Бессмертная комедия Дениса Фонвизина «Недоросль» является выдающимся произведением русской литературы XVIII века. Смелая сатира и правдиво описанная действительность — основные составляющие мастерства этого писателя. Спустя столетия то и дело в современном обществе всплывают горячие споры о главном герое пьесы Митрофанушке. Кто он: жертва неправильного воспитания или же яркий пример нравственного разложения общества?

Написанная Фонвизиным комедия «Бригадир», имевшая ошеломляющий успех в Петербурге, стала основой одного величайших мировых литературных памятников. После ее опубликования писатель более десяти лет не возвращался к драматургии, все больше и больше отдаваясь государственным вопросам и задачам. Однако мысль о создании новой книги будоражила воображение автора. Не будем скрывать, что, по мнению ученых, первая заметка, относящаяся к «Недорослю», была начата еще в 1770х годах, задолго до его выхода в свет.

После поездки во Францию в 1778г. у драматурга сложился точный замысел написания будущего произведения. Интересный факт — изначально Митрофанушка был Иванушкой, что само собой говорило о схожести двух комедий (Иваном был персонаж в «Бригадире»). В 1781 году пьеса была завершена. Само собой, постановка такого типа означала освещение одного из самых проблемных вопросов дворянского общества того времени. Однако, несмотря на риск, Фонвизин стал непосредственным «зачинщиком» литературного переворота. Премьера откладывалась из-за неприязни императрицы к какой бы то ни было сатире, но она все-таки состоялась 24 сентября 1782 года.

Жанр произведения

КОМЕДИЯ - вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта. Он имеет ряд признаков:

1. не влечет смерть одного представителей из враждующих сторон;
2. направлен на «ничего не несущие» цели;
3. повествование живое и яркое.

Также в произведении Фонвизина очевидна сатирическая направленность. Это значит, что автор ставил себе задачу высмеять общественные пороки. Это попытка завуалировать жизненные проблемы под маской улыбки.

«Недоросль» — произведение, построенное по законам классицизма. Одна сюжетная линия, одно место действия, и все события происходят в течение суток. Однако данная концепция согласуется и с реализмом, о чем говорят отдельные предметы и места действий. Кроме того, действующие лица очень уж напоминают настоящих помещиков из глубинки, осмеянных и осужденных драматургом. Фонвизин добавил в классицизм нечто новое – беспощадный и острый юмор.

О чем произведение?

Сюжет комедии Дениса Фонвизина «Недоросль» кружится вокруг семьи помещиков, которая полностью погрязла в безнравственности и самодурстве. Дети становились похожими грубых и ограниченных родителей, от чего страдало их представление о морали. Шестнадцатилетний Митрофанушка изо все сил пробует закончить обучение, но ему не хватает желания и способностей. Мать смотрит на это спустя рукава, ей безразлично, будет ли ее сын развиваться. Она предпочитает, чтобы все оставалось, как есть, всякий прогресс ей чужд.

Простаковы «приютили» дальнюю родственницу — сироту Софью, которая отличается от всей семьи не только взглядами на жизнь, но и благовоспитанностью. Софья — наследница большого поместья, «заглядывается» на которое и дядя Митрофанушки — Скотинин, который является большим охотником. Женитьба — единственный доступный способ завладеть хозяйством Софьи, поэтому окружающие ее родственники стараются склонить ее на выгодный брак.

Стародум — дядюшка Софьи, присылает племяннице письмо. Простакова жутко недовольна такой «выходкой» родственника, которого считали погибшим в Сибири. Свойственная ее натуре лживость и надменность проявляется в обвинении «обманного» письма, якобы «амурного». Неграмотные помещики вскоре узнают истинное содержание послания, прибегнув к помощи постояльца Правдина. Он открывает всей семье правду об оставленном сибирском наследстве, которое дает аж десять тысяч годового дохода.

Тут-то у Простаковой и созревает идея — выдать Софью за Митрофанушку, чтобы присвоить наследство себе. Однако в ее планы «врывается» офицер Милон, идущий через деревню с солдатами. Он встретился со старым другом Правдиным, который, как оказалось, является членом наместнического правления. В его планы входит наблюдение за помещиками, плохо обращающимися со своими людьми.

Милон говорит о своей давней любви к милой особе, которую перевезли в неизвестное место из-за кончины родственника. Внезапно он встречает Софью — она и есть та самая девушка. Героиня рассказывает о будущем замужестве с недорослем Митрофанушкой, от чего жених «вспыхивает», как искра, но потом постепенно «ослабевает» при подробном рассказе о «суженном».

Приехал дядя Софьи. Познакомившись с Милоном, он принимает выбор Софьи, при этом осведомившись о «правильности» ее решения. В тоже время имение Простаковых передано в государственную опеку из-за жестокого обращения с крестьянами. Ища поддержки, мать обнимает Митрофанушку. Но Сын не намерен был учтивым и вежливым, он грубит, отчего почтенная матрона падает в обморок. Очнувшись, она причитает: «Погибла я совсем». А Стародум, указывая на неё, говорит «Вот злонравия достойные плоды!».

Главные герои и их характеристика

Правдин, Софья, Стародум и Милон — представители, так называемого «нового» времени, эпохи Просвещения. Нравственные составляющие их души – ничто иное, как добро, любовь, тяга к знаниям и сострадание. Простаковы, Скотинин и Митрофан — представители «старого» дворянства, где процветают культ материального благополучия, грубость и невежество.

• Недоросль Митрофан – юноша, чьи невежество, глупость и неспособность к адекватному анализу ситуации не позволяют ему стать деятельным и разумным представителем дворянского сообщества. «Не хочу учится, а хочу жениться» — жизненный девиз, который полностью отображает характер молодого человека, ничего не воспринимающего всерьез.
• Софья — образованная, добрая девушка, которая становится белой вороной в обществе завистливых и алчных людей.
• Простакова — хитрая, безалаберная, грубая женщина с множеством недостатков и отсутствием любви и уважения ко всему живому, кроме любимого сына Митрофанушки. Воспитание Простаковой — это лишь подтверждение стойкости консерватизма, который не дает развиваться русскому дворянству.
• Стародум воспитывает «свою кровиночку» иным методом – Софья для него уже не маленький ребенок, а сформировавшийся член социума. Он дает девушке свободу выбора, тем самым учит ее правильным основам жизни. В нем Фонвизин изображает тот тип личности, который прошел через все «взлеты» и падения», став при этом не только «достойным родителем», но и несомненным примером для будущего поколения.
• Скотинин — точно так же, как и все остальные, является примером «говорящей фамилии». Человек, чья внутренняя сущность более похожа на какой-то грубый, неотесанный скот, нежели на благовоспитанного человека.

Тема произведения

• Воспитание «нового» дворянства – основная тема комедии. «Недоросль» — это своеобразный намек на «пропадающие» нравственные начала в людях, которые боятся преобразований. Помещики воспитывают отпрысков по старинке, не уделяя должного внимания их образованию. Но те, кого не учили, а лишь избаловали или запугали, не смогут взять на себя заботу ни о семье, ни о России.
• Тема семьи. Семья – это социальный институт, от которого зависит развитие личности. Несмотря на грубость и неуважение Простаковой по отношению ко всем жителям, она лелеет любимого сына, который нисколько не ценит ни ее заботу, ни ее любовь. Такое поведение — типичный пример неблагодарности, которая является последствием избалованности и родительского обожания. Помещица не понимает, что сын видит ее обращение с другими людьми и повторяет именно его. Так, погода в доме определяет характер юноши и его недостатки. Фонвизин подчеркивает важность сохранения тепла, нежности и уважения в семье по отношению ко всем ее членам. Только тогда дети будут почтительными, а родители – достойными почтения.
• Тема свободы выбора. «Новый» этап — это отношения Стародума с Софьей. Стародум дает ей свободу выбора, не ограничивая ее своими убеждениями, которые могут повлиять на ее мироощущение, тем самым воспитывая в ней идеал дворянского будущего.

Основные проблемы

• Основная проблема произведения — последствия неправильного воспитания. Семейство Простаковых — семейное древо, которое своими корнями уходит в далекое прошлое дворянства. Этим и кичатся помещики, не понимая, что слава предков не прибавляет им достоинств. Но сословная гордость затуманила их разум, они не хотят двигаться вперед и добиваться новых достижений, думают, что все и всегда будет по-старому. Оттого они не осознают надобность образования, в их закрепощенном стереотипами мирке оно и вправду не нужно. Митрофанушка также будет сидеть всю жизнь в деревне и жить за счет труда своих крепостных.
• Проблема крепостного права. Нравственное и интеллектуальное разложение дворянства при крепостном праве – абсолютно логичный итог несправедливой политики царя. Помещики совсем обленились, им не надо работать, чтобы себя обеспечивать. Все за них сделают управляющие и крестьяне. При таком общественном устройстве у дворян нет стимула трудиться и получать образование.
• Проблема алчности. Жажда материального благополучия перекрывает доступ к морали. Простаковы зациклены на деньгах и власти, им не важно, будет ли их ребенок счастлив, для них счастье – синоним богатства.
• Проблема невежества. Глупость лишает героев духовности, их мир слишком уж ограничен и привязан к материальной стороне жизни. Их не интересует ничего, кроме примитивных физических удовольствий, ведь ничего другого они и не знают вовсе. Фонвизин видел истинный «человеческий облик» лишь в том человеке, которого воспитали грамотные люди, а не недоучившиеся дьячки.

Идея комедии

Фонвизин был личностью , поэтому не принимал грубости, невежества и жестокости. Он исповедовал веру в то, что человек рождается «чистым листом», поэтому только воспитание и образование могут сделать его нравственным, добродетельным и умным гражданином, который принесет пользу отечеству. Таким образом, воспевание идеалов гуманизма — главная идея «Недоросля». Юноша, повинующийся зову добра, ума и справедливости, — вот истинный дворянин! Если же его воспитают в духе Простаковой, то он никогда не выйдет за тесные рамки своей ограниченности и не поймет красоты и многогранности мира, в котором живет. Он не сможет трудиться во благо общества и ничего значимого не оставит после себя.

В конце комедии автор говорит о торжестве «возмездия»: Простакова теряет поместье и уважение собственного сына, воспитанного в соответствии с ее духовными и физическими идеалами. Такова плата за неправильное воспитание и невежество.

Чему учит?

Комедия Дениса Фонвизина «Недоросль», прежде всего, учит уважению к ближним. Шестнадцатилетний юноша Митрофанушка совершенно не воспринимал заботу ни матери, ни дядюшки, он считал это само собой разумеющимся фактом: «Что ты, дядюшка, белены объелся? Да я знать не знаю, за что ты на меня вскинуться изволил». Закономерным результатом грубого обращения в доме является финал, где сын отталкивает любящую мать.

Уроки комедии «Недоросль» на этом не заканчиваются. Не столько уважение, сколько незнание показывает людей в том положении, которое они тщательно пытаются скрыть. Глупость и невежество витают в комедии, как птица над гнездом, они обволакивают деревню, тем самым не отпуская жителей из собственных оков. Автор жестоко наказывает Простаковых за ограниченность, отнимая у них имение и саму возможность продолжать праздный образ жизни. Таким образом, учиться нужно всем, ведь даже самое устойчивое положение в обществе легко потерять, будучи необразованным человеком.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

История русской литературы XVIII века Лебедева О. Б.

Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль»

На уровне жанрообразования поэтика «Недоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.

Начнем с того, что бытовые персонажи – архаисты, приверженцы старины и обычая, как истинно трагические герои. «Старинные люди» (III,5) не только родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем, задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова получает от постороннего лица: «Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома (II,1)». Фурии и ад – устойчивые словесные ореолы трагических тиранов Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср., например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»; «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная перипетия – перелом от счастья к нссчастью.

Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале комедии («Скотинин. В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева» – I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана («Еремеевна. Протосковал до самого утра» – I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия для бытовых персонажей:

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) ‹…› Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7); Кутейкин. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку. Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! ‹…› Я с одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин. Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин. О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа Простакова (тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).

Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» - V, 5; «очнувшись в отчаянии» – V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного с образами бытовых героев, как трагедийный.

И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение. Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть и синонимичные ему словапогиб, пропал, умер, покойник буквально не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы, включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества или эмоции, то и дело мелькают в их речи:

Г-жа Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин. И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная охота (I,5); Г-жа Простакова. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков. А я уже тут сгиб да пропал (III,5).

Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна. Ах, уходит он его! ‹…› Скотинин. ‹…› чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. ‹…› Еремеевна. Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан. Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! ‹…› Ведь здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа Простакова. Уморил! Уморил! ‹…› По тебе, робенка хоть убей до смерти (II,6).

Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:

Г-жа Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум. Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем! Отнята у меня власть! ‹…› Нет у меня сына! (V, явл. последнее).

Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая, Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае, может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале, Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?

Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится: «Правдин. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин. Именем правительства вам приказываю ‹…›» (V,4).

Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями. Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической маниакальной слепотой и противоположными ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай – но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:

Г-жа Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6). Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5). Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).

Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля» сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее, вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский, «в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях». Этот финал – утрата того, чем персонаж обладал при завязке – классическая структура соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова – власть и сына, Скотинин – невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан – беспечальную жизнь в родительском доме («Правдин. Пошел-ко служить…» – V, явл, последнее). Ничего не теряют только те, кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум без табакерки, но свое для них – это полное и бессловесное личное рабство, которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве это не трагический исход тоже?

В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия… рока.

Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо комедийной структуры.

Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии – «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии. История его рода не идет дальше Петровской эпохи – по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает по-новому.

Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью. В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна, появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники… Правдив. ‹…› не спрашивай о том, что столько ей прискорбно…» (II,2); Милон. ‹…› и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. ‹…› Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон (обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья (целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).

Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:

Стародум. Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока ‹…› (III,2);Стародум (к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем. Пожелай нам… Правдин. Всего счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).

И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж, пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на грани смерти:

Стародум. В самое то время ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина» ‹…› (III,1); Стародум. Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою… ‹…› Милон. Он [военачальник] ‹…› славу свою предпочитает жизни. ‹…› неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь свою. ‹…› Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).

И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория, какой является всесильный двигатель этого типа действия – случай. Многочисленные случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им девушку, Правдин – Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего, графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого был кучером». В этих многочисленных случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах сценического времени.

Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле» далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:

Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем… (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);Стародум. ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. ‹…› Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. ‹…› Многие случаи имел я отличить себя. ‹…› Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. ‹…› я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);Стародум. Случалось быть часто раздраженным ‹…› (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней власти» – в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии… случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.

Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую», может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним противоречием. Отсюда – естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи – I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую.

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, – бунт крепостных – был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится ‹…›» – II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т. д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой – и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».