Ученые называют мотив то мельчайшей событийной единицей сюжета, то единицей фабулы, то элементом текста вообще, безотносительным к сюжету или фабуле. Постараемся разобраться в разных трактовках одного из самых распространенных терминов.

Мнений происхождении мотива много: от нем. мotive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю, от франц. motif – мелодия, напев.

В русской науке о литературе первым к понятию мотив обратился А.Н. Веселовский. Анализируя мифы и сказки, он пришел к выводу, что мотив – это простейшая повествовательная единица, далее не разлагаемая. С нашей точки зрения такая категория имеет фабульный характер.

Тематическая концепция мотива развернута в трудах Б.Томашевского и В.Шкловского. В их понимании мотив – это темы, на которые возможно поделить произведение. Каждое предложение содержит мотивы – небольшие темы

Мотив, являясь мельчайшим элементом сюжета, есть у большинства фольклорных и литературных произведений. Огромную роль в изучении сюжета сыграл выдающийся русский фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге «Морфология сказки» (1929) он продемонстрировал возможности существования в предложении нескольких мотивов. Поэтому он отказался от термина мотив и прибегнул к своей категории: функциям действующих лиц. Он выстроил модель сюжета волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов. Таких функций героев, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем волшебным сказкам. Мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания есть у всех волшебных сказок. Из этих многочисленных мотивов складываются различные сюжеты. В данном значении термин мотив чаще используется применительно к произведениям устного народного творчества. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” 10

В большинстве случаев мотив – это повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив расставания с любимой.

Мотивы помогают создавать образы, имеют различные функции в структуре произведения. Так, мотив зеркала в прозе В.Набокова имеет как минимум 3 функции. Во-первых, гносеологическую: зеркало является средством характеристики персонажа, становится способом самопознания героя. Во-вторых, этот мотив несет онтологическую нагрузку: выступает в роли границы между мирами, организуя сложные пространственно-временные отношения. И в-третьих, мотив зеркала может выполнять аксиологическую функцию, выражать нравственные, эстетические, художественные ценности. Так, у героя романа «Отчаяние» зеркало оказывается любимым словом, он любит писать это слово наоборот, любит отражения, сходства, однако совершенно не способен увидеть разницу и доходит до того, что принимает за своего двойника человека с непохожей наружностью. Набоковский Герман убивает с тем, чтобы мистифицировать окружающих, заставить их поверить в его гибель. Мотив зеркала является инвариантным, то есть имеет устойчивую основу, способную наполняться новым смыслом в новом контексте. Поэтому он выступает в различных вариантах во многих других текстах, где востребована главная способность зеркала – отражать, удваивать предмет.

Каждый мотив порождает ассоциативное поле для персонажа, так, в пушкинской повести «Станционный смотритель» мотив блудного сына задается картинками, висящими на стенах дома смотрителя, и раскрывается с особенной пронзительностью, когда дочь приезжает к нему на могилу. Мотив дома может быть включен в пространство города, которое, в свою очередь, может состоять из мотивов искушения, соблазна, бесовства. Для литературы русских эмигрантов чаще всего характерно настроение, которое раскрывается в мотивах ностальгии, пустоты, одиночества, пустоты.

Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова). М ., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи 11 ”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова).

По мысли Н.Тамарченко, каждый мотив имеет две формы существования: ситуацию и событие. Ситуация – это совокупность обстоятельств, положение, обстановка, в которой оказались персонажи. Событием называют то, что произошло, значительное явление или факт личной, общественной жизни. Событие меняет ситуацию. Мотив – простейшая повествовательная единица, связывающая события и ситуации, из которых складывается жизнь героев литературного произведения. Событием называют то, что произошло, явление, факт личной или общественной жизни. Ситуация представляет собой совокупность обстоятельств, положений, в которых находятся персонажи, а также соотношение между ними. Событие меняет это соотношение. Мотивы могут быть динамические и адинамические. Мотивы первого типа сопровождают изменения в ситуации, в противоположность мотива статического.

В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива. Это движение во многом определили работы Р.Якобсона, А.Жолковского и Ю.Щеглова. Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте – повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть манифестирован через множество вариантов.

Мотивы бывают разноплановыми, среди них выделяют архетипические, культурные и многие другие. Архетипические связаны с выражением коллективного бессознательного (мотив продажи души дьяволу). Мифы и архетипы представляют собой коллективную, культурно авторитетную разновидность мотивов, изучению которых посвятила себя французская тематическая критика в 1960-е годы. Культурные мотивы, родились и получили развитие в произведениях словесного творчества, живописи, музыки, иных искусствах. Итальянские мотивы в лирике Пушкина – это освоенный поэтом пласт разнообразной культуры Италии: от творчества Данте и Петрарки до поэзии древних римлян.

Наряду с понятием мотива, существует понятие лейтмотива.

Лейтмотив. Термин германского происхождения, буквально означающий «ведущий мотив». Это часто повторяющийся образ или мотив, передающий основное настроение, это и комплекс однородных мотивов. Так, лейтмотив «суетности жизни» обычно состоит из мотивов искушения, соблазна, антидома. Лейтмотив «возвращения в потерянный рай» свойственен многим произведениям Набокова в русскоязычном периоде творчества и в него входят мотивы ностальгии, тоски по детству, печали об утрате детского взгляда на жизнь. В чеховской «Чайке» лейтмотивом является звучащий образ – это звук лопнувшей струны. Лейтмотивы используются для создания подтекста в произведении. Соединяясь, они образуют лейтмотивную структуру произведения.

Литература

Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 30–34.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–185, 191–193.

Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 34–39.

Хализев В. Е. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 381–393.

Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 202–209.

Дополнительная литература

1. История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 600 с.

2. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. 192 с.

3. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. Т. 1. С. 183–205.

1 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408-485.

2Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С.45.

3Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С.187.

4Сюжет // Введение в литературоведение. С.381.

5Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.

6Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.

7Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 375.

8Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т.62. С. 377.

9Кожинов В. С. 456.

10Пропп В.Я. Морфология сказки. C.29.

11Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230

Мотив как структурно-смысловая единица произведения

В 90-е годы XX века в значительной степени углубился интерес к вопросам поэтики, среди которых не последнее место занимает проблема выделения и идентификации мотива как самостоятельной литературоведческой категории. Несмотря на активное изучение последней, до сих пор не существует устойчивых критериев в определении понятия «мотив».

Для начала отметим, что мотив [от латинского moveo – «двигаю»] –термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведении термин «мотив» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения.

В настоящее время теоретическое изучение мотива представляет собой развернутую сеть концепций и подходов, обозначим основные из них.

1. Семантическая теория (А. Н. Веселовский, О. М. Фрейденберг, для которой характерно положение о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования. А. Н. Веселовский под мотивом подразумевает «формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности».

2. Морфологическая концепция (В. Я Пропп, Б. И. Ярхо) изучает мотив через составляющие его элементы, компоненты логико-грамматической структуры высказывания – набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях.

3. Дихотомическая концепция (А. И. Белецкий, А. Дандес, Б. Н. Путилов, Е. М. Мелетинский).

Согласно дихотомическим представлениям о мотиве, природа его дуалистична и раскрывается в двух соотнесенных началах:

1) обобщенный инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений;

2) совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах (алломотивы).

Мотив, по А. И. Белецкому, – это «простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу, образному объяснению непонятных для примитивного ума явлений».

А. И. Белецкий различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании – «мотив схематический», который соотносится с инвариантной сюжетной схемой, и «мотив реальный», который является элементом сюжета произведения.

Б. Н. Путилов ассоциирует с понятием мотива два взаимосвязанных значения:

1) схема, формула, единица сюжета в виде некоего элементарного обобщения;

2) сама единица в виде конкретного текстового воплощения.

Сам термин «мотив» Б. Н. Путилов употребляет в значении «мотифемы» – как инвариантную схему, обобщающую существо ряда алломотивов.

Исследователь выделяет определенные функции мотива в системе эпического повествования:

1) конструктивную (мотив входит в составляющие сюжета);

2) динамическую (мотив выступает как организованный момент сюжетного движения);

3) семантическую (мотив несет свои значения, определяющие содержание сюжета);

4) продуцирующую (мотив продуцирует новые значения и оттенки значений – в силу заложенных в нем способностей к изменению, варьированию, трансформации).

Основной тезис концепции Е. М. Мелетинского заключается в том, что «структура мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения)». Мотив рассматривается при этом как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является предикатом, от которого зависят аргументы-актанты (агенс, пациенс и т.д.).

4. Тематическая концепция (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский).

Исследователи определяют мотив исключительно через категорию темы, отмечая, что понятие темы есть понятие, объединяющее материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Путем такого разложения произведения на тематические части можно дойти до частей неразлагаемых.

«Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности – каждое предложение обладает своим мотивом» .

5. Мотив в теории интертекста (Б. М. Гаспаров, Ю. К. Щеглов).

Согласно этой концепции «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство» . Помимо этого для интертекстуального анализа характерно совмещение понятий мотива и лейтмотива: лейтмотив – это семантический повтор в пределах текста произведения, а мотив – это семантический повтор за пределами текста произведения. Интертекст не приемлет границ текста вообще, поэтому мотив в данном случае трактуется предельно широко: это практически любой смысловой повтор в тексте.

Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует выделить следующие положения:

– повторяемость мотива (при этом повтор понимается как повтор не лексический, но функционально-семантический);

– традиционность, т. е. устойчивость мотива в фольклорной и литературной традиции (мотив – это «традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования» ;

– наличие семантического инварианта мотива и его вариантов.

При этом представляется продуктивным разграничение двух значений термина. Во-первых, мотив как мельчайшая структурная единица текста, ориентированная главным образом на сюжет и повествовательность. Данная трактовка мотива хорошо исследована, в особенности на материале исторически ранней словесности. Здесь достигнуты значительные научные результаты. Во-вторых, мотив как семантически наиболее значимая словесная единица текста, ориентированная в первую очередь на индивидуально-авторскую концепцию, находит широкое применение при анализе литературы периода индивидуального творчества.

Разграничение двух значений термина обусловлено спецификой литературных родов. «Повествовательный мотив» в основном представлен в эпических и отчасти в драматических произведениях, что связано с ведущим началом сюжетности и повествовательности (в широком смысле) в этих родах литературы. Здесь мотив выполняет функцию «строительной» единицы сюжета. В лирике ведущим представляется второе значение мотива, так как сюжетные связи здесь ослаблены и на первый план выступает семантическая значимость словесных единиц и их связей. Однако нельзя отрицать наличие обоих типов мотива во всех родах литературы периода индивидуально-авторского творчества, где выбор мотивных единиц обусловлен в первую очередь авторской концепцией.

В рамках проводимого исследования считаем важным остановиться на рассмотрении специфики мотива в поэтическом тексте.

Специфика мотива в лирике обусловлена особенностями лирического текста и лирического события, которое изображается автором не как внешнее объективированное «событие происшествия», а как внутреннее субъективированное «событие переживания». Поэтому в лирическом произведении мотив – прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения – сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли» .

Несомненно, в лирике первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к внешнему миру. Удивительным свойством лирики является стремление и способность через частное подойти к общему, через бытовое и обыденное – к вечному и вселенскому. Другим парадоксальным свойством лирики является сочетание стремления к предельной краткости и лаконичности со стремлением к «известной описательности, коммуникативной оформленности, художественной выявленности и выраженности для всех». Кроме того, в центре лирического стихотворения находится лирический субъект, «аккумулирующий в своем внутреннем мире протекание лирического сюжета». Семантическая организация мира лирических текстов отражается и на единицах этого мира – мотивах. Постановка в центр семантической структуры лирического «я» переориентирует все в лирическом тексте (в том числе и мотивы) на отношение к этому лирическому субъекту. Мотивы так или иначе группируются вокруг этого центра и, не теряя в целом своей автономной значимости, неразрывно связаны с лирическим «я» текста.

Специфическими признаками мотива в лирическом тексте является семантическая напряженность единиц, репрезентирующих данный мотив, а также особая вариативность, которая может быть не только лексической, но и семантической. Лирический мотив, выделенный в совокупности текстов, лексически выражен лишь в части из них, в остальных же к этому мотиву могут отсылать основная мысль стихотворения, смежные мотивы, основные и второстепенные образы, подтекст стихотворения.

Подчеркнем, что лирический мотив может быть выделен исключительно в рамках контекста – цикла стихотворений или совокупности всего творчества автора. Невозможно выделение мотива в том или ином стихотворении без учета проявленности вариантов того же мотива в других текстах. Это также обусловлено свойствами лирики как рода литературы – небольшим объемом лирического текста, отсутствием динамического сюжета. С этим связана необходимость изучения лирических мотивов в системе.

Специфика мотива в лирике связана не только с особенностями последней как рода литературы, но и обусловлена особыми свойствами поэтического языка, характерными для лирики.

Таким образом, мотив – устойчивая, повторяющаяся структурно-смысловая единица; семантически насыщенный компонент произведения, родственный теме, идее, но не тождественный им; сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент.

Всякое стихотворение - покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов. Эти слова светятся
как звезды. Из-за них существует произведение.

Термин «мотив» достаточно многозначен, ибо используется во многих дисциплинах - психологии, языковедении и др.
В данной статье речь пойдет о МОТИВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

МОТИВ - (от лат. moveo – двигаю) - это повторяющийся компонент литературного произведения, обладающий повышенной значимостью.

Мотив – ключевой термин при анализе композиции произведения.

Свойства мотива - его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

Например, библейские мотивы.

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Роман Булгакова в значительной степени основан на переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов. Центральные мотивы романа – это мотив свободы и смерти, страдания и прощения, казни и милосердия. Булгаковская трактовка этих мотивов весьма далека от традиционных библейских.

Так, герой романа Иешуа никак не заявляет о своем мессианском предназначении, в то время как библейский Иисус говорит, например, в беседе с фарисеями, что он не просто Мессия, а еще и Сын Божий: «Я и Отец – одно».

У Иисуса были ученики. За Иешуа же следовал лишь один Левий Матвей. Согласно Евангелию, Иисус въехал в Иерусалим на осле в сопровождении своих учеников. В романе Пилат спрашивает Иешуа верно ли то, что он через Сузские ворота верхом на осле въехал в город, тот отвечает, что у него «и осла-то никакого нет. Пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал» (с)

Цитирование можно продолжить, но, думаю, и так понятно: библейские мотивы в образе героя претерпели серьезное преломление. Булгаковский Иешуа - не богочеловек, а просто человек, временами слабый, даже жалкий, чрезвычайно одинокий, но великий своим духом и всепобеждающей добротой. Он проповедует не все христианские догматы, а лишь идеи добра, значительные для христианства, но не составляющие всего христианского учения.

Так же переосмыслен и еще один основной мотив – мотив Антихриста. Если в библейском толковании сатана – олицетворение зла, то у Булгакова он – часть той силы, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Для чего же Булгаков так кардинально перевернул традиционные представления? Видимо, для того, чтобы подчеркнуть авторское осмысление вечных философских вопросов: в чем смысл жизни? Для чего существует человек?

Совершенно другую трактовку тех же библейских мотивов мы видим у Достоевского.

Каторга изменила Достоевского радикально – революционер и атеист превратился в глубоко верующего человека. («…Мне тогда судьба помогла, меня спасла каторга… совсем новым человеком сделался… Я там себя понял… Христа понял…»(с)

Соответственно, после каторги и ссылки религиозная тема становится центральной темой творчества Достоевского.
Вот почему после «Преступления и наказания» должен был обязательно появиться роман «Идиот», после бунтаря Раскольникова, проповедовавшего «разрешение крови», - идеальный «князь-Христос» - Лев Николаевич Мышкин, каждым жизненным шагом проповедующий любовь к ближнему.
Князь Мышкин – правда, попавшая в мир лжи; столкновение и трагическая борьба их неизбежны и предрешены. В словах генеральши Епанчиной «В бога не веруют, в Христа не веруют!» выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый современным ему человечеством, - это религиозный кризис.

В романе «Братья Карамазовы» Достоевский связывает разложение России и рост революционного движения с безверием и атеизмом. Нравственная идея романа, борьба веры с неверием («дьявол с богом борется, и поле битвы – сердца людей», - говорит Дмитрий Карамазов) выходит за пределы семейства Карамазовых. Отрицание Иваном бога порождает зловещую фигуру Инквизитора. «Легенда о Великом Инквизиторе» - величайшее создание Достоевского. Смысл ее в том, что Христос любит каждого, в том числе и того, кто его не любит. Он пришел спасти грешников. Поцелуй Христа есть призыв высочайшей любви, последний призыв грешников к покаянию.

Еще один пример – Блок. Двенадцать.

В произведении присутствует образ Христа – но какого? Тот, который ведет за собой двенадцать апостолов новой веры или тот, кого новые апостолы ведут на расстрел?
Толкований может быть несколько, но «Это был не библейский Христос, не реальный Христос. Любой из вас пусть обратится к Евангелию и подумает, можно ли представить себе Иисуса Назарянина в "белом венчике из роз"? Нет, нет. Это тень, призрак. Это пародия. Это то раздвоение сознания, которое ввело в заблуждение наших отцов.
Блок писал, что он ходил по темным петроградским улицам и видел, как кружились метельные вихри и ему виделась там та фигура. Это был не Христос, но ему казалось, что так хорошо, так прекрасно. Но это было не хорошо. Это была трагедия. Блок это понял, к сожалению, поздно. Значит, не было там Христа. Не было. В чем же ответ? Блок как пророк почувствовал веру людей в то, что мир можно перекроить кровавым образом и что это будет во благо. В связи с этим у него Христос - это псевдохристос. В "белом венчике" и заключается бессознательное прозрение - это изображение псевдохриста. А когда он обернулся, оказалось, что это Антихрист» (с)

Несмотря на неисчерпаемость примеров использования библейских мотивов, позволю себе ограничиться только этими примерами.
Думаю, основное понятно – я про мотив как композиционную категорию.

МОТИВ – есть некий исходный для творчества момент, совокупность идей и чувств автора, выражение его мировоззрения.

Мотив – это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью.

«…В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,- это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»)(с) Б. Гаспаров.

Так, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишневого сада как символ Дома, Красоты, Устойчивости жизни. («Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» - «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» - «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!»).

В пьесе Булгакова «Дни Турбиных» те же мотивы воплощаются в образе кремовых штор. («Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты» - «…кремовые шторы… за ними отдыхаешь душой… забываешь о всех ужасах гражданской войны»)

Мотив тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им не тождественен.

Мотив присутствует в произведении в самых разных формах – отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.

Выделяют основные (=ведущие) и второстепенные мотивы.

ВЕДУЩИЙ МОТИВ, или

ЛЕЙТМОТИВ - преобладающее настроение, главная тема, основной идейный и эмоциональный тон литературно-художественного произведения, творчества писателя, литературного направления; конкретный образ или оборот художественной речи, настойчиво повторяемый в произведении в качестве постоянной характеристики героя, переживания или ситуации.

В процессе повторения или варьирования лейтмотив вызывает определенные ассоциации, обретая особые идейные, символические и психологические глубины.

Ведущий мотив организует второй, тайный смысл произведения, то есть подтекст.

Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердится в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам. (с)

Любое произведение, особенно объемное, образуется срастанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов.
Так, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов.
Например,
мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев;
бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых;
многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д.;
мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д.

РАЗНООБРАЗИЕ МОТИВОВ

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество МИФОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность.

Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины.
cамоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте,
гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин»,
смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок».
По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию древнего мифологического мотива: «бой за невесту».

Очень популярен мотив чужеродности героя окружающему миру.
Это может быть мотив изгнания (Лермонтов. Мцыри) или мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира (Чехов. Скучная история).
Кстати, мотив чужеродности героя – центральный, связывающий воедино все семь книг о Гарри Поттере.

Один и тот же мотив может получать разные символические значения.

Например, мотив дороги.

Сравните:
Гоголь. Мертвые души - пресловутая птица-тройка
Пушкин. Бесы
Есенин. Русь
Булгаков. Мастер и Маргарита.
Во всех этих произведениях присутствует мотив дороги, но насколько по-разному он подан.

Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и, вместе с тем, получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т. д. Примеры с легкостью вспомните сами.

И здесь интересный момент. Если вы проанализируете свое творчество, переберете свои вещи, то определите – какой мотив наиболее интересен именно для вас. Другими словами, какой вопрос бытия вы намерены решить своим творчеством.
Вопрос для осмысления, однако.

МОТИВ И ТЕМА

Б.В. Томашевский писал: «Тему необходимо разделить на части, "разложить" на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень". Так складывается сюжет, т.е. "художественно построенное распределение событий в произведении. Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами».

МОТИВ И СЮЖЕТ

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано русским филологом А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», 1913.
Веселовский понимает мотив как кирпичик, из которого состоит сюжет, и считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.
По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца – оком», борьба братьев за наследство и т. п.
Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет.
Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b».
Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b1 + b2.
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет.
В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться «бродячим».
В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим.
Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив.
Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания». (с)

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы.
«Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются».
Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя».
«Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом.
Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с).

Этими «первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с)
Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей:
вредитель,
даритель,
помощник,
искомый персонаж,
отправитель,
герой,
ложный герой

На сновании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в частности:
отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»),
запрет («К герою обращаются с запретом»),
нарушение запрета и т. д.

Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с) при кажущемся разнообразии.

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Бем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном».
По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле».
В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214050600155

ПОНЯТИЕ «МОТИВ» И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКЕ

С. Г. ШАЛЫГИНА

Статья посвящена рассмотрению понятия мотива и его интерпретации в теории литературы в сопоставлении с музыкальным искусством. Рассмотрены основные подходы к изучению данного понятия в контексте исследований ведущих теоретиков литературы, прослежен путь осмысления данного понятия в практике научной теоретической мысли.

Ключевые слова: мотив, теория мотива, структура мотива, уровень реализации мотива.

Музыка и литература - области искусства, пожалуй, наиболее взаимообогащающие и взаимодополняющие друг друга. Литература и музыка - это песня, опера, театр, кино. Музыкальное произведение условно можно сравнить с литературным. Каждое произведение имеет определенный замысел, идею и содержание, которые становятся ясными при постепенном изложении. В музыкальном произведении содержание излагается в непрерывном потоке звуков. Произведение музыкального искусства атрибутирует такими понятиями, как синтаксис, период, предложение, цезура, драма, лирика, эпос. Подобно тому, как в художественной литературе мысль выражается предложениями, состоящими из отдельных слов, так и в мелодии предложения делятся на более мелкие структуры - фразы и мотивы.

Мотив в музыке - наименьшая часть мелодии, которая имеет определенное выразительное значение и которую можно узнать при ее появлении. В мотиве обычно один акцент (как одно ударение в слове), поэтому наиболее типичный объем мотива - один такт. В зависимости от темпа, ритма могут образовываться неделимые двутактные мотивы.

По аналогии с названием стихотворных стоп мотивы имеют названия - ямб и хорей. Ямб - мотив, начинающийся со слабой доли такта. Характерный признак ямба - стремление к последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильное окончание и звучат активно, энергично.

Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта. Характерный признак хорея - переход с сильной доли такта на слабую. Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более мягко, лирично.

Этому понятию, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно присутствует едва ли не во всех

новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Ведущее значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив -это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен» . По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованым в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» .

Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так

А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечат-

ления действительности» . Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» . Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «.. .не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <.> новым пониманием жизни <...>?» .

Понятие мотива, разработанное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», подверг категорической критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива, поэтому он критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А. Н. Веселовского никогда не было.

Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение.

Сам автор рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. <... > Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого» .

Таким образом, смена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.

Однако, подвергнув понятие мотива критике с позиции логического критерия неразложимости,

В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» вообще отказался от этого понятия и ввел в оборот принципиально другую, по его мнению, единицу наратива - «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <...> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <...> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» .

Введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. С точки зрения семантики мотива и сюжета в целом, функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов. В данном отношении В. Я. Пропп теоретически последовательно осуществил операцию обобщения мотивов.

И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция - это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» .

Именно поэтому мнения современных ученых по вопросу отношения мотива и функции складываются не в пользу категорического взгляда В. Я. Проппа.

Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х гг., определяет мотив как «образ в действии (или в состоянии)» , что дает, на первый взгляд, некоторые основания усмотреть в мысли ученого следование трактовке мотива как «образной единицы» по А. Н. Веселовскому. Однако следующие за этим определением замечания разграничивают взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.

Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе.

Итогом высказываний Б. И. Ярхо является отрицание реального литературного существования мотива. Исследователь говорит о мотиве в рамках поня-

тийного конструкта, помогающего литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов.

Необходимо отметить, что к подобному же выводу приходит, хотя и со стороны семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: «мотивы - это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» .

Таким образом, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не приемлют проясняющегося в других работах принципа дуальной природы мотива как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой.

А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения-действия».

Иллюстрируя свою мысль, А. И. Белецкий очевидным образом опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару реального и схематического мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» .

Вышеизложенное говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений, ведь ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта - того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.

Необходимость разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес. Выступая прямым продолжателем Проппа в изучении сказок, А. Дандес обращается к проблеме мотива и предлагает решить ее на основе двух принциниально разных подходов - эмического и этического. Первый подход он представляет как однозначно-контекстуальный, структурный. «Эмические единицы» -«точки системы» - существуют не изолированно, но как части «функционирующей компонентной системы» . Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандес предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Понятие мотифема соответствует функции Я. Проппа, но оно терминологически связано с нижним уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы.

Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет эми-ческого значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.

Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова, но с тем отличием, что для нее одинаково важны и эмический, и этический подходы. Вслед за Дандесом она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на этическом уровне предлагает следующую градацию: 1) тема мотива, соответствующая мотифеме; 2) собственно мотив, выражаемый в предикативной форме; 3) вариант мотива, соответствующий алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте; 4) эпизод, т. е. собственно фрагмент текста в его реальном виде.

Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы» . «Мотив, - пишет ученый, - функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т. е. с частями этого целого» .

Однако Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в оппозицию утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. Мотив выступает как элемент, объективно существовавший и «открытый» исследователем, что

доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Путилов в связи с этим пишет о возможности утверждения, что именно мотивы оказываются напрямую связанными с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.

Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей, динамической роли мотива. Немаловажны высказывания Путилова относительно способа реализации мотива в произведении (в некотором роде созвучные мыслям Хализева), которые презенти-руют рассматриваемое нами понятие как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» . Иными словами мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.

Для уточнения понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий, среди которых выделяет тему и мотив. Причем в конечном определении он несколько синтезирует последние два понятия. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом» . Делая оговорку, ученый обращает внимание на то, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике - в сравнительном изучении странствующих сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от вводимого им самим, хотя обычно определяется одинаково. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. «Важно лишь то, - подчеркивает исследователь, - что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразла-гающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» .

По мысли Томашевского, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произве-

дения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Согласно высказываниям То-машевского, для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти «боковые» мотивы вводятся с целью художественного построения рассказа и несут самые разнообразные функции. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой перечень мотивов, в то время как связанные мотивы встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.

В статье А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 г.; переиздана в 1972 г.) развернута система образно-психологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению действующее лицо - эпизод -мотив.

А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого [литературного произведения] мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы. <...> Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив» .

Модель А. П. Скафтымова имплицитно включает, наряду с системой героев, еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц» , - сюжет произведения. Герой как целое у исследователя явлен не в том или ином эпизоде, но в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые А. П. Скафты-мов определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяется мотив сознания вины и недостаточности, мотив жажды идеала и прощения, мотив гордыни и мотив самооправдания. Применительно к Ипполиту - мотив завистливого самолюбия, мотив влекущей любви. Применительно к Рогожину - мотив эгоизма в любви. Применительно

к Аглае - «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» . Применительно к Гане Иволгину: «мотив «неспособности отдаться порыву» .

Мотив у А. П. Скафтымова тематичен и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения - собственно «действующего лица» в терминологии ученого. Так, мотивы гордыни и самооправдания формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» . В другом месте «построение образа Настасьи Филлиповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости» .

Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует Скафтымов.

На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.

Одной из самых важных характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). По ее мнению оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально-семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектносубъектную информацию, а может иметь значение признака или действия» .

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Хотелось бы отметить, что термин «мотив» используется и в ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека, алогизм существования людей).

В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как внеструктурном на-

чале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли воспринимающего произведение.

Однако какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Литература

1. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

2. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы. АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919.

3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

4. Попова И. М., Хворова Л. Е. Проблемы современной литературы. Тамбов, 2004.

5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

6. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. М., 1975.

7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. М., 1999.

8. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов., 1958.

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927.

10. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.

11. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. М., 1983.

12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75.

THE CONCEPT «MOTIVE» AND ITS INTERPRETATION IN THE THEORY OF LITERATURE AND MUSIC

The article is devoted to the concept of motive and its interpretation in the theory of the literature in relation to musical art. The basic approaches to the study of this concept in the context of the research of the leading theorists of literature, traced the path of understanding of the concepts in the practice of scientific theoretical thought are considered.

Key words: motive, theory of motive, structure of motive, level of implementation of the motive.

Значение слова МОТИВ в Словаре литературоведческих терминов

МОТИВ

- (от франц. motif - мелодия, напев) -

1) В произведениях устного народного творчества: мельчайший элемент сюжета, простейший значимый компонент повествования (например, мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания и др.). Из многочисленных М. складываются различные сюжеты. В фольклоре сопоставление сходных М. используется с целью реконструкции первоначальной формы сюжета и прослеживания его миграции в сказках, былинах и мифах народов мира

2) Второстепенная, дополнительная тема произведения (своеобразная микротема), задача которой дополнить или подчеркнуть основную (например, М. одиночества, странничества, изгнанничества в лирике М.Ю. Лермонтова, М. холода в рассказах И.А. Бунина «Холодная осень» и "Легкое дыхание", М. смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, М. полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова)

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое МОТИВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• МОТИВ в Новейшем философском словаре:
  (лат. movere - побуждать, приводить в движение) - одно из понятий, описывающих сферу побуждения субъекта к деятельности - наряду с …
• МОТИВ в Словаре экономических терминов:
  ПРЕСТУПЛЕНИЯ - непосредственная внутренняя побудительная причина преступного деяния (например, корысть, ревность, месть) . Мотив является элементом субъективной стороны преступления. В …
• МОТИВ в Литературной энциклопедии:
  [от латинского moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически …
• МОТИВ в Большом энциклопедическом словаре:
  (франц. motif от лат. moveo - двигаю), в поэтике:1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (напр., мотив …
• МОТИВ МУЗ.
  (от лат. movere — двигать, побудительная причина, повод), в музыке — группа двух, трех и более нот с ритмическим содержанием. …
• МОТИВ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления, ими производимого. М. …
• МОТИВ в Современном энциклопедическом словаре:
  
• МОТИВ
  в поэтике: 1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (например, мотив "увоза невесты") в повествовательном тексте (где …
• МОТИВ в Энциклопедическом словарике:
  I а, м. 1. Мелодия, напев. Веселый м. Мотивчик (разг.) - уменьш. от м. 2. Простейшая составная часть сюжета, тема …
• МОТИВ в Энциклопедическом словаре:
  1, -а,м. 1. Побудительная причина, повод к какому-н. действию. По литым мотивам. Важный м. 2. Довод в пользу чего-н. Привести …
• МОТИВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  МОТ́ИВ (франц. motif, от лат. moveo - двигаю), в поэтике: простейшая динамич. смысловая единица повествования в мифе и сказке (напр., …
• МОТИВ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  моти"в, моти"вы, моти"ва, моти"вов, моти"ву, моти"вам, моти"в, моти"вы, моти"вом, моти"вами, моти"ве, …
• МОТИВ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  I -а, м. 1) Повод, побудительная причина какого-л. действия, основание. Мотив поступка. [Сабуров] повторил все мотивы, по которым он решил …
• МОТИВ в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
  Повод к …
• МОТИВ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  1. Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс 2. ‘соображение, приводимое в доказательство’ Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон …
• МОТИВ в Новом словаре иностранных слов:
  (фр. motif) 1) побудительная причина, повод к какому-л. действию; довод в пользу чего-л.; 2) в художественной литературе - простейшая …
• МОТИВ в Словаре иностранных выражений:
  [фр. motif] 1. побудительная причина, повод к какому-л. действию; довод в пользу чего-л.; 2. в художественной литературе - простейшая единица …
• МОТИВ в Тезаурусе русского языка:
  1. Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс 2. ‘соображение, приводимое в доказательство’ Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон (…
• МОТИВ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. побуждение, …
• МОТИВ в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс соображение, приводимое в доказательство Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон …
• МОТИВ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  1. м. Побудительная причина, повод к какому-л. действию. 2. м. 1) а) Простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая обычно из двух-трех …