"амфитрион" в мастерской петра фоменко.
Иллюзий по поводу Рока у меня не было — несколько лет назад Комеди Франсэз показывала на Чеховфесте в его постановке, где все мухи передохли уже на первом действии (второе, правда, было малость повеселее — но уже для тех, кто дожил).
С «Амфитрионом», казалось бы, полегче в том плане, что он идет без антракта и длится меньше двух часов — но все равно я примерно представлял себе, как это будет выглядеть. И с уверенностью надеялся увидеть Константина Богомолова в «Идеальном муже», где тот временно подменял Максима Матвеева. Неожиданно выяснилось, что Матвеев вернулся и играет отца Артемия вместо Богомолова сам, причем и в будущем тоже. На «Амфитриона» я срочно собрался от огорчения, которое только усилилось в результате наблюдения из первого ряда (совместно с Лисой, Хоровиком, Рыжей Людой, Вонючим Летуновым, бабкой Фирой, слепоглухой бабкой Тамарой и другими видными «маленькими любителями искусства», поддерживающими интерес к сценическому действу за счет запаса сушек), как прекрасные, известные и местами любимые актеры, а в особенности актрисы, из последних сил участвуют в представлении пошиба заводской самодеятельности. Днями ранее смотрел постановку Екатерины Зонненштраль по Достоевскому «Чужая жена и муж под кроватью» в Первой студии театра им. Вахтангова и отмечал, что для студенческой работы, а режиссер — второкурсница (!) Щуки — спектакль неплох, но не более того; однако в сравнении с тем типовым продуктом, что французская команда сотворила из своего родного классика Мольера при участии «первозванных» звезд «Мастерской Фоменко», студийный опус молодых вахтанговцев следовало бы признать мировым шедевром, мне даже совестно, что я недооценил щукинцев, уж если мэтры и звезды позволили себе «Амфитриона».
Главная «фишка» постановки — зеркальный задник. Находка (сценограф Орели Тома), видимо, считается столь оригинальной и удачной, что о ней даже в анонсах сообщают. Между тем для европейского, а в особенности франкоязычного театра, это давно уже общее место. Но тут проблема не в том, что прием не новый, а в том, как его использовать. Робер Лепаж, который благодаря такому же «зеркалу» в финале «Обратной стороны Луны» буквально парит в невесомости, и ощущение, что актер летает — хотя он всего лишь корчится, распластанный на сцене — абсолютное, к нему поводит вся драматургия, вся структура спектакля в целом — это одно. Точно такой же экран-зеркало в «Там, за дверью» Люка Персеваля выполняет скорее символическую, а не функциональную задачу — я не поклонник Персеваля, но прием уместный, признаю. И то же самое в «Триумфе любви» Галина Стоева на сцене Театра Наций — никчемная, не работающая ни на содержание, ни на зрелищность декоративная штука из комиссионки режиссерско-сценографических «решений», в результате — незабываемо занудное мероприятие, на пресс-показе которого у фотографов аппараты не поднимались, настолько это выглядело жалко. Кстати, Галин Стоев — постановщик тоже из обоймы Комеди Франсэз, так что совпадения неслучайные. Впрочем, по сравнению с несмотрибельным «Триумфом любви», пожалуй, «Амфитрион» поживее, да и покороче. Но и тут унылая бессмыслица торжествует.
В прологе «на небесах» Меркурий (Иван Верховых) и Ночь (Полина Кутепова) появляются сперва именно в отражении на зеркальной поверхности экрана — сами актеры до поры скрыты и лишь постепенно спускаются — буквально — с небес на землю в «люльке», для страховки еще и на тросах подцепленные. Далее на фоне того же зеркального задника, а в остальном посреди практически пустой сцены, не считая набора расставленных подсвечников, разыгрывается сюжет, заимствованный Мольером у Плавта. Явно тяжеловесный по нынешним понятиям перевод Валерия Брюсова артисты разбавляют нехитрыми приколами, каких погнушались бы и абитуриенты театральных вузов — запевают то «Аллонз анфан де ля патриа», то «Вуле ву куше авек муа се суар», в общем, смешение французского с нижегородским порой дает эффект, по крайней мере бабки на прогоне смеялись, хотя и не так, чтоб подавиться сушками, с умеренным энтузиазмом. Звучит также и басня Лафонтена «Волк и ягненок», дублированная в переложении Крылова — ее записала на фонограмму Мадлен Джабраилова, непосредственно в проекте не участвующая. Чтоб проявить готовность к театральному эксперименту не только на словах, но и на деле, гвардейцы последнего оплота русскаго национал-психологического репертуарного театра, каковым общепризнана «Мастерская Фоменко», способны пойти и дальше песенок с басенками — наконец-то можно увидеть, как фоменковский актер приспускает штаны и показывает жопу, ну не целиком, а только часть, да ведь не все сразу, однако начало положено, Бастилия пала.
Валятся разноцветные шарики, сыплются бумажки, дует вентилятор: вкупе с зеркалом удовольствий масса — а скука смертная. Актеры, само собой, беспрестанно носятся по залу, подсвечивая себе лица фонариками. Карэн Бадалов в роли комичного и дурковатого слуги Созия этюдным методом, но небезуспешно веселит народ. Андрею Казакову-Амфитриону и Владимиру Топцову-Юпитеру сложнее, один — царь, другой и вовсе — бог, а по сюжету комедии они — двойники, подменяющие друг друга, Юпитер под видом мужа является к Алкмене, тем временем Меркурий перевоплощается в царского слугу Созия, из чего возникает веселая неразбериха, пока царь ревнует жену к «самому себе» (то есть к Юпитеру, присвоившему внешность Амфитриона), а слуга получает тумаки от «самого себя» (то бишь от Меркурия в обличье Созия). Ну то есть должна возникать, потому что мэтров видеть в столь жалком царско-божественном амплуа ничуть не радостно, а напротив, грустно и обидно.
Основное же внимание режиссера концентрируется на женских образах. Видимо, и у Мольера Ночь в прологе играла та же актриса, что и Клеантиду, жену Созия — ради банальной экономии. Но Рок — не античный, а французский — задействует в постановке сразу двух сестер Кутеповых (чего не случалось много лет и это, потенциально, маленькая сенсация — увы, ни во что осмысленно не развивающаяся), мало того, Полина-Клеантида и Ксения-Алкмена иногда меняются ролями, париками, нарядами… Что это значит? Боги ведают, а режиссеру, похоже, просто забавным показалось лишний раз подчеркнуть, что все во всем отражается и двоится, небеса и земля, слуги и господа; фиванские военачальники (Рустэм Юскаев и Олег Любимов) тоже напоследок «удвоились»; если Рок и желал осознанно подбавить Мольеру рококошного «мариводажа» — пустой вышел номер.
Ближе к финалу Кристофом Роком сотоварищи (французская постановочная команда состоит из шести человек!) припасен еще один аттракцион с зеркалом — липкой лентой на площадке «вырисовывается» домик с трубой, в рисунке ползают по сцене неюные, на все способные и готовые блестящие актеры и актрисы, которым здесь делать больше нечего — а их отражения в наклоном экране как бы «ходят» в полный рост… И хотелось бы проникнуться весельем всей душой — а не получается, чувство неловкости побеждает. Герой античной трагедии сталкивался с Роком и в этом противостоянии погибал, но чтоб от Рока страдали персонажи комедии — это новаторство. Примерно из того же разряда, что и зеркальный задник, в котором артисты отражаются вместе с партером. Ну да кому и голая жопа со сцены — откровение; впрочем, если со сцены Мастерской Фоменко — то даже и для меня, пожалуй, сюрприз.
Почерки двух режиссёров разных поколений и национальностей оказались так близки, что в 2010 году во время гастролей Комеди Франсез со спектаклем "Свадьба Фигаро" эта схожесть была обнаружена и, так сказать, взята на заметку актёрами-фоменками.
Осенью 2016 года француз Кристоф Рок был приглашён для проведения нескольких мастер-классов. В результате и получился мольеровский "Амфитрион".
На сцене Фоменко уже идёт Мольер - "Школа жён". Это спектакль камерный, "Амфитрион" же - создание более масштабного характера. Но от этого он не менее интимный и близкий к зрителю.
Выбор Кристофа Рока, как он пояснил сам, пал именно на эту пьесу потому, что она особенно поэтична и жёстка, к тому же не так популярна, как, например, "Тартюф". И ничего более французского, чем Мольер, считает Кристоф Рок, нет. Хотя до этого он ещё никогда не работал с произведениями Жан-Батиста. Также его привлекла проблематика текста.
Кристоф Рок. Фото: Анна Белякова/РИА Новости
"Амфитрион" поднимает важную тему - потерю себя и своего лица под гнётом лестничного соподчинения. Казалось бы, власть, иерархии, дьявольские проделки сильных над более слабыми лишь потому, что они так могут, - в нашем современном мире, свободном от предрассудков, уже не должно волновать ум и сердце, но оно волнует. Пьеса о юпитерском "я хочу и я могу, потому что я бог, и пусть он, человечишко, умрёт от ужаса и страха, что я - теперь он" звучит актуально и остро. Зал откликается и реагирует очень живо. Актёры взаимодействуют со зрителем, непосредственно вовлекая его в ход действия и делая свой мир - общим.
Сценографическое решение с зеркалом, которое не просто отражает, но искажает, а порой и преображает то, что происходит на сцене, переворачивая всё с ног на голову, или приводя в порядок, ставя вещи с макушки на пятки - одновременно разыгрывает на сцене два действия. И это подчёркивает ещё одну важную мысль спектакля: дуализм вещей - неизбежность нашей жизни. Мы видим и так, и сяк, а каждый, к тому же, наперекосяк. Хрупкость истинности, иногда даже мнимой, и страх сомнения в самом себе - вот, что преследует нас и напоминанием чему служит этот такой простой в своём исполнении, но удивительно точный сценический приём - зеркало.
Прогон спектакля по пьесе Мольера "Амфитрион" Фото: Сергей Пятаков/РИА Новости
Кристоф Рок привёз с собой также художников по свету, звуку и костюмам. Во внешнем облике спектакля чувствуется некоторая аскетичность. Например, на сцене отсутствует эпоха. Непонятно, когда происходит действие, но это и неважно. Реквизит ограничивается несколькими стульями, подсвечниками, матрасом и... револьвером. Неожиданный штрих - трагикомичный элемент - выливается в жизненный и смешной до плача курьёз. Так или иначе, знакомый, наверное, каждому шантаж любимых нам людей вызывает у публики восторг точности попадания.
Спектакль заканчивается парадоксально. Есть ожидаемые вещи - морали в подобных пьесах всегда подводят черту. Один из героев обязан выйти и произнести своё последнее, обычно разоблачающее слово. И Созий (в блестящем исполнении Карэна Бадалова) выходит, но говорит потрясающую фразу:
О всём подобном иногда
Умней не говорить ни слова.
Таков финал, таков вопрос, что такое свобода, где она заканчивается, и есть ли она вообще, наверное, так и останется вечной темой. Но Кристоф Рок вместе с актёрами-фоменками попытался дать, на мой взгляд, очень глубокий и развёрнутый пусть и не ответ, но комментарий, своё яркое и запоминающееся высказывание. Несомненно, этот спектакль будет ещё долгое время жить на сцене театра Мастерская Петра Фоменко.
Самым любимым героем греческих мифов был Геракл, могучий труженик, спасший богов от гибели, а людей - от страшных чудовищ, но не наживший себе самому ни царства, ни счастья. Греки сочиняли о нем сперва песни, потом трагедии, потом комедии. Одна из таких комедий и дошла до нас в латинской переработке Плавта.
Собственно, самого Геракла здесь на сцене ещё нет. Речь идёт пока лишь о его рождении. Зачать его должен сам бог Зевс от смертной женщины Алкмены. Чтобы герой-спаситель стал могучим из могучих, нужна долгая работа - поэтому Зевс приказывает Солнцу не всходить три дня, чтобы в его распоряжении была тройная ночь. Зевсу не впервые нисходить с любовью к земным женщинам, но здесь случай особенный. У Алкмены есть муж, полководец Амфитрион. Она женщина не только прекрасная, но и добродетельная: мужу она ни за что не изменит. Значит, Зевс должен явиться к ней, приняв облик ее законного мужа. Амфитриона. А чтобы этому не помешал настоящий Амфитрион, Зевс прихватывает с собой хитрого бога Гермеса, вестника богов, который по этому случаю принимает облик Амфитрионова раба по имени Сосия. Пьеса Плавта - латинская, поэтому мифологические герои переименованы на римский лад: Зевс - это Юпитер, Гермес - это Меркурий, Геракл - это Геркулес.
Пьеса начинается прологом: на сцену выходит Меркурий. «Я - Меркурий, мы с Юпитером пришли показать вам трагедию. Не хотите трагедию? Ничего, я же бог - превращу ее в комедию! Здесь, на сцене, - город Фивы, царь Амфитрион ушёл в поход, а жену оставил дома. Вот Юпитер к ней и наведался, а я при нем - на страже: он в виде Амфитриона, я - в виде раба. Но как раз сейчас возвращаются из похода и настоящий Амфитрион и настоящий раб - нужно быть настороже. А вот и раб!»
Входит Сосия с фонарём в руках. Он весёлый - кончилась война, одержана победа, захвачена добыча. Только ночь кругом какая-то странная: луна и звезды не всходят, не заходят, а стоят на месте. И перед царским домом стоит кто-то странный. «Ты кто такой?» - «Я - Сосия, раб Амфитриона!» - «Врёшь, это я - Сосия, раб Амфитриона!» - «Клянусь Юпитером, Сосия - это я!» - «Клянусь Меркурием, не поверит тебе Юпитер!» Слово за слово, дело доходит до драки, у Меркурия кулаки тяжелее, Сосия удаляется, ломая голову: «Я это или не я?» И вовремя: из дому как раз выходит Юпитер в образе Амфитриона, и с ним Алкмена. Он прощается, она его удерживает; он говорит: «Пора мне к войску, я ведь только на одну ночь тайно пришёл домой, чтобы от меня первого ты услышала о нашей победе. Вот тебе на прощанье золотая чаша из нашей добычи, и жди меня, я скоро вернусь!» «Да уж скорей, чем ты думаешь!» - замечает про себя Меркурий.
Ночь кончается, всходит солнце, и появляются настоящий Амфитрион с настоящим Сосией. Сосия втолковывает ему, что там в доме сидит второй такой же Сосия, он с ним говорил и даже дрался; Амфитрион ничего не понимает и ругается: «Пьян ты был, и в глазах у тебя двоилось, вот и все!» У порога сидит Алкмена и грустно поёт о разлуке и тоске по мужу. Как, вот и муж? «Как я рада, что ты так скоро вернулся!» - «Почему скоро? поход был долгий, я несколько месяцев тебя не видел!» - «Что ты говоришь! не ты ли только что был у меня и только что ушёл?» Начинается спор: кто из них лжёт или кто из них с ума сошёл? И оба призывают в свидетели злополучного Сосию, а у того голова идёт кругом. «Вот золотая чаша из твоей добычи, ты сам мне только что ее подарил!» - «Не может быть, это кто-то ее у меня украл!» - «Кто же?» - «Да твой любовник, развратница!» - бранится Амфитрион. Он грозит жене разводом и уходит за свидетелями, чтобы подтвердить: ночью он был не дома, а при войске.
Юпитер следит за этими ссорами со своего неба - из второго яруса театральной постройки. Ему жалко Алкмену, он спускается - конечно, опять в виде Амфитриона, - успокаивает ее: «Это все была шутка». Как только она соглашается простить его, на пороге появляется настоящий Амфитрион со свидетелем. Сперва его отгоняет Меркурий-Сосия, и Амфитрион вне себя: как, раб не пускает в дом собственного господина? Потом выходит сам Юпитер - и как в начале комедии сталкивались два Сосии, так теперь сталкиваются два Амфитриона, осыпая друг друга бранью и обвиняя в прелюбодействе. Наконец Юпитер исчезает с громом и молнией, Амфитрион падает без чувств, а у Алкмены в доме начинаются роды.
Все кончается благополучно. К несчастному Амфитриону выбегает добрая служанка - единственная, кто узнает и признает его. «Чудеса! - рассказывает она ему. - Роды были без всякой боли, родилась сразу двойня, один - мальчик как мальчик, а другой - такой большой и тяжёлый, едва в колыбель уложили. Тут откуда ни возьмись появляются две огромные змеи, ползут к колыбели, все в ужасе; а большой мальчик, даром что новорождённый, встаёт им навстречу, хватает их за глотки и душит насмерть». «Впрямь чудо!» - дивится пришедший в себя Амфитрион. И тут над ним в высоте является Юпитер, наконец в настоящем своём божественном виде. «Это я делил с тобою ложе Алкмены, - обращается он к Амфитриону, - старший из близнецов - мой, младший - твой, а жена твоя чиста, она думала, что я - это ты. Этот сын мой, а твой пасынок будет величайшим героем на свете - радуйся!» «Радуюсь», - отвечает Амфитрион и обращается к публике: «Похлопаем Юпитеру!»
