленное относительно плоскости фона изображение.

Рисунок. Фрагмент горельефа храма Христа Спасителя

Выполнить на картоне размера 105х297 макет объемного орнамента

Поверхности и типы их пластической разработки крайне разнообразны. Среди них можно выделить типы членений в виде выступающих и западающих элементов. Членение рельефа может быть выступающим и заглубленным, горизонтальным, вертикальным и наклонным, а также и различным по очертанию: прямолинейным, ломаным, криволинейным и смешанным.

Необходимо помнить, что величина выноса элемента над плоскостью должна быть небольшой, иначе плоскость превратится в объем.

Рисунок –

Орнамент – это художественное украшение, узор, построенный на ритмическом чередовании геометрических или изобразительных элементов, в переводе с латинского – украшение. Орнаменты бывают ленточные, ковровые с четким чередованием однотипных форм, часто с геометрически построенным узором, и «геральдические» с симметричным построением узора.

Рисунок. Пример ритмического чередования

Рисунок –

Графическая работа 4

Объемная композиция

Особенности построения объемной композиции

Работая над третьим графическим заданием, студентам необходимо выполнить рисунок объемной композиции.

Объемная композиция состоит из частей и элементов, соизмеримо развитых по всем трем координатам – по длине, ширине и высоте. Именно трехмерность и является отличительным свойством такой композиции. Требования, предъявляемые к этому виду композиции те же, что и к фронтальной композиции – создание единства, выразительность композиции, ее целостность, законченность, уравновешенность. Так же, как и во фронтальной композиции, элементы в объемной композиции могут примыкать друг к другу, располагаться один на другом, врезаться друг в друга либо находиться на некотором расстоянии друг от друга. В последнем случае надо не забывать о том, что интервалы между элементами должны быть достаточно малы, чтобы композиция не распалась на несколько отдельных частей, а выглядела законченно. Следует выполнить абстрактную объемную композицию, т.к. абстрактное моделирование помогает отвлечься от второстепенных свойств объекта среды и выявить визуально существенные параметры пространства.

Сочетание объемных форм может быть построено из подобных элементов или из элементов контрастных по форме. В первом случае получаем цельную композицию, во втором – композиция строится на принципе противопоставления.

В композиции, построенной на контрасте, часто используется подчинение малых объемов одному главному большому объему, благодаря чему легко выделить композиционный центр; могут быть противопоставлены прямолинейные и криволинейные формы.

На первом этапе выполняются быстрые зарисовки – небольшие карандашные эскизы, как в плане, так и в перспективе. Причем продумывается не только основные параметры формы элементов, их пересечения и врезки, но и основной масштаб деталей. Размеры и сложность конфигурации деталей определяют способы выполнения макета: в некоторых случаях можно воспользоваться одной разверткой, гораздо чаще уместнее применить способ составления деталей.

На следующем этапе решаются вопросы цвета. Если форма достаточно сложна, возможен принципиальный отказ от цвета или выполнение композиции в одном нейтральном цвете. Если есть сомнения в собственных силах при решении цветовых задач, можно использовать ахроматическую гамму цветов.

Выполнение собственно макета происходит в две стадии. Сначала делается черновой или рабочий макет. На этой стадии уточняются общие пропорции и соотношения форм, определяются места крепления или врезок, подбирается гамма общего цветового решения композиции.

И только затем макет разбирается и на его основе изготавливается чисто­вой вариант.

Использование ахроматических цветов в композиции

Хроматические цвета в композиции

Графическая работа 5

Глубинно-пространственная композиция

Графическая работа 6

Ландшафтный макет

В планировочных макетах поверхности воды встречаются довольно часто. Они изготовляются в первую очередь до наклеивания рельефа. Первая горизонталь, наклеенная на подмакетник, должна несколько перекрывать поверхность воды.

Материалами для изготовления поверхностей воды могут служить - органическое стекло, целлулоид, целлон, листовой алюминий, калька, фотобумага и пр.

Прозрачное органическое стекло является лучшим материалом для изготовления водных поверхностей.

Листовой целлулоид (или целлон) используется прозрачный с последующей его окраской с внутренней стороны или черный. При толщине материала от 0,5 до 1 мм изготовлять большую поверхность не рекомендуется, т. к. последняя может быть неровной.

Композиционная целостность формы костюма предусматривает равновесие, то есть такое состояние формы, при котором все ее элементы и части сбалансированы между собой. Достижение равновесия в композиции в значительной мере обуславливается равновесным состоянием фигуры, которая по своей природе устойчива. Одним из основных условий равновесия фигуры является ее симметричность. Симметрия является одним из важнейших средств достижения единства и художественной выразительности композиции в костюме как оболочке симметричной формы фигуры человека. Симметрия костюма в его композиции определяется природной симметрией и функциональностью фигуры. В композиции костюма симметрия играет ведущую роль, она влияет на определение размеров и массы формы, распределение членений и деталей одежды. Следовательно, в композиции костюма человеческая фигура является фактором, предельно обуславливающим симметрию костюма, ибо ее симметрия – это симметрия ярусной сложности, убывающей или возрастающей кверху или книзу. Например, существует симметрия головы, лица, симметрия плечевого пояса и рук, симметрия грудной клетки, бедер, ног. В костюме, где форма задается фигурой человека и в какой-то степени является его оболочкой, элементы симметрии необходимо рассматривать в системе фигура – форма костюма». В этом случае структура костюма имеет ось, проходящую в области позвоночника человека. Это вертикальная ось симметрии как фигуры человека, так и костюма, на нее надетого. Плоскость симметрии проходит по центру фронтального силуэта и разделяет его на две морфологически равные части. Каждый из этих ярусов, обладая своей собственной зеркальной симметрией форм, обуславливает зеркальную симметрию форм одежды. Совмещение форм друг с другом происходит при условии отражения от некоторой условной плоскости. В этом случае формы остаются прежними, но левая и правая часть формы как бы меняются местами. На рис. 14 представлен пример симметрии классической зеркальной симметрии, или симметрии отражения.

Рис. 14. Классическая зеркальная симметрия

В костюме симметрия – одно из наиболее ярких и наглядно появляющихся свойств композиции, определяющее состояние формы, это и средство, с помощью которого организуется форма, и, наконец, это наиболее активная закономерность композиции. Форма костюма рассматривается как процесс пространственного перемещения элементов в заданном направлении, как свойство определенных законов движения. В процессе такого движения элементы формы располагаются как в отношениях равенства, тождества, так и в отношениях различия. Тождественное расположение элементов относится к симметричным преобразованиям, асимметричная организация характерна для элементов формы, расположенных в отношениях различия. Под симметрией в костюме понимается равенство правой и левой частей формы относительно центральной вертикали, разделяющей фигуру человека на две равные части. Асимметрия как понятие, противоположное симметрии, снимает условие равенства двух частей между собой. Преобладание симметрии или асимметрии в решении костюма связано с его назначением. В повседневной верхней одежде наиболее часто встречается симметричное расположение деталей и частей формы. В нарядной одежде асимметрия дает более динамичные, выразительные в художественном отношении формы. Сочетание симметричных и асимметричных форм в одном костюме повышает динамику асимметрии. Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости. Наряду с основной осью симметрии в костюме возможны дополнительные оси, которые характеризуют расположение отдельных элементов [Основы теории проектирования костюма, 1988].

В структуре костюма преобразование переноса наблюдается в геометрически одинаковых формах разных периодов моды. Перенос – операция, наиболее характерная для орнамента. В структуре костюма это преобразование наблюдается в геометрически одинаковых формах разных периодов моды.

В проектировании одежды принцип симметрии параллельного движения можно использовать на стадии эскизных поисков как принцип объединения различных изделий в сложные системы комплекта, ансамбля, коллекции. Поворотное равенство удовлетворяет условию поворота исходной фигуры как вокруг оси симметрии, так и в плоскости симметрии. Поворотная симметрия в костюме рассматривается относительно пространства и плоскости. Поворот в пространстве совершается вокруг вертикальной оси и характеризует идеально геометризированные формы костюма. Поворот в плоскости можно наблюдать в изображениях модного костюма, которые показывают пластические возможности силуэтов, их динамику, повышают эмоциональное восприятие костюма. В костюме винтовая симметрия проявляется в распределении драпировки платья, ремешков обуви, в характере причесок.

Рис. 15. Поворотная симметрия

Для устоявшихся, спокойных периодов в развитии костюма наиболее характерно применение групп симметрии классической и подобия, а в периоды смены форм появляются элементы группы аффинной симметрии. В костюме преобразование аффинной симметрии – сжатие – идентично укорочению частей одежды – лифа или юбки. Если за плоскость сжатия в лифе принять, например, уровень плечевого пояса, а за исходный эталон – длину до уровня талии и задать форме движение снизу вверх, то вновь получаемые формы до уровня груди будут являться функцией преобразования сжатия. Предельными уровнями сжатия здесь будут уровни груди и плечевого пояса. Преобразованию сдвига могут подвергаться в костюме все формы. Для получения новой геометрической формы костюма намечают плоскость сдвига, величину и направление сдвига. За плоскость сдвига в лифе принимают плоскость, проходящую по линии талии, а в юбке – плоскость, на которой стоит фигура. Величина сдвига зависит от назначения одежды. В нарядных формах она максимальная, в повседневных значительно меньше. Геометрическое изображение этого преобразования показывает, что при определенных значениях угла сдвига можно получать очень динамичные силуэты и формы, особенно нарядных платьев.

Криволинейная симметрия в костюме возникает в периоды его развития, известные своей искусственностью (каркасные конструкции, деформация пропорций фигуры человека), напряженностью, когда спокойных средств оказывается недостаточно для выражения состояний. Для геометрических моделей преобразования сдавливания служат исторические прототипы двух форм. Первая форма – это форма одежды на фигуре с так называемой осиной талией, которая достигалась деформацией тела корсетом. Вторая – это формы одежды на фигуры, уплощенные в профиль, которые были модны в 1920-х и 1960-х годах.

Преобразование изгиба объединяет все формы костюма в периоды лордических типов модной осанки фигуры. В истории костюма эти типы объединяют символом латинской буквы S . Крайними проявлениями изгиба в форме костюма в истории моды были костюмы эпохи готики, стиля модерн. Наиболее типичным примером криволинейной симметрии является геометрия форм костюмов 1900–10-х годов стиля модерн, с изгибом фигуры в области талии, с одновременным поворотом грудной клетки и головы в сторону опущенного плеча. Этот эффект усиливался расположением шарфов, шлейфом, дополнениями, цветовыми аспектами. Живописные формы одежды этих периодов являются право-левым пределом возможного пластического изгиба фигуры в костюме. В настоящее время эффект пластического сагиттального изгиба достигается не только движением фигуры, но и формообразованием, кроем, расположением дополнений.

Преобразования слома присущи формам, расчлененным на составляющие и располагающиеся на одной или нескольких осях, а также соответствующей пластике силуэтов, заданной сложными движениями фигуры. Слом в костюме проявляется как раздробленность формы воланами, сборками, разрушающими монолитность формы, что можно увидеть на рис. 16, или резкое изменение силуэтной формы. Дробная пластика измельченных силуэтов наиболее характерна для преобразований слома криволинейной симметрии. Исторически такие формы бытовали в 1840–50 гг., а также наблюдаются в рекламных плакатах и буклетах современной моды.

Рис. 16. Криволинейная симметрия в формообразовании костюма (слом)

Механизм смены симметрии в костюме происходит следующим образом: сначала меняется пространственная постановка формы, то есть модной становится специфическая постановка фигуры, создающая модный силуэт. Постановка фигуры зрительно создает пространственную ось будущей формы. Затем происходит перераспределение композиционных элементов. Намеченное осанкой движение зрительно закрепляется смещением декоративных и психологических акцентов. Появляется ассортимент модных дополнений и украшений. Так, к 1840 году в моде появились шали, спускающиеся на спину. На следующем этапе изменяются отдельные части формы костюма, преобразуясь за счет сдвига оси симметрии. Соответственно располагаются отделочные элементы и дополнения, которые укрепляют форму в ее перемещении назад. К 1860 году вся структура формы преобразуется по принципу операции сдвига. Становится единой пластика платьев, юбок, пальто. На рис. 17–23 представлены основные проявления разновидностей симметрии в формообразовании костюма.

Рис. 17. Преобразования аффинной симметрии: растяжение и сжатие

В использовании асимметрии в костюме можно выделить два принципиально различных композиционных приема: скульптурный и графический. Скульптурный прием формообразования чаще применяют в композиции костюма для праздничной одежды. При графическом приеме асимметрия проявляется на плоскости, не добавляя ничего к силуэту, оставляя его симметричным.

В костюме асимметрия означает сложную зависимость в пространственной организации элементов формы, отсутствие простых видов симметрии. Асимметричное начало в симметричной форме костюма обнаруживается в композиции дошедших до нас образцов народного костюма. Это, например, косая застёжка в рубахах – косоворотках, асимметричное расположение застёжки, вышивки, составных частей корпуса в марийских и русских народных рубахах, асимметричный узел на поясе и т.д. При симметричном покрое японского кимоно рисунок на нем всегда асимметричен, следовательно, асимметрична и его цветовая композиция. Асимметричность застежки костюма, порождённая функцией, является одним из главных моментов организации асимметричной композиции костюма в целом. Асимметрия в костюме существует на прочной симметричной основе. Благодаря этому сохраняется формообразующая, симметричная по своей сути схема фигуры. Асимметричное начало в симметричной форме костюма может получить развитие не только благодаря создающим асимметрию дополнениям, но и в результате асимметричности покоя, применения асимметричных деталей. Асимметричные акценты в композиции костюма могут образовываться и с помощью цвета, фактуры. Их значительность при этом может быть разной. Асимметричность композиции в костюме решается путем внутренних членений без изменения общей симметричности формы. Происходит внутренняя разработка формы. Роль уравновешивающего элемента в этом процессе могут играть и конструктивные линии (линии покроя), приемы обработки поверхности (внутренняя обработка). Асимметрия основывается на сложном соотношении закономерностей, в совокупности приводящих к композиционному равновесию.

При рассмотрении структурных отношений в форме модного костюма существенными становятся структурные уровни, которые расчленяют форму в горизонтальном направлении и могут служить основанием для выбора горизонтальной плоскости симметрии [Петушкова, 1999]. Наиболее типичными примерами преобразований симметрии с осями третьего, четвертого и т.д. порядков при соответствующих элементарных углах поворота на 120 0 , 90 0 , 60 0 и т.д. могут служить формы юбок, содержащие одинаковые клинья: двух-, четырех-, шести-, восьми-, десятишовные и т.д. Исходными элементами формообразующего ряда будет форма клина и порядок оси вращения.

Преобразования криволинейной симметрии в горизонтальной плоскости сечения костюма прямого силуэта дают интересные примеры ассоциативных символов силуэта. Прямоугольный геометризированный силуэт часто сопровождается более конкретными названиями, вызывающими ассоциации с характерными особенностями предметов: карандаш, тюбик, пенал, для которых важной является характеристика сечения формы по горизонтальной плоскости на уровне линии груди. Силуэт «карандаш», представленный на рис. 24а, в сечении изображается в виде шестигранника. В костюме формообразование изделий силуэта «карандаш» достигается за счет вертикальных рельефов, расположенных достаточно близко к центральной линии. Боковые швы придают изделию более четкую форму. На рисунке 25а представлена модель женского костюма (жакет и платье) полуприлегающего силуэта. Геометрическая форма приближена к силуэту «карандаш», так как формообразование жакета достигнуто за счет среднего шва спинки и рельефов на полочке (и спинке). Для получения силуэта «пенал» (рис. 24б), сечение которого приближено к прямоугольнику, вертикальные рельефы располагают ближе к боковой части фигуры. Наиболее характерным ассортиментом швейных изделий силуэта «пенал» являются уплощенные мужские пиджаки с подкройным бочком. На рисунке 25б представлена модель мужского костюма из ткани «шотландка». Пиджак прямого силуэта «пенал», умеренного объема. Женское демисезонное пальто на рис. 25в прямого уплощенного силуэта «пенал», умеренного объема. Формообразование силуэта достигается за счет подкройных бочков. а – женский костюм силуэта «карандаш»;
б, в – мужской костюм и женское пальто силуэта «пенал»

Направление основных композиционных линий и линейная структура кадра

Третьей координатой, определяющей положение точки съемки в пространстве, является направление , с которого ведется съемка, - установка фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту в центральной позиции или смещение точки съемки от центра.

При съемке объекта с центральной точки образуется так называемая фронтальная композиция . В таком кадре снимаемый объект по отношению к фотоаппарату занимает фронтальное положение, фигуры и предметы видны только одной своей стороной. Например, так видны фасад здания зрителю, стоящему прямо против него, фигура человека, идущего по центру кадра в направлении на фотоаппарат. Главная ось изображаемых предметов при этом совпадает с центральной осью всей фотографической картины и с направлением оптической оси объектива.

Фото 22. Центральная точка съемки

При фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода. И если центральная точка съемки к тому же нормальна по высоте, то в ряде случаев на изображении теряется глубина пространства, не выявляется в достаточной мере и объемная форма. В результате мы встречаемся с так называемой плоскостной композицией , с рисунком на плоскости при утрате глубинной координации картины (фото 22). Правда, в данном случае пространство все же намечено в снимке, но не средствами линейной перспективы. Снимок становится в известной степени пространственным за счет тональных переходов: темная арка хорошо выделяется на светлом фоне фасада здания, и это определяет ее пространственное положение.

Фото 23. Верхняя центральная точка съемки

Мы не случайно оговорили, что речь идет о конкретном случае установки фотоаппарата в центральном положении, одновременно и на нормальной по высоте позиции. Потому что и центральная точка может дать эффект пространственного рисунка, если она в то же время является точкой верхней или нижней, т. е. если с центральной точки съемки видны линии, лежащие на горизонтальных поверхностях. Например, в кадре видны поверхность земли и рельсовые пути (фото 23). В интерьерном снимке нередко видны линии, очерчивающие его пространственные формы, - линии соединения стен и пола, стен и потолка, очертания отделочных деталей интерьера и пр. Эти линии направлены к центральной точке схода и энергично намечают на плоскости снимка пространство, объемные формы, рельефы снимаемого объекта.

Фронтальная композиция устойчива, спокойна, изображение нейтрально по отношению к материалу композиции. Как правило, композиционный прием здесь не выделяет в картине какой-то одной из ее частей как главной, не акцентирует внимание зрителя на одном из элементов композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта и дает зрителю общее представление о материале, знакомит его с объектом в целом.

Фото 24. В. Карпов. «МГУ праздничным вечером»

Обычно при фронтальной композиции кадра возникает некоторая общая статичность изображения, появляются монументальность, спокойствие и строгость в трактовке темы. Поэтому такой прием (фото 24) редко применяется при съемке динамичных сюжетов.

Фронтальная композиция часто используется при съемках городского пейзажа или отдельных архитектурных сооружений и ансамблей, рассчитанных их автором на рассмотрение именно с центральной точки. Фронтальная композиция органично возникает при съемке объекта с симметрично расположенными частями. Примером симметричной композиции кадра и служат фото 22 и 24.

Но, разумеется, фронтальная композиция может быть использована не только при съемках архитектурных сооружений, но и во многих других видах фотографии и съемки, там, где особенности этой композиции способствуют выразительному раскрытию темы, передаче характерных черт объекта сюжета съемки и дают интересный изобразительный результат.

При постепенном смещении точки съемки вправо или влево от ее центрального положения становится видимой вторая сторона снимаемых фигур и предметов, в кадре выступают грани, линии, очерчивающие объемные формы. Это естественно, усиливает эффект объемности, пространственности изображения, и весь композиционный рисунок кадра становится глубинным, пространственным , a не плоскостным , как это случается при фронтальной композиции.

При таких направлениях съемки в кадре возникают линии, устремляющиеся к боковым точкам схода и как бы уходящие в глубину кадра, что и сообщает ему пространственность. Эффект становится тем бо?льшим, чем дальше отнесена точка съемки в сторону от ее центрального места.

Фото 25. Линии, очерчивающие пространство интерьера, направляются к центральной точке схода

Фото 26. Использование боковой точки съемки

Теперь компоненты кадра иначе распределяются на картинной плоскости и по-разному воспринимаются зрителем; равнозначность частей композиции, характерная для симметричного рисунка кадра, теряется, и это дает возможность создания акцентов на тех фигурах и предметах, которые автор считает важными, значительными, помогающими восприятию смысла происходящего.

Весь композиционный рисунок снимка приобретает направленность, так как активная линейная структура кадра и четкие линии, уходящие от переднего плана в глубину, ведут за собой взгляд зрителя. В ряде случаев главный объект изображения размещается именно на сходе линий, и это также - один из приемов создания изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.

Примерами кадров, полученных с центральной и боковой точек, могут служить фото 25 и 26. Заметно, что в обоих случаях пространство передано достаточно хорошо, архитектурные формы с их объемами, рельефами, деталями также рисуются убедительно; четко намечены линейные сходы, обозначающие глубинную координату объекта съемки, его третье измерение. Но все же изображение на фото 26 с точки зрения передачи пространства более энергично, а общая композиционная структура кадра активнее. Эти свойства боковых точек следует учитывать и использовать при съемке более сложных сюжетов - при фоторепортажах, в жанровой фотографии и пр. Их нередко используют при съемке городского пейзажа: удачно, например, применена боковая точка при съемке фото 4.

Дальнейшее смещение точки съемки в сторону от ее центрального положения приводит к образованию так называемой диагональной композиции кадра. Диагональная композиция, как правило, приобретает сугубо подчеркнутую направленность; главные линии, образующие композиционный рисунок кадра, наклонны, неустойчивы и динамичны. Уже вследствие этого подобные композиции применяются при съемке сюжетов, наполненных движением, где особенно важен эффект динамичности. Такие композиции нередко лежат в основе изобразительного решения спортивных снимков, основные признаки которых хорошо показаны на фото 27. Спортсмен как бы скользит по достаточно четко обозначенной наклонной линии, близкой к диагонали прямоугольника кадра, что подчеркивает направление и скорость движения. Эффекту динамичности здесь также способствуют нерезкость, смазанность фона.

Фото 27. Диагональная композиция. Динамический спортивный сюжет

Фото 28. Диагональная композиционная линия образована парапетом набережной

В другом примере (фото 28) движения как такового нет. Но диагональ, четко вычерченная парапетом набережной, становится ведущей композиционной линией, которая несет на себе основу динамического построения. И если в кадре есть движущийся объект, то направление его движения обычно согласуется с этим направлением: объект, как правило, движется вдоль четкой наклонной линии, что усиливает эффект динамичности.

Разнообразные композиции, занимающие как бы промежуточное положение между центральной и диагональной композициями, наиболее распространены в практике фотографии. Боковые точки съемки, обусловливающие этот композиционный рисунок, обеспечивают передачу объемов и пространств, создание эффекта движения, активный линейный рисунок кадра и выразительную линейную структуру снимка. Такие фотографические картины правдивы, динамичны, выразительны и как бы вводят самого зрителя в происходящее действие. И тогда возникает так называемый «эффект присутствия », усиливается контакт между зрителем и автором произведения.

Структура древесины Работая с деревом, нужно также уметь распиливать бруски так, чтобы подчеркнуть его текстуру. Каким образом это сделать, можно понять, распилив брусок в трех направлениях: под углом 45°, вдоль волокон и поперек них.Так, в первом случае получится