a) Текст . В основе театрального представления лежит текст . Это пьеса для драматического спектакля, в балете – это либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате чего литературное слово становиться словом сценическим.

b) Сценическое пространство . Первое, что видит зритель после открытия (поднятия) занавеса – это сценическое пространство , в котором размещены декорации . Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным).

c) Сцена и зрительный зал . Ещё с античности сформировались два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр .Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используется два типа.

d) Театральное здание . С давних времён театры строились на центральных площадях городов. Архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимания. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

e) Музыка . Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка . Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте, чтобы поддержать интерес публики.

f) Актёр . Главное лицо спектакля – актёр , который создаёт художественный образ разнообразных характеров. Диалог актёров – это не только слова, но и беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Понятия актёр и артист различаются. Актёр – ремество, профессия. Слово артист (англ. аrt – искусство) указывает на принадлежность не к определённой профессии, а к искусству вообще, оно подчёркивает высокое качество мастерства. Артист – это художник независимо от того, играет он в театре или работает в иной области (кино).

g) Режиссёр . Чтобы действие на сцене воспринималось как целое, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности выполняет режиссёр. Режиссёр – главный организатор и руководитель театральной постановки. Сотрудничает с художником (создателем зрительного образа спектакля), с композитором (создателем эмоциональной атмосферы спектакля, его музыкально-звукового решения), балетмейстером (создателем пластической выразительности спектакля) и другими. Режиссёр – постановщик, педагог и воспитатель актёра.

В зависимости от преимущества определённых средств сценической выразительности выделяют следующие виды театра

1. Драматический театр. Главное выразительное средство – слово (неслучайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (прозаический или стихотворный).

2. Опера (возникла на рубеже XVI – XVII вв. во Флоренции). В опере условность театра особенна очевидна (в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах). Главное в опере – музыка.

3. Балетный театр (сформировался в XVI веке на основе придворных и народных танцев). Само слово «балет» происходит от позднелатинского ballare – танцевать. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочиненную на основе либретто (ит. libretto – литературный текст оперы или сценарий для балета и пантомимы, в котором излагается содержание – последовательность действий на сцене).

ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ виды театров.

4. Оперетта (появилась во Франции во второй половине ХІХ в.). Сюжеты обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом и являются интермедиями.

5. Мюзикл (появился в конце 19 столетия в США). Это сценическое произведение (по сюжету как комическое, так и драматическое), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытового танца. Мюзикл – искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами.

6. Пантомима. Самый древний вид театральных представлений, которые зародилось в античности (греч. «пантОмимос» – всё воспроизводящий подражанием). Современная пантомима – спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. Сторонники этого вида театра считают, что жест правдивее и ярче слова.

7. Театры-кабаре (появились в конце ХІХ в. по всей Европе) – это объединение театра, эстрады и ресторанного пения. подвал – как нечто необыкновенное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики и для исполнителей было связано особое переживание – чувство ничем не скованной свободы.

8. Кукольный театр. Особый вид театрального представления. В Европе появился в период античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. В представлениях участвуют только куклы или куклы в кукловодами (актёрами). Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перчаточные и тростевые.

Особая форма кукольного театра – театр марионеток, деревянных кукол.

9. Особый вид театра – Детский театр. Одной из первых детских постановок стала работа Московского художественного театра. В 1908 году Станиславский поставил пьесу-сказку «Синяя птица». Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей – такой театр обязан быть понятен ребёнку, но, ни в коем случае не примитивным.

Эстрадный театр.

11. Театр миниатюр – это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства (монолог, куплет, скетч). Репертуар театра – небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления.

12. Пластический театр – театр, в котором используются выразительные средства драмы, танца, пантомимы, цирка, эстрады и пластики актера. Сформировался в 30-е гг. ХХ века. Далее в пластику этого театра активно включается танец, что определило появление нового направления в России – театра танца или хореопластического театра .

Режиссёр решает творческие и технические задачи спектакля, руководит и создаёт сценический мир. Режиссёр (от нем. – управлять) – тот, кто управляет, руководит. Во французском языке – это мастер мизансцены.

Мизансцена (фр. – постановка на сцене) – это расположение актёров на сценической площадке в каждый момент спектакля. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие. Иногда применяется ещё один термин – постановщик. Процесс работы над спектаклем предусматривает перевод, переложение литературного текста на особый язык сцены. Режиссёр воспроизводит, т.е. ставит пьесу на сцене при помощи актёров, художника-декоратора, композитора и др., действия и творчество которых подчинены его режиссёрскому замыслу.

Станиславский Константин Сергеевич – русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

В 1898 году вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ), который позже переименовали в Московский Художественный академический театр (МХАТ).

Главное в сценической этике актера – учение об искусстве, которое призвано воспитывать, облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие. Этика – это учение о творческой дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество.

Известные высказывания К.С. Станиславского :

«Не верю!»

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

«Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр, а, войдя в него, уже не позволяйте плевать по всем углам»

Книги К.С. Станиславского :

Моя жизнь в искусстве

Работа актера над собой

Система Станиславского – высшее достижение театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сценическое искусство мира. В системе К.С.Станиславского нашла всеобъемлющее выражение теория и практика «искусства переживания».

Искусство актера – искусство создания сценического образа, вид исполнительского творчества. Материалом для создания образа служат природные данные актера: речь, тело, движения, мимика, эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.

Задача системы Станиславского – овладение нормальным человеческим самочувствием и поведением, которое позволяет мыслить, действовать и чувствовать на сцене по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует в реальной жизни каждый человек. Для достижения этого актеру необходимо работать над совершенствованием своей внутренней и внешней техники.

Задача внутренней техники – это овладение актерским самочувствием: внимание, мускульная свобода, вера в предлагаемые обстоятельства, оценка факта, чувство ритма, готовность действовать, общение.

Задача внешней техники: сделать тело актера податливым внутреннему импульсу, развитие голоса, пластической культуры, чувства ритма.

Основные разделы системы Станиславского:

работа актера над собой

работа актера над ролью

этика (учение о творческой дисциплине)

IV. Обмен в пределах подразделения II. Необходимые жизненные средства и предметы роскоши

Анализ художественных текстов как способ овладения речевыми средствами выразительности

Аппаратные и программные средства.Компьютерные режимы обучения

Понятие, признаки и средства театрализации

Слово «театрализация» происходит от слова «театр». Театрализовать клубное мероприятие, – значит, уподобить его театральному действу, в котором синтез различных выразительных средств представлен сценическим (словесным) действием, музыкальным оформлением, светом, шумами, бутафорией, реквизитом, костюмами, элементами изобразительного решения, гримом, танцами.

Ту же картину можно наблюдать в комплексных клубных мероприятиях. Все вышеперечисленные средства используются в тематических вечерах, шоу, представлениях, театрализованных концертах, литературно-музыкальных композициях, концертах-спектаклях.

Театрализованные формы культурно-досуговых мероприятий обладают рядом признаков.

1. Широкое использование средств театральной выразительности. Дело в том, что одни и те же выразительные средства (музыка, слово, документ, факт) в одном случае используются как иллюстрация к повествованию на избранную тему, (например, музыка звучит как иллюстрация после рассказа о творчестве композитора в лекции, беседе), в другом случае выступают как равноправные звенья одной цепи. То есть, в клубном мероприятии и документ, и художественный образ несут равную смысловую нагрузку.

2. Органическое сочетание документального и художественного материала . Но и удовлетворяющее этим двум признакам, клубное мероприятие еще нельзя считать вполне театрализованным, если «театрализации» будет подвергнута какая-то его часть, эпизод, фрагмент. Например, в вечере театрализуется только «встреча гостей» или праздничный концерт, в котором используются номера разных сценических жанров.

3. Главным признаком театрализованного мероприятия является композиционное решение по законам драматургии . Элементами композиционного решения являются: - пролог, завязка, цепь событий, одно из которых – кульминация, и развязка. Композиционное построение театрализованного мероприятия имеет четко разработанную систему эпизодов и фрагментов. В той или иной форме в клубном мероприятии присутствует конфликт, но не так четко выраженный, как в театральном спектакле. Например, в празднике «Проводы зимы» – конфликт – борьба весны с зимой.

Следовательно, подготовить и провести театрализованное клубное мероприятие, это:

- выстроить его композиционно, - добиться органического единства документального и образного материала, - воплотить его всеми необходимыми средствами театральной выразительности.

Средства «театрализации».

1. Музыка. С музыкальными произведениями или их фрагментами мы встречаемся в праздниках, массовых гуляниях, карнавалах, шоу и других театрализованных программах. Музыка может быть ориентиром во времени и пространстве. Она может создавать нужный эмоциональный настрой, как до начала, так и в ходе мероприятия, может иметь самостоятельное значение или служить фоном сценическому действию.

2. Кино – художественные и документальные фильмы или их фрагменты, игровые, анимационные, серьезные и комедийные, профессиональные и любительские – можно использовать как выразительное средство. Широко известен прием появления на сцене с экрана тех, о ком идет речь на клубном вечере.

3. Художественная литература. Литературное произведение или его фрагмент играет большую роль в композиции и может быть прологом, завязкой, связками между эпизодами, заключительной частью. Это может быть как стихотворный, так и прозаический материал.

4. Художественное слово – несет основную смысловую нагрузку в театрализованном представлении. Оно может исполняться одним чтецом (ведущим) или группой. Простейшим примером является чтение стихов или прозы в сопровождении музыки. Чтение может сопровождаться пантомимой, танцем, кинофрагментами.

5. Живопис ь является необходимым элементом любого театрализованного представления, способствует наглядности и достоверности, происходящего на мероприятии (портреты, элементы декораций - дома, улицы, деревья тюремная камера и т.д.). Эффектно «работает» живопись, когда ее показ сопровождается удачно подобранной музыкой или художественным словом.

6. Пантомима – это действие без слов. Она может сопровождаться музыкой, специально подобранными звуками, символизирующими, например, стук сердца, ритм работающего механизма и т.п. С помощью пантомимы можно показать спокойное море и надвигающийся шторм, ветер, распускающийся цветок. Все зависит от фантазии режиссера и мастерства исполнителей. Костюмы участников пантомимы – стилизованные или унифицированные, но могут быть и обычными театральными.

7. Танец. В клубной практике распространены все виды танцев. Возможности танца, как выразительного средства, не ограничиваются только иллюстрированием той или мысли, уже высказанной другими средствами. Танец может стать полноправным сюжетным элементом всего театрализованного действа.

8. Театральное искусство – по – своему синтезирует музыку, танец, художественное слово, литературные произведения, пантомиму. В клубном театрализованном представлении используется не весь спектакль, а отдельные его фрагменты. Поэтому можно говорить о малых театральных формах – инсценировках прозаических или поэтических произведений, или даже документов. С успехом используются номера с куклами, приемы теневого театра, отрывки из оперных спектаклей, оперетт. Главное, чтобы этот материал органически ложился в контекст мероприятия.

9. Художественная и документальная фотография. Удачно найденный снимок в рамках театрализованного представления можно экспонировать столько, сколько нужно по времени текста, музыки или действа.

10. Искусство эстрады и цирка используется как средство эмоционального воздействия. В сценарий вводятся веселые эксцентрические номера, шутки, юмор, конферанс, фокусы, шуточные танцы, репризы, куплеты, пародии.

11. Игра – тоже является средством, с помощью которого выстраивается театрализованное массовое действо. В данном случае игра рассматривается не с точки зрения сущности театрализованного мероприятия (праздника, театрализованного конкурса), а сточки зрения его организации в педагогическом аспекте, особенно при организации детских театрализованных мероприятий. Игровая деятельность может быть частью досуга или выступать в качестве конкретной формы массовой работы. В массовом мероприятии игра используется как эффективное средство вовлечения людей в массовое театрализованное действие, вызывая эмоциональное переживание своей зрелищностью, создает необходимый праздничный настрой. Театрализованное игровое действие может стать активной частью любого театрализованного мероприятия и во многом способствовать его успеху.

Таким образом, все формы и жанры искусства практически применимы в театрализованных культурно-досуговых мероприятиях Их отбор зависит от сценариста и реальных возможностей досугового учреждения.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. При этом историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, в наибольшей мереярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. При этом во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. При этом подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Молния - на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающим материалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещается сзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужную иллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленной модели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.

Радуга - создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного сперва сквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составные спектральные цвета), а затем через диапозитивную "маску" с дугообразным щелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционного изображения).

Туман - достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарей с узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарей и дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффекта при изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего пара через прибор, в котором находится так называемый сухой лед.

Виды динамических световых эффектов

Огненные взрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки, заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкого сосуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капли красного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опускании на дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясь на экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужного явления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационным фоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).

Волны - осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) или двойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположном друг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример в наибольшей мереудачного устройства волн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагается с правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другую натянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море. "При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идут вниз, перекрывая друг друга.

Снегопад - достигается так называемым "зеркальным шаром", поверхность которого облицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на эту многогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящий из прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращаться вокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных "зайчиков", создающих впечатление падающих хлопьев снега. В том случае, если по ходу спектакля "снег" падает на плечи актера или покрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая из специальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), "снег" медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.

Ход поезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующими изображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптического фонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее на нужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособлениях небольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.

К механическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели, корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещение артиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.

Бутафорские полеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетной каретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов. Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями выше зеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровню рабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху вниз используется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизу вверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса. В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами для направляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия и каретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которого прикреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарной дороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство на тросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположными сторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (один для перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). При осуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная каретка предварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок с полетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетному поясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль, артист поднимается на установленную высоту и по команде "летит" на противоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождают от тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используя одновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можно осуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальной арке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сцены на другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.

Полетное устройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника, раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизатор предотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройство состоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков (установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса, полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса, огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается до уровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовеса привязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется при помощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней части противовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхней части противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисный блок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет) колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета - ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства с резиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазах у зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использования нескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов и приземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету через всю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.

Грим (франц. grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера, преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемого грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с его работой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связан в своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений в искусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов, от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.

В процессе создания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решение грима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены: чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует более резкого грима.

Последовательность нанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делается прическа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производится гримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своего лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актер должен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особенно в последние годы, получили широкое распространение так называемые "национальные" гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии, Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строение лицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей той или иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важными признаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма, цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст, социальное положение, профессию, эпоху и другое.

Важнейшим творческим источником для актера и художника в определении грима для каждой роли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием и прочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоваться гримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепками и наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменять лицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей, штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей, губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняя внешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность и имеют значение также для определения характера персонажа. Для сильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяются объемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается с помощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.

Маска (от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемая чаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано с трудовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маска соединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутри металлическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима от костюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.

Литература

1. Барков В.С., Световое оформление спектакля, М., 1993. - 70 с.

2. Петров А.А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. - 126 с.

3. Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125

Современный зритель воспитан на впечатлениях, рождаемых визуальной культурой, динамичность которой является своеобразной эволюцией воображения, формирующей новые представления о формах и способах взаимодействия с художественной культурой.

Для театра актуальными задачами сегодня являются: инновационные режиссерские идеи, синтез видов искусств и проникновение современных компьютерных технологий в театр, которые требуют обновления облика спектакля и его сценографического решения.

Охарактеризовать типологические приемы использования метафоры в системе выразительных средств в сценографии, необходимые режиссеру и художнику для создания театрального действа.

Вопросы метафоры рассматриваются современными научными школами. Актуальным является рассмотрение проблемы метафоры в языке тетра и языке сцены, в контексте полисемических представлений авторов концепций. Которые представлены как теоретиками, так и практиками современного театра и сценографического искусства.

В 1931-1941 гг. в работах ученых-структуралистов Пражского лингвистического кружка впервые появились примеры применения общетеоретических постулатов семиотики к феномену театра. Основателями нового направления были О. Зих, Я. Мукаржовский, П.Г. Богатырев. В последующие годы Р. Барт разработал семиотическую концепцию внелингвистического языка искусства, сформулировал понятие системы знаков и структуры мифа. А. Юберсфельд в книге «О театре», представляет аналитическую концепцию представления о знаке в театре, где обобщает частные исследования семиотической теории театра.

Интеграционная концепция представителей польской семиологической школы рассматривающих многогранность театрального знака – представлена в обзоре современной теории драмы голландского исследователя Алоизия Ван Кестерна.

В работе Г.Г. Почепцова «История русской семиотики до и после 1917 года» рассматривается коммуникативность театральных процессов, семиотическое многоязычие, характекные для театра.

Рассматриваемая нами проблема: метафора как выразительное средство в сценографии включает три составляющих:

· значение семиотического знания в искусстве;

· использование метафоры в режисуре театральних представлений

Особенности состояния научного знания в информационную эпоху обеспечивают опережающие темпы развития интеграционных отраслей знания. В гуманитарном цикле наук, семиотика с точки зрения информационной насыщенности занимает лидирующие позиции. Одним из целевых назначений этой науки является формирование основы для классического знания, базирующегося на эмпирическом опыте.

Семиотический анализ современного театрального искусства рассматривает сценическое действие как особенный язык театра, который выражает ряд условностей по отношению к искусству и к реальности, и является источником передачи семантической информации. Язык театра и язык сцены в культуротворческой среде, является составляющим системы процесса коммуникации. Усложнение методологии театральной среды приводит к необходимости поиска новых структурных особенностей сценической композиции.

Режиссер и театральный художник создают в представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей, в которых ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от своих создателей знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга.

Понятие символ наделено огромным множеством значений которые потенциально присутствуют в каждом символическом образе. Символ может входить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно. Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, какие их значения сближаются, чтобы породить новое.

Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не быть лишь иллюстрацией. Тогда каждая деталь на сцене превращается в реалистический символ, помогающий поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического строя требующего максимальной чистоты, точности, конкретности выразительных средств.

Выразительным средством эмоционального воздействия является метафора, принцип построения которой состоит из сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

Метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом;

Метафоры загадки, в которых объект «замаскирован» под другой объект;

Метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов.

Режиссер и художник могут использовать метафору как средство построения сценических образов. Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Еще в конце ХІХ века французский поэт и драматург Альфред Жарри (гротескная кукольная драма «Король Убю») начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены с целью создания образного строя, поэтического углубления мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения.

В современной сценографии можно определить такие типологические приемы использования метафоры в языке театрализации:

Метафора оформления, в которую входят: планировка, конструкция, оформление, детали, свет. Их соотношения могут выражать основную семантику спектакля.

Метафора пантомимы, где материалом выразительного языка является знак. Содержание действия, весь классический «текст» это непрерывная цепь логически выстроенных по форме, емких и ясных по содержанию знаков. Метафора пантомимы становится обобщающим художественным образом, если в ее действии заложена – борьба, динамика, образная пластика, монументальность.

Метафора мизансцены для которой необходима тщательная разработка пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа.

Метафора в актерской игре являющаяся образным средством театральной выразительности. Режиссер создает образы больших обобщений, Индивидуализированные образы наполняются гротеском.

Использование метафоры в сценографии театра необходимо для решения режиссером и художником новых задач. Через прием и форму зритель должен воспринимать содержание и, воспринимая его, не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания и формируют активное отношение к получаемой сценической информации.

В современной театральной жизни богатой многоплановостью и многовариантностью зритель может оказаться в состоянии недопонимания. Средства иносказания, как в режиссуре, так и в сценографии должны быть неразрывно связаны с «жизненным опытом» театрального зрителя, обуславливаться этим опытом, быть понятными и способствовать дальнейшему художественному, интеллектуальному развитию и эволюционированию мировоззрения.

Результаты проведенного исследования дают возможность в дальнейшем исследовании сосредоточить внимание на проблеме – «композиционная организация сцены».

Технические средства как элемент сценографии.

СЦЕНОГРА́ФИЯ – искусство создания зрительного образа зрелищного представления посредством декораций, костюмов, света и цвета, бутафории, реквизита и постановочной техники. Все художественно-декоративные и технические средства, которые используют клубные учреждения в реализации сценарно-режиссерского замысла той или иной программы, мероприятия, рассматриваются сценографией как элементы, создающие единую художественную форму этой программы. Сценография, разрабатывая концепцию мероприятия в целом, как бы объединяет в ее рамках все основные компоненты, из которых создается целостная форма: действие участников и игра исполнителей, а также сценарно-режиссерское решение, художественно-декоративное, световое, звуковое решения. Речь идет не только о решении сценической площадки, но и всего пространства: сцены, зрительного зала, фойе, клубного здания и подходов к нему. При этом все доступные средства ориентируются на решение главной задачи - создание художественно цельного мероприятия с оптимальной средой внутри аудиторного межличностного общения. Таким образом, основными элементами сценографии выступают: художественно-декоративное решение интерьера и сценического пространства, техника сцены, световое, звуковое решения и конечно же костюмы. Основная особенность клубной сценографии, ее отличие от сценографии театра заключаются не в создании сценической среды для актеров, а в достижении оптимальных условий для жизнедеятельности собравшихся вместе людей, являющихся одновременно и участниками, и зрителями мероприятия. Это значит, что к любому выразительному средству предъявляется требование функциональной целесообразности, т. е. с какой сценарно-режиссерской функцией оно введено в данное мероприятие. Если исходить из того, что любое культурно-массовое мероприятие проходит три основных этапа создания (сценарий-режиссура-исполнение), то комплексное использование ТС предполагает прежде всего использование их либо непосредственно как средств художественной выразительности на каждом из этих этапов, либо как средств оптимизации действия. Каждому этапу свойственны свои выразительные средства, и творческий работник должен ясно представлять возможности ТС в них. Деталь в любом мероприятии, с которым взаимодействуют реальные участники и исполнители, является важнейшим элементом внешней формы кждой творческой постановки. В зависимости от жанра мероприятия и степени его театрализованности деталями могут быть реальные предметы, взятые из жизни, или бутафорские, лишь отдаленно напоминающие их. Этим определяется качество детали, Она может существовать непосредственно или быть опосредованно представленной в виде слайда, голографии, киноролика, фотографии и т. п. Технические средства фиксации факта имеют целый ряд преимуществ перед другими. Во-первых, они имеют большую так называемую «информационную емкость» (например, слайдовый портрет в цвете дает мгновенную информацию о человеке сразу по нескольким параметрам: возраст, внешность, настроение, характер и т. д.). Во-вторых, ТС имеют одинаковую способность к передаче как рациональной, так и эмоциональной информации. Это важно в том отношении, что средства фиксации факта, попав в сценарий, становятся одновременно и средствами воздействия на аудиторию, которой всегда интересней «смотреть факты», чем слушать рассказ о них. Поэтому уже на этапе сбора и отбора фактического материала для будущего сюжета при помощи средств фиксации материалу придается необходимая окраска, различная интерпретация. Таким образом, ТС повышают оперативность и качество фиксации факта, эффективность сбора материала; ТС позволяют фиксировать факты в различных ракурсах; на различном фоне, выдвигая на первый план самое характерное, наиболее значимое для нас, т. е. позволяют уже на этапе сбора фактов передавать авторское видение материала, показывать местный материал под необычным углом зрения. Аудиовизуальный характер ТС значительно расширяет возможности использования в этих целях так называемого «эффекта узнавания». Ведь персонажи и обстоятельства в зрительном и слуховом восприятии аудитории предстают такими, какими их знают, «как в жизни». А чем больше в условиях массового мероприятия происходит узнавание на экране или в эфире фактического материала, тем больший интерес этот материал вызывает, тем слабее критическое отношение к той идее,- которую тот материал несет или мотивирует. Исключительную важность в сюжетно-композиционной обработке материала имеет процесс поиска удачного сценарного хода, т. е. того способа ведения рассказа, изложения сюжета, который проходит через все театрализованное мероприятие, лежит в основе всей его структуры. Он оказывает существенное влияние практически на все элементы театрализации, а нередко даже выполняет функцию самого сюжета. Трансформация какого-то светозвукотехнического эффекта в контексте развития театрализованного действия может выполнять функцию своеобразного сценарного хода (приема), проходящего через все мероприятие и определяющего его композиционное построение, или выступать в качестве обобщенного образа.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Выразительные средства режиссуры

1
Актерское творчество

Актёрское искусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством актерского искусства Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерское искусство - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы актерского творчества- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.

2 Мизансцена

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

3 Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп - это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело - ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо - ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля - волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы - это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или - мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете - мизансцена.

4 Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

5 Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой - непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

6 Музыка

Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части спектакля напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:

режиссерский замысел музыкального оформления;

сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

репетиционная работа по введению музыки в спектакль;

руководство музыкой во время спектакля.

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.

Выбор композитора - ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

7 Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: 1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Список литературы

1. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

2. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

3. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

4. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

5. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

6. Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

7. Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

8. Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.