Он умер вскоре после празднования своего пятидесятилетия. Шутник и ипохондрик, по десять раз в день вызывавший врача, сочинявший о себе шутки-небылицы, писавший себе письма и бравший сам у себя интервью, ходивший в жару в теплом пальто и перчатках, носивший с собой кучу таблеток, записывавший состояние своего здоровья, все боли и колики, состояние пищеварения и стула... Боявшийся заболеть и умереть.

Он фиксировал свои недомогания в записных книжках: боли в различных областях опорно-двигательного аппарата, гипертония, желудочно-кишечные растройства, бессонница и еще целый список недомоганий с головы до ног. Однако он никогда не мог увидеть причины своих недомоганий в образе своей жизни: такая связь ему не приходила в голову. Он менял докторов, в огромных, угрожающих количествах принимал лекарства: за сентябрь 1982 - последний в жизни - ему было выписано две тысячи таблеток - 7-8 в день.

Гульд боялся, что именно гипертония будет причиной его смерти, потому что и по отцовской и по материнской линии эта склонность к болезни была наследственной.
Через два дня после своего пятидесятилетия он ночевал у себя в номере отеля. Проснувшись почувствовал себя "не совсем хорошо": болела голова и онемела нога. Но доктор, зная его всегдашнее необоснованное беспокойство, доктор, которого Глен вызывал к себе по пять-восемь раз в день, не приехал. После обеда речь стала путаться, тогда вызвали "скорую", которая увезла его в больницу в Торонто. Через сутки проявились признаки спутанности сознания, сделали томографическое обследование, которое показало картину правостороннего отека головного мозга. Медикаменты не позволили снизить внутричерпное давление. Гульд в состоянии комы был помещен в отделение интенсивной терапии. Больше он уже не придет в сознание. Согласно ранее оговоренной вероятности, после того, как была диагностирована "смерть мозга", в понедельник, 4 октября, была отключена аппаратура жизнеобеспечения, и в 11 часов утра была констатирована смерть. Вскрытие показало, что причиной был тромб.

Можно сказать, что Гульд не единственный музыкант, не единственный исполнитель ХХ века. Что его исполнение, манера, музыкальная исполнительская философия может быть предметом спора. Все это так. Индивидуальность всегда может быть предметом спора. Не может быть предметом обсуждения пустота. Но существует случайность, когда через какое-то музыкальное событие вдруг постигаешь многое. Это событие начинает вытягивать за собой другие, огромные и не очень, важные и менее значимые. Все эти события рисуют картину, до этого невиданную и поражающую воображение, чувства, ощущения. Это такая культурная революция сознания. После такого события в жизни, как Гульд, уже невозможно оставаться прежним слушателем. Неизбежно "корпускулы гульда" входят в строение мира, делают его полным, разнообразным, плодотворным.

Он говорил, что "«Назначение искусства не в моментальном выбросе адреналина, но скорее постепенное, в течение всей жизни созидание состояния изумления и ясности.» Именно вот эту ясность он приносит в мое восприятие музыки. У Пушкина Сальери говорит Моцарту "Ты, Моцарт бог, и сам того не знаешь." Глен знал, насколько он бог. Я уже писала, что язык музыки был для него родным, естественным. Трудно сказать, возможно он и был его первым языком, а речь - вторым. Я проверяла его действие на людях, которые равнодушны к классике. Слышаший всегда слышит "голос" Гульда. Его исполнение выделяется, отличается, завораживает, привлекает. Я знаю, как это происходит. Однажды включив телевизор, когда на канале Культура транслировалась его запись шестой партиты Баха, я просидела сорок минут записи на полу перед экраном в благоговейном состоянии, а потом еще сколько-то в ощущении, что что-то свершилось. Мир изменился. Произошло открытие. Я не знала, кто этот странный, отрешенный, неловкий, священодействующий человек, который творит с роялем эти невероятные чародейства, заставляющие обычные клавиши дышать музыкой, излучать неслыханный мной доселе спектр запредельной музыкальной духовности. Да и музыка ли это была... Это был Гульд, имя которого я только слышала до этого, но неузнанное оно было для меня только одно из многих иных исполнительских имен. Я многое открыла, когда стала изучать этот мир, носящий его имя. У меня отсутствует орган, который делает человека фанатом чего-то. Я не "гульдианка". Я просто люблю музыку.

Глен Гульд

(25. 09 1932 — 04.10. 1982)

Вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории собралось совсем немного народа. Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-нибудь из присутствующих возлагал на этот вечер слишком боль­шие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго. Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: «С первых же тактов первой фуги из «Ис­кусства фуги» Баха, которой канадский пианист Гленн Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественно­го исполнения на фортепиано.

Это впечатление не изме­нилось, а только укрепилось на всем протяжении кон­церта. Гленн Гульд еще очень молод (ему двадцать че­тыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый ху­дожник и совершенный мастер с вполне определившей­ся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивиду­альность сказывается решительно во всем - и в репер­туаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуа­ра Гульда - крупные произведения Баха (например, Шестая партита, «Гольдберговские вариации), Бетхо­вена (например, Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сона­ты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного ха­рактера, видимо, вовсе не привлекают пианиста. Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских ха­рактеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна’ огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотноше­ниям, по-своему очень выразительна; но выразитель­ность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как- то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист «отрешается» от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и «навязы­вает» аудитории свои исполнительские намерения. Наме­рения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нель­зя не отдать должного импонирующей убежденности ис­полнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и без­упречным пианистическим мастерством - такой ровной «звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь «просматриваемой» полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все - вплоть до приемов. Своеоб­разна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой во время испол­нения… Гленн Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожи­дает блестящая будущность». Мы привели эту небольшую рецензию почти полно­стью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру канадского пианиста, но главным об­разом потому, что портрет, очерченный с такой проница­тельностью маститым советским музыковедом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность з основ­ном и по сей день, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым и сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд.
Первые уроки музыки он получил в родном городе Торонто у матери, с одиннадцати лет посещал там же Королевскую консерваторию, где изучал игру на фортепиано в классе Альберто Герреро и композицию у Лео Смита, занимался также у лучших органистов города. Гульд дебютировал как пианист и органист еще в 1946 году, а консерваторию окончил лишь в 1952-м. Ничто не предвещало стремительного взлета, даже после того, как в 1955 году он с успехом выступал в Нью-Йорке, Ва­шингтоне и других городах США. Главным результатом этих выступлений стал контракт с фирмой звукозаписи «Си-Би-Эс», сохраняющий свою силу и поныне. Вскоре была сделана и первая серьезная пластинка - «Гольдберговские» вариации Баха, которая позже стала поль­зоваться огромной популярностью (до этого он, правда, уже записал в Канаде несколько произведений Гайдна, Моцарта и современных авторов). А начало мировой из­вестности Гульда положил именно тот вечер в Москве, ставший первым концертом его турне по Европе. Отзвуки триумфального дебюта распространились с огромной бы­стротой: на следующий день были проданы билеты на другие два московских концерта артиста, а в Ленингра­де, Западном Берлине, Вене и Зальцбурге его ждали с нетерпением. Так что когда цитированный нами отзыв увидел свет, Гульд уже был знаменит.

Заняв видное положение в когорте ведущих пиани­стов, Гульд несколько лет вел активную концертную Дея­тельность. Правда, он быстро прославился не только сво­ими художественными достижениями, но и экстравагант­ностью поведения, строптивостью характера. То он тре­бовал от организаторов концертов определенной темпе­ратуры в зале, выходил на эстраду в перчатках, то отка­зывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан во­ды, то затевал скандальные судебные процессы, отменял концерты, то выражал недовольство публикой, вступал в конфликты с дирижерами.

Мировую печать обошла, в частности, история о том, как Гульд, репетируя в Нью-Йорке Ре-минорный концерт Брамса, настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов, Бернстайн перед началом кон­церта обратился к публике, предупредив, что он не мо­жет «взять на себя ответственность за все, что сейчас произойдет», но все же будет дирижировать, так как ис­полнение Гульда «сюит того, чтобы его услышать»…

Да, с самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и он сознавал это и сам. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в конкурсе имени Чайковского, но подумав, отказался от этой мыс­ли; едва ли такое самобытное искусство может уложить­ся в конкурсные рамки. Впрочем, не только самобытное, но и одностороннее. И чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его огра­ниченность- как репертуарная, так и стилистическая. Если его трактовка музыки Баха или современных авто­ров - при всей своей оригинальности - неизменно полу­чала высочайшую оценку, то его «вылазки» в другие му­зыкальные сферы вызывали и вызывают споры, неудо­влетворенность, а подчас даже сомнение в серьезности намерений пианиста.

Как ни эксцентрично вел себя Гленн Гульд, тем не менее, его решение окончательно оставить концертную деятельность, было встречено как удар грома. С 1964 года Гульд не появлялся на концертной эстраде, а в 1967 году публично заявил, что не намерен больше выступать перед публикой, и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концерт­ная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике - условия для идеального воспри­ятия музыки без помех со стороны соседей по концерт­ному залу без случайностей. «Концертные залы исчез­нут, - предрекал Гульд,- Их заменят пластинки».

Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иро­низировали, другие всерьез возражали, третьи — немно­гие — осторожно соглашались. Словесные дуэли иногда возникают и поныне, но практика, как мы знаем, не под­тверждает мрачных прогнозов артиста: концертная жизнь процветает, никто из коллег не собирается последовать его примеру, грамзапись мирно сосуществует с «живой» исполнительской практикой. Однако факт остается фак­том - вот уже десять лет Гленн Гульд общается с пуб­ликой только заочно, только при помощи пластинок.

За эти годы он работал плодотворно и интересно, его имя перестало появляться в рубрике скандальной хро­ники, но оно по-прежнему привлекает внимание музы­кантов, критиков, любителей музыки.

Новые пластинки Гульда появляются почти ежегодно, но общее число их невелико. Значительную часть его за­писей составляют произведения Баха: шесть Партит, концерты ре мажор, фа минор, соль минор, «Гольдберговские» вариации и Хорошо темперированный клавир, двух- и трехголосные инвенции, Французская сюита, Итальянский концерт, Искусство фуги… Здесь Гульд сно­ва и снова выступает своеобразнейшим музыкантом, как никто другой слышащим и воссоздающим сложную по­лифоническую ткань баховской музыки с огромной ин­тенсивностью, выразительностью, высокой одухотворен­ностью. Каждой своей записью он неизменно доказыва­ет возможность современного прочтения баховской му­зыки - без оглядок на исторические прототипы, без воз­вращения к стилистике и инструментарию далекого про­шлого, то есть доказывает глубокую жизненность и со­временность музыки Баха в наши дни.

Другой важный раздел репертуара Гульда - творче­ство Бетховена. Еще раньше (с 1957 по 1965 год) он за­писал все концерты, а затем пополнил список своих за­писей многими сонатами и тремя большими вариацион­ными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью за­мыслов, но далеко не всегда их органичностью и убеди­тельностью; подчас его трактовки полностью расходят­ся, как отметил советский музыковед и пианист Д. Бла­гой, «не только с традициями, но и с основами бетховенского мышления». Невольно возникает иногда подозре­ние, что отклонения от принятых темпов, ритмического рисунка, динамических пропорций вызваны не продуман­ной концепцией, а желанием сделать все не так, как дру­гие. «Последние записи Гульдом бетховенских сонат из опуса 31,- писал недавно один из зарубежных крити­ков, едва ли удовлетворят как его поклонников, так и его противников. Те, кто любит его за то, что он идет r студию только тогда, когда готов сказать нечто новое, еще не сказанное другими, сочтут, что в этих трех сона­тах не хватает как раз творческого вызова; другим же все то, что он делает иначе, чем его коллеги, не покажет­ся особенно оригинальным».

Это мнение возвращает нас к словам самого Гульда, определившего однажды свою цель так: «Прежде всего, я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те ас­пекты, которые освещают данное произведение с совер­шенно необычной точки зрения. Исполнение нужно мак­симально приблизить к творческому акту - вот ключ, вот решение проблемы». Иногда этот принцип приводит его к выдающимся достижениям, но в тех случаях, когда творческий потенциал его личности вступает в противо­речие с характером музыки, к неудачам. Покупатели пластинок уже привыкли к тому, что каждая новая за­пись Гульда несет в себе неожиданность, дает возмож­ность услышать знакомое произведение в новом свете. Но, как справедливо заметил один из критиков, в перма­нентно ошарашивающих интерпретациях, в вечном стре­млении к оригинальности тоже таится угроза рутины — к ним привыкает и сам исполнитель и слушатель, и тог­да они становятся «штампами оригинальности».

Репертуар Гульда по-прежнему четко профилирован, но не так уже узок. Он совершенно не обращается к Шуберту, Шопену, Шуману, Листу, исполняет немало музыки XX века - сонаты Скрябина (№ 3), Прокофье­ва (№ 7), А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита, все со­чинения А. Шёнберга, в которых участвует фортепиано; он возрождает к жизни сочинения старинных авторов - Бэрда и Гиббонеа, удивляет поклонников фортепиан­ной музыки неожиданным обращением к листовской транскрипции Пятой симфонии Бетховена (воссоздавая за роялем полнокровное звучание оркестра) и фрагмен­там из вагнеровских опер; он неожиданно записывает забытые образцы романтической музыки - Сонату (соч. 7) Грига, Ноктюрн и Хроматические вариации Бизе. Гульд также сочиняет собственные каденции к бетховенским концертам и исполняет фортепианную партию в мо­нодраме Р. Штрауса «Энох Арден», наконец, он записы­вает на органе «Искусство фуги» Баха и, впервые сев за клавесин, дарит своим почитателям превосходную интерпретацию Сюиты Генделя. Ко всему этому Гульд активно выступает как публицист, автор телевизионных передач, статей и аннотаций к собственным записям - как письменных, так и устных; подчас его высказывания содержат и выпады, возмущающие серьезных музы­кантов, подчас, напротив, - глубокие, хотя и парадок­сальные мысли. Но случается и так, что свои литера­турно-полемические утверждения он же опровергает собственной интерпретацией музыкальных произведений.

Вот эта разносторонняя и целеустремленная актив­ность дает основание надеяться, что артист еще не ска­зал последнего слова; что и в будущем его искания бу­дут приводить к значительным художественным резуль­татам. В некоторых его записях пусть очень неопреде­ленно, но все же ощущается тенденция отхода от тех крайностей, которые характеризовали его до сих пор. Симптомы новой простоты, отказа от манерности и экстравагантности, возвращения к первозданной красоте фортепианного звука наиболее отчетливо видны в его записях нескольких сонат Моцарта и 10 интермеццо Брамса: игра артиста отнюдь не потеряла от этого вдох­новенной свежести и своеобразия.

В какой степени эта тенденция получит развитие, го­ворить, разумеется, рано. Один из зарубежных обозрева­телей, «прогнозируя» пути будущего развития Гленна Гульда, предположил, что либо он станет со временем «нормальным музыкантом», либо будет играть в дуэ­тах с другим «возмутителем спокойствия» - Фридрихом Гульдой. Ни та, ни другая возможность не являются невероятными.

Лит. Рабинович Д. На симфонических концертах. «СМ», 1957, № 7; Коган Г/ Вопросы пианизма, М., 1968, с. 401-402.

Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.

Знаменитый канадский пианист, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки Баха.

Гленн Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его родители - Рассел Херберт Гульд и Флоренс Эмма Григ Гульд - были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери, внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом. В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 году Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.

Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы.

В 1983 году в Торонто для того, чтобы почтить Гульда и сохранить память о нём, была основана организация Glen Gould Foundation. Помимо прочего, эта организация раз в три года вручает престижную премию Гленна Гульда.

Школа Гленна Гульда (англ. The Glenn Gould School) в Торонто названа в его честь в 1997 году.

Студия Гленна Гульда (англ. Glenn Gould Studio) в Торонто также названа в его честь.

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми»:

1983 - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).

1984 - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Новой венской школы .

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам (первым это сделал Петер Оствальд) уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена) .

Награды и признание

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы . Введён в Зал славы журнала Gramophone .

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми »:

• - Как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита.
• - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).
• - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Фильмы о Г. Гульде

Документальный фильм «Гленн Гульд играет Баха» (1980), в котором Гульд играет «Гольдберг-вариации», рассказывает, отвечает на вопросы. Режиссёр Бруно Монсенжон .

В 1993 году вышел в прокат фильм о Г. Гульде «Тридцать две истории о Гленне Гульде» (Thirty Two Short Films About Glenn Gould) совместного производства Канады, Финляндии, Нидерландов и Португалии. Режиссёр - Франсуа Жирар (François Girard)

В 2002 году вышел DVD-диск «Гленн Гульд. Алхимик» (Glenn Gould. The Alchemist), объединивший четыре фильма о Г. Гульде, снятых в 1974 году французским режиссёром Бруно Монсенжоном в его серии фильмов «Дороги музыки» (Chemins de la Musique). Автор фильма ведет беседы с Гленном Гульдом через десять лет после отказа музыканта от концертной деятельности. Гульд излагает свои музыкальные концепции и играет музыку своих любимых композиторов: И. С. Баха, А. Шенберга, О. Гиббонса, У. Берда и других. Действие происходит в студии звукозаписи, где работал Гульд, и зритель имеет уникальную возможность окунуться в атмосферу творческого процесса великого пианиста.

Напишите отзыв о статье "Гульд, Гленн"

Ссылки

• (англ.)
• (англ.)
• (англ.)
• (англ.) на сайте Allmusic
• (англ.)

Примечания

Отрывок, характеризующий Гульд, Гленн

«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d"une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.

В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s"etaient empares des fusils de l"arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques"uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.

Гленн Гульд (Glenn Herbert Gould; 25 сентября 1932, Торонто, Канада - 4 октября 1982, там же) - один из великих пианистов ХХ века.

Биография

Первые уроки музыки Гульд получил от своей матери Флоренс Эммы Григ Гульд, внучатой племянницы Эдварда Грига. В десятилетнем возрасте он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

В 1945 г. Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 г. выступил с первым сольным концертом. В 1957 г. Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 г. Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.

Творчество

Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Интересные факты

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми», однако лишь раз, в 1974 г., прижизненно - причём не как музыкант, а как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита. Зато после смерти Гульда в 1983 г. его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» (лучшее исполнение академической музыки солистом и лучшая запись классической музыки вообще), а в 1984 г. той же премии было удостоено гульдовское исполнение фортепианных сонат Бетховена.

В память о Гленне Гульде раз в три года вручается престижная Премия Гленна Гульда.