Картины в стиле Укиё-э (японская живопись)

История укиё-э

Ранний этап

Он относится к периоду от Великого пожара годов Мэйрэке до эпохи Хорэки. Укиё-э на ранних стадиях в основном представляла собой оригинальные рисунки и одноцветную ксилографию (сумидзури-э).

После середины XVII века человека, который делал оригинальные рисунки для ксилографии, называли «хансита-эси» (профессиональный рисовальщик), затем появился Моронобу Исикава, который рисовал иллюстрации для книжек с картинками и укиё-дзоси (популярные истории повседневной жизни эпохи Эдо). Знаменитая «Mikaeri Bijin zu» («Картина с оглядывающейся назад красавицей»), его самая значительная работа, является оригинальным рисунком.

Книга «Koshoku ichidai otoko» («Жизнь любящего мужчины») Сайкаку (издана в 1682 году) описывает, что укиё-э была нарисована на складывающемся веере с 12 ребрами, и это самая старая литература, в которой можно найти слово «укиё-э».

Когда началась эпоха Тории Киёнобу, появился вид сумидзури-э, окрашиваемы кистью и чернилами. Для таких гравюр в основном использовали красные пигменты, с желтовато-коричневым оттенком (красная земля) назывались «тан-э», а с оттенком бени (румянец) назывались «бени-э». Кроме того, сумидзури-э с несколькими цветами, добавленными к бени-э, назывались бенидзури-э. С того времени школа укиё-э Тории тесно связана с кабуки (традиционный театр, роли в котором исполнялись актёрами мужского пола) и используется на рекламных щитах кабуки даже сегодня.

Средний этап

Он относится к периоду с 1765 года, когда родилась нисики-э (печать), до приблизительно 1806 года.

В 1765 году стали модными эгоёми (календари с изображениями), особенно среди поэтов хайку, и начали организовываться вечера по обмену эгоёми. Чтобы удовлетворить спрос, Харунобу Судзуки и другие разработали «адзума-нисики», напечатанные в нескольких цветах, и культура укиё-э вступила в полный расцвет. Что касается факторов, позволяющих сделать многоцветную печать, то было указано, что «кенто» (метки приводки) были введены, чтобы отметить точки для надпечатки, и появилась плотная высококачественная японская бумага, которая выдерживала многоцветную печать. Использовали бумагу, сделанную из кодзо (бруссонетии бумажной), такую как этидзен-хосогами (тяжелая японская бумага отличного качества из провинции Этидзен), иё-масагами, нисами-утигами, и т. д. Кроме того, важную роль сыграло экономическое развитие, так как было введено разделение труда для сложных процессов между ситаэси (художники укиё-э), хориси (гравёры) и суриси (печатники).

После смерти Харунобу Судзуки, образы в бидзинга начали меняться от андрогинных, похожих на куклу, к реалистичным.

В эпоху Анъэй Сигэмаса Китао пользовался популярностью благодаря бидзинга. Реалистичное разграничение также было добавлено к якуся-э, а Сюнсё Кацукава рисовал скучные нигао-э (портреты).

Кроме того, появился Утамаро Китагава Utamaro, который рисовал много окуби-э (погрудных портретов), которые были типом бидзинга с тонкой, изящной и приятной манерой.

В 1790 году была создана система одобрения «Аратаме-ин», и к печатным изданиям были применены различные ограничения.

В 1795 году ханмото (издатель) с именем Дзюдзабуро Цутая, чьи активы были конфискованы за его нарушение запрета, представил Сяраку Тосюсай в качестве меры возрождения. Несмотря на то, что он привлёк внимание общественности уникально преувеличенными якуся-э, его популярность создала плохое впечатление из-за чрезмерного преувеличения черт, и он был побежден серией Тоёкуни Утагавы «Yakusha butai no sugatae» («Образы актёров на сцене»), которая была чрезвычайно популярна.

Впоследствии, начала зарождаться крупнейшая школа художников эси укиё-э, школа Утагава, состоящая из учеников Тоёкуни.

Поздний этап

Он относится к периоду с 1807 года до примерно 1858 года.

После смерти Утамаро Китагавы основное направление бидзинга обратилось к чувственной, сексуальной красоте и привлекательности такой, какую изображал Кэйсай Эйсэн.

Хокусай Кацусика, один из учеников Сюнсё Кацукавы, на фоне расцвета путешествий, нарисовал «Fugaku sanju rokkei» («Тридцать шесть видов горы Фудзи»), что привело к печати «Tokaido Gojusan-tsugi» («Пятьдесят три станции Токайдо») Хиросиге Утагавы. Благодаря этим двум художникам был развит мейсо-э (пейзажный рисунок) в жанре укиё-э.

В жанре якуся-э, Кунисада Утагава, как преемник его учителя Тоёкуни Утагавы, рисовал сильные якуся-э.

В кусадзоси, муся-э начали рисовать Куниёси Утагава и другие, наряду с популярностью фантастических сказок.

В то время популярность приобрела серия «Suikoden» («Водный берег») Куниёси Утагавы, и произошёл «бум Suikoden».

«Edo sunako saisenki», изданная в 1853 году, описывала «Тоёкуни Нигао (нигао-э), Куниёси Муся (муся-э) и Хиросиге Мейшо (мейсо-э)».

Конечный этап

Он относится к периоду с 1859 года до примерно 1912 года. Йокогама-э (йокогама укиё-э) стал модным среди людей, которые были вдохновлены курофуне («черные корабли» коммодора Мэтью Перри) и заинтересовались западными культурами. После реставрации Мэйдзи кайка-э (просветительские картины), изображающие редкую западную архитектуру и железные дороги, заменили йокогама-э.

В то время как в Японии, которая была разрушена в результате реставрации Мэйдзи, в кабуки и других развлекательных представлениях появились гротескные вещи, Ёсиику Отиаи и Йоситоси Цукиока, которые были учениками Куниёси Утагавы, нарисовали «Eimei nijuhachishuku», которая изображала кровавые сцены и назывались музан-э, а также иллюстрации к статьям в нисикиэ-симбун.

Ёситоси Цукиока, с его утончёнными рисунками, основанными на эскизах, создавал не только мудзан-э, но также много рекисига (исторические картины) и фудзокуга и стал называться «последним художником укиё-э». Поскольку он решительно поддерживал своих учеников относительно знакомства с другими жанрами изобразительного искусства, многие ученики достигли величия в качестве иллюстраторов и художников японского стиля, как например Киёката Кабураки; таким образом, традиция укиё-э перешла в другие жанры.

Кроме того, укиё-э начали рисовать некоторые художники школы Кано, в том числе Кёсай Каватабэ.

Киёсика Кобаяси создал новые пейзажные рисунки под названием косенга, в которых не использовались линии профилей.

Йсифудзи Утагава применял укиё-э на омотя-э, который теперь называются газетными приложениями, и, благодаря популярности идеи, играл активную роль как художник эси, специализирующийся на ототя-э. Его даже называли «Омотя Йосифудзи».

Укиё-э постепенно уменьшалась, теряя популярность в газетах, фотографиях, новых технологиях, таких как литография и т. д. Художники укиё-э проявили свою изобретательность в отношении фотографий, в основном зря, и были вынуждены стать иллюстраторами и т. д. История укиё-э, которая длилась с периода Эдо, почти закончилась тем, что последней гравюрой стала сенсо-э, изображающая китайско-японскую войну.

Начиная с периода Тайсё до периода Сёва, Хасуй Кавасэ и другие намеревались возродить укиё-э новыми ксилографиями, а также оставили много работ, в которых использовалась технология многоцветной печати укиё-э.

Темы и типы укиё-э

Укиё-э изображает повседневную жизнь простых людей

Укиё-э, первоначально появились как картины, изображающие обычаи и нравы повседневной жизни «укиё». Изображались пейзажи, портреты актёров кабуки, борцы сумо и юдзё (проститутки). Многие подпадают под категорию современных комиксов и содержат элементы карикатуры. Традиционные темы, которые должны были быть материалом для китайской живописи и картин ямато-э, иногда преобразовались для укиё-э.

Что касается сюнга (эротического искусства), изображающего любовные сцены, то рисовали их самые известные художники эси. Сюнга часто продавали в комплексных сделках. Поскольку их продажные цены были высокими, на создание тратилось много денег, и использовались сложные методы производства. Имея элемент насмешки (высмеивания) над реальной сексуальной культурой, они не обязательно были сенсационными, и отмечалось, что они не должны рассматриваться только в качестве порнографии.

Типы укиё-э

Бидзинга (Bijinga): Рисунки с изображением молодых женщин.

Изображались канбан-музуме (девушки с афиши) и юдзё, которые были популярны в то время.

Якуся-э (Yakushae): Рисунки с изображением популярных актёров кабуки и т. д.

Некоторые из них были похожи на клише, а некоторые служили тираси (листовками).

Карикатура: Комично нарисованные картинки.

Включали тоба-э. Встречались юмористические сцены и персонификации. Они сдерживали элементы карикатуры, но неизменно подчёркивали развлекательный аспект.

Тоба-э (Tobae): Карикатуры, изображающие человеческие персонажи с длинными руками и ногами. Они произошли от имени Тоба Содзё (ведущего деятеля). Комиксы на раннем этапе иногда упоминаются таким образом.

Комиксы: Этехон (художественное пособие).

Рисунки, изображающие всё мироздание. Они отличались от современных комиксов. Манга Хокусая (зарисовки Хокусая) были показательным примером.

Сюнга (Shunga): Рисунки с изображением сексуальных сцен и других чувственных вещей.

Были небольшие печатные издания с секс-игрушками и персонифицированным половым органом и т. д. Они были настолько распространены в сельской местности, что под нисики-э фактически подразумевались сюнга. Они могли быть частью приданого.

Мэйсо-э (Meishoe): Рисунки, изображающие знаменитые пейзажи.

Рисунки разрешались простым людям того периода, которые не могли свободно путешествовать, чтобы увидеть желанные знаменитые достопримечательности. Они также использовались в качестве туристических брошюр.

Муса-э (Mushae): Рисунки с изображением знаменитого самурая, появляющегося в легендах, фантастических сказках и историях.

Они вошли в моду, особенно с бумом фантастических сказок. Бакуфу (японское феодальное правительство, возглавляемое сёгуном) запрещало изображать Нобунагу Ода и воинов после него.

Рекисига (Rekishiga): Рисунки, изображающие исторически известные сцены.

После реставрации Мэйдзи были произведения, изображающие последних императоров в целях содействия легитимности императорской семьи.

Омотя-э (Omochae): Рисунки для детей.

Среди них были произведения, которые нужно было наклеивать на сугороку (японские нарды) и мэнко (сотки в японском стиле), миниатюры популярных укиё-э, модные бумажные куклы, работы, называемые дзукуси-э, под которыми были собраны многие призраки, воины и так далее. Множество идей переняли для использования в детских игрушках.

Митате-э (Mitate-e): Пародии классических произведений.

Сумоу-э (Sumoue): Рисунки, изображающие сумо. Среди них были стереотипные рисунки, представляющие борцов сумо в то время.

Харимадзе-э: Работы, на которых было нанесено несколько изображений на один лист бумаги.

Сини-э: Ксилография издавалась в результате смерти знаменитости.

Некоторые из них были для знаменитых художников эси.

Кодомо-э: Рисунки, изображающие детей во время игры.

Нагасаки-э: Рисунки, изображающие иностранные культуры, которые видели в Нагасаки. Йокогама-э: Рисунки, наполненные экзотической атмосферой Йокогамы.

Намадзу-э: Рисунки, появившиеся после Больших землетрясений в Ансей.

Согласно популярному суеверию намазу (сом) приносит землетрясения.

Носо-э: Оберег, что отвести оспу.

Утива-э: Рисунки, которые приклеивались на веера.

Метод производства ксилографии укиё-э

Люди, которые рисовали укиё-э, назывались художниками укиё-э или художниками эси (эдакуми [художник]). Людьми, которые вырезали рисунки художников укиё-э на деревянных клише, были хориси (тёко [резчики]), а людьми, которые раскрашивали деревянные клише и печатали были суриси (печатники). Хотя процесс создания укиё-э представлял собой совместную работу, обычно запоминались только имена художников эси. Требовалось по крайне мере четыре стороны, включая дополнительную сторону в качестве покупателя.

«Кенто» (современные приводочные метки [печать]) были прикреплены для проверки положения бумаги и предотвращения смещения цветов в многоцветной печати. Некоторые предполагали, что они были придуманы оптовым торговцем для издания Китиэмона Уэмуры в 1744 году, но другие утверждали, что в 1765 году их использовал суриси по имени Кинроку. Также говорится, что их изобрёл Гэннай Хирага, который был связан с Харунобу Судзуки. Такие фразы, как «Kento wo tsukeru» (выбрать в качестве цели), «Kento chigai» (неточно), «Kentou hazure» (с отклонением от приводки), которые используются даже сегодня, происходят из этого «Кенто».

Влияние укиё-э

Признание и влияние укиё-э в мире

В эпоху Мэйдзи или позже, укиё-э получала мало внимания в Японии, и многие из работ были вывезены из страны. Следовательно, для укиё-э не было проведено законных, систематических и академических исследований как произведения изобразительного искусства, а мнения, основанные на различных источниках знаний, частично и постоянно повторялись только отдельными коллекционерами и исследователями.

Более того, как обычно, создавались подделки многих известных произведений, в том числе Харунобу Судзуки, Утамаро Китагавы и других, распространенных со времён Эдо.

С другой стороны в западных странах укиё-э открыли и высоко оценили великие мастера школы импрессионистов, чьи работы находились под влиянием укиё-э, даже были созданы их репродукции в масляных картинах. По-видимому, по крайней мере, 200,000 или более предметов укиё-э находится в хранилище в 20 или более самых престижных западных музеев; кроме того, различные лица владеют частными коллекциями, таким образом, указывая, что укиё-э является единственным иностранной формой искусства, которая коллекционируется в таких большие количествах. Многие музеи хранят более 10,000 предметов укиё-э, как например, Музей изящных искусств в Бостоне - 50,000 предметов, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина с 30,000 предметов и т. д.

Укиё-э является единственной в мире яркой цветной гравюрой на дереве; в западном изобразительном искусстве нет такого жанра, который, как считается, способствует её высокой оценке. Среди множества рассеянных укиё-е, было большое количество работ со сравнительно простыми рисунками, включая Утамаро, а укиё-э с богато окрашенными (броскими) сложными рисунками были неожиданно мало.

Поскольку внутри страны укиё-э продаётся в сетевых магазинах тех, которые распространились за границей, есть надежда, что в дальнейшем укиё-э будут рассматривать как редкую художественную работу в мире, чтобы эта высокая оценка этого вида искусства не ограничивалась Западом.

Также ценно то, что укиё-э - единственный материал в мире, который изображает различные жизни обычных людей в период средневековья.

Согласно документам периода Мэйдзи, до этого времени было около 2000 художников эси, при условии, что были включены неизвестные художники. Поскольку в то время было напечатано от 100 до 200 работ, в городах появилось огромное количество укиё-э, и, в отличие от любого другого места в мире, высококачественные произведения искусства были очень популярны среди простых людей.

Влияние из-за границы

Одновременно с влиянием укиё-э на японизм в западных странах, он также получил влияние из-за границы. Синтетический пигмент берлинская лазурь («беро» от Берлин), которая происходит из Германии, производящей яркий цвет и был использован Хокусаем Кацусикой и др. Также были переняты западные техники перспективы и тушёвки.

Влияние на зарубежные страны

В 1865 году французский художник Бракемон показал своим друзьям «Мангу Хокусая», которая была на оберточной бумаге глиняных изделий, и в итоге это оказало большое влияние на импрессионистов. Это вызвало такую ситуацию в Европе, когда произведения укиё-э продавались по высоким ценам, которые были невообразимы для Японии в то время, так как в самой Японии укиё-э были развлечением обычных людей, и подержанные и повреждённые работы продавались по ценам настолько низким, что их использовали в качестве упаковочного материала для морских грузов.

Укиё-е даже повлияла на классическую музыку, так как Клод Дебюсси был вдохновлён «Kanagawa oki nami ura» («Большая волна в Канагаве») Хокусая и написал «La Mer» («Море») (гравюра использовалась на обложке оркестровой партитуры, опубликованной в 1905 году, и есть фотография, на которой гравюра может быть идентифицирована как украшение в рабочем кабинете).

Ссылки:

Кацусика Хокусай. Мост Тэммабати в провинции Сэттсу. Из серии «Выдающиеся виды прославленных мостов провинций», между 1824 и 1834

Техника гравюры на дереве известна в Японии с древнейших времен. Она пришла из Китая через Корею вместе с буддизмом в ранний период японской истории. Но своего художественного расцвета ксилография достигла в XVIII-XIX столетиях. Гравюры в стиле укиё-э - основной вид ксилографии в Японии. Основоположником укиё-э считается японский живописец и график Хисикава Моронобу.

Изначально гравюры были чёрно-белыми - использовалась лишь тушь, с начала XVIII века некоторые работы затем раскрашивались вручную с помощью кисти. В XVIII веке Судзуки Харунобу внедрил технику многоцветной печати для изготовления нисики-э («парчовые картинки»). Известными художниками этого периода были Утамаро, Хокусай, Хиросигэ и Тосюсай Сяраку. Изучая европейское искусство, японские художники переняли технику изображения перспективы на рисунке, также в гравюре развились пейзаж и другие жанры. Хокусай на своих гравюрах изображал в основном пейзажи и природу. В 1831 году был издан его знаменитый сборник «Тридцать шесть видов Фудзи (Хокусай)». Почти каждый из отпечатков отличается высоким художественным качеством и профессиональным мастерством, благодаря чему японская гравюра стала значительным явлением не только национальной, но и мировой художественной культуры. Гравюры укиё-э были доступны по цене из-за возможности их массового производства. Они предназначались в основном для городских жителей, которые не могли позволить себе потратить деньги на картины.

Японский художник, известный под ником Segawa 37 , осовременил старинные гравюры, анимировав классические японские ксилографии при помощи программных пакетов Adobe Photoshop и After Effects. Статические изображения превратились в анимированные GIF, также в них привнесены элементы фантастики и современных технологий - сегвей, скоростной поезд или инопланетный космический корабль. Анимированные изображения художника участвуют в конкурсе the GIFs - Award of GIF creator 2015 , проводимом при поддержке компании Adobe.

2. На сегвее по дороге Токайдо между Эдо и Киото мимо 27-й станции Фукурои

Гравюра из серии «53 станции Токайдо» Утагавы Хиросигэ, написанная им после путешествия в 1832 году по дороге Токайдо между Эдо и Киото.

Токайдо была одной из пяти дорог, соединявших Эдо с другими частями Японии. Токайдо пролегала вдоль восточного берега Хонсю, из-за чего и получила своё название «Восточный приморский тракт». Вдоль неё были расположены 53 почтовые станции, где путникам предлагался ночлег, еда и конюшни. В 1832 году Хиросигэ преодолел Токайдо в составе официальной делегации, перевозившей лошадей для императорского двора. Лошади были символическим подарком от сёгуна, ежегодно преподносимым императору как признание его божественного статуса.

Пейзажи на протяжении путешествия произвели такое сильное впечатление на художника, что он сделал множество эскизов, как во время дороги из Эдо в Киото, так и на обратном пути. По возвращении домой он немедленно принялся за работу над первыми гравюрами. Первые работы из серии «53 станции Токайдо» печатались одновременно издательствами Хоэйдо и Сэнкакудо. Гравюры продавались по цене 12-16 медных монет за штуку, что соответствовало паре соломенных сандалий или тарелке супа. Колоссальный успех этой серии сделал Хиросигэ одним из самых значительных и признанных мастеров гравюры периода Токугавы Иэясу.

На анимации по дороге проезжает путешественник на сегвее.

3. Тени вечернего Эдо

Тема города Эдо (Токио) была одной из самых любимых художником, родившемся в нём. Всего на протяжении своей жизни он создал порядка 1080 листов, где бы фигурировала эта столица. В данной серии он осветил не только красоту Эдо, но включил также отсылки на историю, обычаи и легенды. Темой изображения гравюр послужили не самые известные места города, а те, которые заинтересовали мастера своей живописностью.

В жанре укиё-э обычно не принято изображать тени, но на данной гравюре они смело и в изобилии нарисованы художником, что ещё более подчёркнуто в анимации.

4. В театре кабуки Моритадза

Моритадза - один из трёх больших театров кабуки в Эдо.

За годы своего творчества Утагава Кунисада создал от 20 до 25 тысяч «сюжетов». Наибольшее внимание Утагава уделял изображениям, связанным с театром кабуки и играющим актёрам. На долю этого жанра приходится около 60% работ Кунисады.

5. Вверх и вниз по большим волнам в Канагаве

«Большая волна в Канагаве» является самым известным произведением Кацусики Хокусая. Копии гравюры висят в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, Британском музее в Лондоне, и ещё одна в доме Клода Моне в Живерни, Франция. На гравюре изображена огромная волна, нависшая над лодкой близ префектуры Канагава. Гора Фудзи виднеется вдалеке и является фоном к основному действию на картине.

6. Снежное утро на реке Коисикава: сбитый МиГ-29 вызывает Большую волну в Канагаве

Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая.

№ 11. Снежное утро на реке Коисикава

Здесь изображена небольшая река, в которой много мелких камней. Поэтому местность у этой реки так и стали называть, Коисикава («коиси» - маленький камень, «кава» - река). Бывшая река Коисикава - это общий участок от моста Суйдохаси, до района горы Хакусан, как говорится в «Собрании изображений достопримечательностей Эдо», при переходе через обширную местность, от района Отова, возвышенность Сэкигути, доходит до станции Дзосигая. Хокусай изображает редкий для Эдо снегопад. В левом углу гравюры он помешает ресторанчик «рётэй», с которого открывается вид на Фудзи. Вероятно, посетители пьют «юкимисю» (сакэ для любования снегом) и любуются видом Фудзи. Возможно, это момент «юкими» (любования снегом).

На анимации посетитель ресторана сбивает лазерным лучом МиГ-29, который при падении в реку вызывает Большую волну в Канагаве .

7. На рыбачьей лодке по реке Тама в Бусю

Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая.

«Река Тама в Бусю», или «Река Тамагава», является одной из так называемых «Шести рек Тамагава» и издавна была излюбленным мотивом изображения художников укиё-э. На переднем плане зритель видит человека с навьюченной лошадью, одиноко бредущего по берегу. Рыбачья лодка, пробивающаяся в волнах перпендикулярно диагонали берега, усиливает впечатление уходящего вдаль пространства. Колористическое решение листа способствует ощущению целостности и завершенности композиции. Три главных цветовых акцента - дерево, Фудзи и темно-синяя полоса раската у верхнего края гравюры - усиливают впечатление гармонии и уравновешенности в системе мироздания.

8. Сильный ветер в бухте Эдзири провинции Сунсю

Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая.

На станции Эдзири по тракту Токайдо, недалеко от порта Аомидзуко, в районе дороги, ведущей к этому порту, находилось знаменитое озеро Убакэикэ. Вероятно, это оно белеет в правой части гравюры. За изгибом дороги виднеется маленькая часовня. По существующему преданию здесь обитает «женский злой дух», привидение. Говорят, что если путешественник позовёт «Ня-ня!», то со дна озера поднимется пена. Но Хокусая больше всего интересовало состояние, настроение природы, и лист, в этом плане, является наиболее интересным. Художник изображает порыв ветра, пригнувший дерево, запутавший одежды путников, идущих по извилистой дороге. Белые листы бумаги, выхваченные из рук порывом ветра, взвились в небо, подобно стае птиц. Кажется, все вокруг вовлечено в этот круговорот. Только четкий контур Фудзи, прочерченный точной линией, остается неподвижным и еще больше подчеркивает динамичное движение переднего плана.

9. Фейерверк в Рёгоку

Художник более всего известен благодаря своим гравюрам о пригородах Токио, где изображено становление новой Японии эпохи Мэйдзи. Его называют последним мастером традиционной живописи укиё-э. Ряд его работ посвящён японо-китайской войне 1894-1895 годов и русско-японской войне 1904-1905 годов.

10. Воздушные змеи поднимаются выше Фудзи

Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая.

В небо поднимаются два воздушных змея с письмами пожелания счастья «котобуки», они поднялись даже выше Фудзи. Мы видим ее между двумя крышами зданий, как бы фланкируюших Фудзи. На высокой большой крыше справа три кровельщика выполняют свою опасную работу. Взгляд притягивают вывески на магазине тканей справа и на магазине ниток слева, они гласят: «Оплата наличными. Иена без запроса». Хокусай изображает известные магазины, принадлежащие Котакоси, одному из представителей семейства Мицуи. Эти магазины были открыты в 1673 году и были особенно популярны в период Токугава. Если верить надписям на гравюре, то благодаря методам торговли, которые он ввел: «наличные деньги, распродажа, фиксированные иены», сеть его магазинов процветала. Он первым позволил самураям оплату наличными (гэнкин-какэнаси), до этого существовала система кредитования, а значит и иены выставлялись «с запросом». Изображение магазина Мицуи было популярной темой среди художников укиё-э.

Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая.

№ 7. Садзаэ-до, один из 500 храмов Раккандзи.

Это самый большой из пяти храмов в Эдо, который был построен к югу от реки Татэгава. Садзаэ-до был возведен в 1741 году и был знаменит отдельно построенной лестницей, ведущей на вершину трехъярусной пагоды. На гравюре изображены мужчина и женщина справа, которые, закончив паломничество по святым местам, в изнеможении опустились прямо на пол галереи. В противоположность им, слева изображен бритоголовый буддийский монах с «фуросики» за плечами. Он, энергично показывает пальцем на Фудзи. Гравюра отличается богато разработанной колористической гаммой. Мастерское использование полутонов черного и синего цвета, образуемых с помощью приема «итабокаси» – раската для передачи светотени, делает лист незабываемо ярким по колориту.

На анимации буддийский монах показывает пальцем на НЛО, похищающее Фудзи.

В публикации использованы статьи русской, английской и японской Википедии; тексты из книги: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». - СПб., 2006.

Японская ксилография получила распространение в Эдо (Токио). В течение XVII - XIX веков Эдо был основной резиденцией сёгунов, сюда привлекались учёные, писатели и художники, что обеспечило городу мощный экономический и культурный подъём. В 1868 году после свержения сёгуната и восстановления императорской власти столица Японии была перенесена из Киото именно в Эдо. Здесь зародилось направление изобразительного искусства, которое обозначают термином "укиё-э" (в переводе с японского - "картины меняющегося мира"). Это понятие было заимствовано из философии дзэн-буддизма, для которого важно осознание бренности человеческого бытия по сравнению с Вечностью. Поэтому в школе дзэн на первый план выдвигалось постижение жизни "здесь и сейчас". Любование мимолётными мгновениями настоящего стало неотъемлемой частью японской эстетики и одним из способов естественной близости к природе и медитации в духе дзэн-буддизма.

"... Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями клёнов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё-э..." (Асаи Рёи, писатель XVII века)

Изобразительное искусство укиё-э было связано с поэзией танка и хайку (хокку), которая также стремилась в предельно простой форме передать миг настоящего и при этом вместить всё пространство и весь мир.

В чашечке цветка
Дремлет шмель. Не тронь его,
Воробей-дружок!

Цветные оттиски укиё-э были доступнее живописных свитков по стоимости и приобретались самыми разными слоями городского населения для украшения жилища. С появлением фотоаппаратов феномен укиё-э начал исчезать, поскольку фотография предстала более совершенным способом фиксации мгновения.

В японской ксилографии существовало разделение на жанры:
КАТЁ-ГА - изображения цветов и птиц
ФУКЭЙ-ГА - природные пейзажи и городские виды
БИДЗИН-ГА - изображения красивых людей
ЯКУСЯ-Э - портреты популярных актёров театра кабуки
МУСЯ-Э - изображения знаменитых самураев
СЮН-ГА ("весенние картинки") - эротические гравюры

КАТЁ-ГА
Практически все виды садовых цветов проникли в Японию из Китая, включая хризантему (по-японски "кику" - "цветок солнца"), которая вскоре стала национальным цветком страны. Названия оттенков японских хризантем носили поэтический характер: "утренняя заря", "вечерний заход солнца", "северный ливень", "туманное утро", "львиная грива", "блеск меча"".
В 1496 году в Киото вышла книга с ботаническим описанием более 10 разновидностей хризантем, резко отличавшихся друг от друга по форме цветка и окраске. Цветной печати в то время ещё не было, поэтому оттенки сортов описывали словами. С повлением цветной гравюры начали выходить многотомные альбомы-сборники, в которых на первый план выходил не описательный, а художественно-изобразительный аспект.
В XVIII веке в Киото на "улице художников" Сидзё была основана школа японской классической натуралистической живописи Маруяма-Сидзё. Её основатель, художник Маруяма Окё объединил натурализм, светотень и перспективу западной школы с традиционными восточными техниками изображения.

Одним из учеников Маруяма-Сидзё стал Коно Байрэй - прославленный мастер катё-га. Он создал огромное количество станковых гравюр, несколько книг и альбомов. Особое место в его творчестве занимает "Альбом птиц и цветов" (1883), в котором художник изображает птиц и цветы в определённое время года. Гравюры выходили как отдельными изданиями, так и комбинировались блоками: весна-лето, осень-зима. Альбом с гравюрами "Сто птиц" выдержал три издания в 1891, 1892 и 1896 годах. Альбом "Сто цветущих растений" впервые был издан посмертно в 1901 году.

БИДЗИН-ГА
С развитием крупных городских центров Эдо и Осаки на свитках и ширмах появляются сцены с традиционными праздниками и развлечениями горожан. Центральными персонажами этих картин становятся молодые столичные модницы и щёголи в броских нарядах. Большое распространение получили портреты куртизанок, которые служили рекламой для "весёлого" квартала Ёсивара. Несмотря на рекламный характер, бидзин-га редко позволяли оценить истинный облик конкретной красавицы. Скорее это был собирательный портрет, отражающий веяния моды в костюме, гриме и причёске.

Затянут узкий пояс.
От взора юной красавицы
Сквозит холодком.
Признанным мастером жанра считается Китагава Утамаро. Женский образ в его работах подвергался усиленной типизации. Идеалом женской красоты в произведениях мастера становятся вытянутые овал лица и пропорции тела, традиционная высокая причёска, глаза, очерченные минимальным количеством штрихов, тонкие линии губ и прямой нос. При этом для изображения одной детали Утамаро мог употреблять несколько десятков досок! Благодаря постоянным поискам мастера, палитра укиё-э обогатилась множеством нюансных тонов. Так, например, художник впервые стал смешивать золотой и серебряный порошок для достижения эффекта мерцания фона.

На гравюре изображены три красавицы Эдо - Нанбая О-Кита, Такасима О-Хиса и Томимото Тоёхина. О-Кита работала официанткой в чайном доме, который располагался перед воротами Дзуйсинмон в Асакуса, Тоёхина была гейшей в Ёсивара. Такасима О-Хиса (рисунок справа) происходила из богатой семьи, она была дочерью владельца нескольких чайных домов в районе Рёгоку Ягэнбори. В книге "Мидзутяя хякунин иссё" (1793), где сравнивались сто девушек из чайных домов, О-Кита была на 16-м, а О-Хиса на 17 месте.

Соревнование в аранжировке цветов между Такасимой О-Хисой и О-Китой

Созданный Утамаро идеал женской красоты вдохновлял как современников, так и более молодых художников. Среди последователей мастера стоит упомянуть Эйсё Тёкасая . Наиболее значимая серия его гравюр - "Состязание красавиц весёлых кварталов" - демонстрирует постепенное усложнение жанра: развитие многофигурных композиций и наполнение портретов многочисленными деталями.

Утагава Кунисада

Тоёхара Кунитика , ученик Утагавы Кунисады, изображает куртизанок высшего ранга, отличительным умением которых было создание впечатления роскоши и неприступности. Таю (так их называли в Осаке и Киото) и ойран (в Эдо) мастерили очень сложные причёски с большим количеством украшений, надевали кимоно в три и более слоёв с длинным шлейфом и огромным декоративным бантом спереди. В работах Кунитики композиция становится сложной и многослойной, подобно одеяниям и прическам гейш, пронзёнными десятками шпилек - "канзаси".
"Три знаменитые куртизанки"

МУСЯ-Э
На протяжении многих тысячелетий история Японии - это история непримиримых межклановых войн и борьбы за власть между сёгунами. Согласно легендарным "Записям о делах древности" (708 г.) и "Анналам Японии" (720 г.), императоры являются прямыми потомками богини солнца Аматэрасу. Династия не прерывалась с VI века до н.э.до нынешнего правящего императора Акихито. С XII века родовым гербом ("мон") является 16-листная хризантема.
Чтобы удержать власть, императорский род заключал союзы с другими крупными кланами. Вследствие этого, в 1192 году Минамото Ёритомо стал первым военным правителем страны - сёгуном. Титул появился как сокращение от временного звания сэйи-тайсёгун ("главнокомандующий"). В отличие от императора, его фигура не была сакральной, однако он стал фактическим главой правительства - бакуфу.
Самураи ("буси") - не просто воины, но чиновники, а также телохранители и слуги своего сюзерена. "Золотой век" для самураев наступил в эпоху Эдо, когда они получили множество привилегий. И было разрешено носить два меча, большой и малый, тогда как остальные могли носить только один малый меч. Токугава Иэясу назвал меч "душой" самурая. Он являлся фамильным достоянием и сакральным предметом.
Каждый самурай развивал силу духа с помощью практики дзэн-буддизма, руководствуясь сводом этических правил и норм поведения в обществе и дома - Бусидо или "Путь воина".
В 1868 году власть императора была восстановлена. Началась стремительная модернизация страны по образцу Англии и США, в 1873 году в самурайские войска были распущены. В 1876 году вышел закон, запрещавший ношение мечей и упразднивший само сословие.

Летние травы
Там, где исчезли герои,
Как сновиденье.
(Мацуо Басё)

Утагава Ёсикацу
Такэда Сингэн (серия "Знаменитые полководцы нашей страны")
Утагава Куниёси
Ямамото Кансукэ (Харуюки) в битве при Каванакадзима (серия "Отважные полководцы провинции Каи и Этиго - 24 полководца клана Такэда")

Такэда Сама-но-сукэ Нобусигэ (серия "Сто отважных полководцев битвы при Каванакадзима в провинции Синано")

ФУКЭЙ-ГА

Хокусай (1760 - 1849)
Выдающийся мастер ксилографии, по его собственным дневниковым признаниям, до 70 лет не создал ничего значительного и только позже начал непрерывно развиваться. На протяжении своей долгой жизни он использовал не менее 30 псевдонимов, существенно превзойдя в этом отношении других авторов. Сейчас эти псевдонимы рассматриваются исследователями для периодизации этапов творчества мастера. В 1800 году, в возрасте 41 года, он стал называть себя Гакэдзин Хокусай - "Одержимый рисунком Хокусай".
Художник обращался к различным жанрам ксилографии: среди них портреты актёров, поздравительные открытки "суримоно", манга. Но именно в пейзажном жанре "фукэй-га" соединились все находки мастера. Классический дальневосточный пейзаж игнорировал реальный облик объекта, стремясь посредством природных форм воплотить философские идеи бытия, в то время как у Хокусая он всегда связан с конкретной местностью, топографические особенности которой нередко уточняются с помощью надписей. Также он впервые соединил в гармоничном единстве законы перспективного построения пространства и линеарный ритм укиё-э, пейзажные виды и бытовые мотивы, активно встраивая жизнь людей в единый вселенский порядок.

Хокусай создал свою самую известную серию работ в зрелый период творчества с 1823 по 1831 годы. Серия имела такой небывалый успех, что издатель Нисимура Ёхати вскоре анонсировал планы по её расширению до 100 гравюр. Однако свет увидели только 10 новых работ в 1831 - 32 гг.
В первых 36 видах священная гора Фудзи изображена со стороны Эдо, поэтому эти гравюры называются "омотэ Фудзи" ("Фудзи с лицевой стороны"). Вопреки сложившейся традиции, изначальные контуры работ отпечатаны не черным цветом, а синим - индиго, что усиливает контраст холодных и тёплых тонов неба, воды и горного камня. На последующих 10 гравюрах изображение представлено преимущественно с западной стороны, поэтому они называются "ура Фудзи" ("Фудзи с обратной стороны").

Тихо, тихо ползи,
Улитка, по склону Фудзи
Вверх, до самых высот!
(Кобаяси Исса)

1. "Большая волна в Канагаве"

Хиросигэ (1787 - 1858)
Андо Хиросигэ - самый успешный последователь Хокусая. В знак почтения к творчеству учителя Хиросигэ создал после его смерти одноимённую серию "36 видов горы Фудзи". Хиросигэ активно совершенствовал технические приёмы ксилографии. Отличительными чертами его гравюр стало использование тиснения и метода градации цветовых тонов, "бокаси", для передачи тумана, сумерек или леса за пеленой дождя.
Родившись и большую половину жизни прожив в Эдо, мастер практически пятую часть из всех созданных листов посвятил видам родного города. Последняя серия работ носила название "100 известных видов Эдо" и была выполнена мастером в период, когда он уже удалился от мира в буддийский монастырь в 1856 году.
Хиросигэ много путешествовал по Японии и создал несколько альбомов зарисовок с видами провинций.

Серия "53 станции Токайдо"
Токайдо или "Путь восточного моря" - одна из главных дорог Японии протяжённостью около 514 км соединяла столицу сёгуната Эдо с императорским городом Киото и далее с Осакой. Ни один из сюжетов, за исключением Фудзи, не был так популярен, как изображение этого древнего тракта. Хиросигэ преодолел его в 1832 году в составе торжественной процессии, направлявшейся в Киото с подарками императору. Серия состоит из 55 гравюр, т.к. к 53 станциям добавлены виды Эдо и Киото.

Переносной очаг.
Так, сердце странствий, и для тебя
Нет покоя нигде.
(Мацуо Басё)

15 станция - Камбара

ФУДЗОКУ-ГА
Фудзоку-га ("картины нравов и обычаев") в западной традиции принято называть бытовым жанром. Оживлённые пристани, торговые и ремесленные районы изображались в разное время суток в разные сезоны. Первые 10 листов своей серии "36 видов Фудзи", а также позднюю серию "100 знаменитых видов Эдо" Хиросигэ посвятил видам восточной столицы и её жителям.

С треском шелка разрывают
В лавке Этигоя...
Летнее время настало!
(Такараи Кикаку)

Хиросигэ "Вечерний вид Сарувакачо" (серия "100 знаменитых видов Эдо и его окрестностей")

Хиросигэ "Район Суруга в Эдо" (серия "36 видов горы Фудзи")

Хиросигэ "Цветение сакуры в Асукаяма в Эдо" (серия "36 видов горы Фудзи")

Хиросигэ "Зимний вид со стороны Сукиягаси в Эдо" (серия "36 видов горы Фудзи")

Городские пейзажи в рисунках мастеров укиё-э подчёркнуто реалистичны, впрочем нередко в них встречаются мотивы мистики и народных поверий. Например, изображение огненных лисиц, которые, согласно легенде, владеют волшебством и служат синтоистской богине Инари, а также собираются стаей в новогоднюю ночь под деревом эноки.
Андо Хиросигэ "Лисьи огни" у Железного дерева переодеваний в Одзи" (серия "100 знаменитых видов Эдо и его окрестностей")

Встречаются и просто юмористические сюжеты. У Хиросигэ для таких листов был даже отдельный псевдоним - "Хиросигэ с игривой кистью". Работы самого Хиросигэ стали предметом иронии его же ученика Утагавы Хирокагэ . Его серия "Комические виды знаменитых мест в Эдо" напрямую отсылает к знаменитой серии учителя, с той лишь раздницей, что в ней городские жители попадают во всевозможные неловкие ситуации, чем вызывают смех у зрителя.

ЯКУСЯ-Э

Слово "кабуки" складывается из трёх иероглифов "песня", "танец" и "мастерство", это один из видов традиционного театра Японии, который представляет собой сложный синтез пения, музыки, танца и драмы.
В отличие от аристократического театра НО, кабуки считается искусством для горожан и простого народа. Театр, в котором все женские роли исполняются исключительно мужчинами, был создан женщиной. Основательницей кабуки считается легендарная храмовая танцовщица Идзумо-но Окуни, которая впервые начала показывать ритуальные танцы под аккомпанимент музыкальных инструментов за пределами святилища. В 1629 году правительство третьего сёгуната Иэмицу запретило любые представления с участием женщин, как подрывающие моральные устои общества.
В кабуки все элементы, начиная с грима актёров, костюмов, заканчивая позами, несут большую смысловую нагрузку. Пьеса гораздо длиннее, чем европейские постановки: отдельные представления могут длиться весь день! Декорации постановок часто меняются в середине акта: их меняют рабочие, облачённые в черные костюмы, что означает их "невидимость".
Кабуки имеет тесную взаимосвязь с традиционным кукольным театром бунраку. Куклы изготавливаются в размере 1/2 и 2/3 человеческого роста и управляются тремя операторами. Практически все части тела куклы очень подвижны, включая голову, у которой моргают и двигаются глаза, шевелятся брови и губы, высовывается язык. Две самые известные пьесы японского театра - "47 верных ронинов" и "Ёсицунэ и тысяча ветвей сакуры" - изначально были написаны для бунраку и лишь затем адаптированы для театра кабуки.

Утагава Кунисада
Сцены театра Кабуки

Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему
бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с
буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это
понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило
светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную
действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир
развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых
кварталах». Не случайно основным видом изобразительного искусства
периода Эдо явилась цветная гравюра на дереве - искусство массовое,
репродуцируемое и наиболее известное.

История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все
этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им
особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры
переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа
фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и
многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э
осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада
и Востока.

На рисунках показаны стадии работы над гравюрой Укиё-э.

В отличие от европейской авторской гравюры - гравюра укиё-э была
результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои
тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую
основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик
переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил
изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было
необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник
должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в
конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе,
резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял
стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались:
самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее
ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли
подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от
печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми
оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и
определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на
характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов.
Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали
резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю;
из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и
даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено
название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод
работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров,
цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.

В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью.
Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал
контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал
слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного
распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши
или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю
зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок
обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой,
чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.

Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка - «ключевую
доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише).
Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало
авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные
эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины
линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко
резчики специализировались в какой-нибудь определенной области,
например, в изображении людей или животных.

Когда была готова «ключевая
доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который
приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами
названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета
вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу
обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень
важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в
зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для
«ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева.
Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он
составлял краски, используя пигменты растительного и минерального
происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее,
минеральные - на животном жире. Работа печатника не была механической -
следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал
интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном
счете, зависела точность воплощения авторского замысла.

На фотграфиях работа печатника

Мастер примеряет шаблон, который закрепляется на шипах, вставляемых в отверстия, просверленные в печатной доске.

Подготовка поверхности - в этом месте будет плавный переход от темного к светлому.

Нанесение краски.

А теперь по шаблну..

И вот - самый ответственный момент..

Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным
приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой
ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка
до XIX века.

Это и есть барэн.

Барэн в твердой руке)

Мастер снимает лист - градиентная полоска получилась!
Теперь осталось повторить эту операцию с другими цветами ))

Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой
поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по
установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр
(приблизительные): обан - 38x25 см; обан-ёкон - 25x38 см; сикисибан -
20x18 см; тю-бан - 30x20 см.

На каждом листе имеются иероглифические надписи - пояснения сюжетов,
стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно
состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том,
какую работу выполнял подписавшийся.

Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они
дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто
принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются
следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его
подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы,
различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть
объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством
другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать
старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и
печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений
всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава.
Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности
правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и
техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки
«аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после
этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить
подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую
атмосферу создания листа.

Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных
иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто
объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков
жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их
помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился
даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э
(вешать на столб, приблизительно 65x12 см).

По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии
гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». -СПб: ООО «СЗКЭО
«Кристалл»», 2006. - 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.

А также материалы сайтов http://art.liim.ru и http://woodblock.com

Япония наблюдает за авантюрными приключениями современного искусства уже в течение века. Однако, перед тем как страна стала открываться для иностранцев, всякий творческий дух, похоже, покинул искусство живописи, которое превратилось в ремесленничество. Только в нескольких шедеврах живописи сохранялось что-то живое и человеческое.

Уже тогда налицо был упадок повествовательной назидательной «жанровой» живописи, известной под названием укиё-э - «изображение бренного мира»; это течение популярного искусства находило свое выражение как в живописи, так и в графике. Этот жанр стремился сохранять традиции чисто японской живописи (ямато-э ) и вскоре стал вытеснять аристократическую живопись школы Тоса, которую поддерживал двор, равно как и живопись «в китайском стиле» школы Кано, которая пользовалась покровительством самураев. Живопись укиё-э выполнялась на тонкой пористой бумаге или на шелке, обычно более грубом, чем шелк эпохи классической живописи, что позволяло создавать определенную рельефность поверхности с помощью красок. Последние составляли сущность живописного поиска, как в отношении эффектов перспективы, так и в объемности. Линия демонстрировала гибкость кисти и придавала силуэтам естественный и живой характер. Укиё-э, кажется, берет свое начало в школе Кано в Киото: именно она ввела в моду в конце XVI века росписи ширм, где разыгрывались сцены повседневной жизни и праздники в Киото. Произведения Иваса Матабэи (1578–1650), вдохновленные жанровой живописью, создают вторую составляющую этой школы. Начало живописи укиё-э отмечено деятельностью четырех художников школы Кано. Двое из них никогда не обращались к гравюрам: это Миягава Тёсун (1683–1753) и Нисикава Сукэнобу (1671–1751), который работал по преимуществу как иллюстратор. Его изысканный и совершенствующийся стиль проявлялся первоначально в жанре портрета (красавицы). Два других художника, Хисикава Моронобу (1618–1694) и Окумура Масанобу (1686–1764), как мы увидим, известны главным образом как создатели рисунков для гравюр.

В глазах японцев XIX века гравюра не представляла собой значительного искусства. Именно во Франции гравюры в жанре укиё-э получили невероятную популярность, после того как в 1856 году Феликс Бракмон показал Эдгару Дега произведение Хокусая. В 1868 году Манэ под влиянием японской живописи пишет портрет Эмиля Золя; в 1876 году Моне писал девушек в кимоно на декоративном панно; Ван Гог, наконец, был чрезвычайно увлечен этим неизвестным дотоле искусством и использовал японские образцы.

Гравюра (ханга), которая позволяет тиражировать произведение на основе первого листа, представляет собой «средство массовой информации», и ее развитие начиная с середины XVII века по времени точно совпадает с развитием городов, где зарождалась новая форма цивилизации. Конечно, сам способ имел китайское происхождение и был известен уже давно: в Сёсоине хранится дощечка, вырезанная в VII веке, которая предназначалась для того, чтобы наносить рисунок на ткань. В 764 году императрица Кокэн (749–759) приказала вырезать деревянные и медные доски для того, чтобы воспроизвести молитвы и буддийские изображения. Эти резные доски она пожертвовала храмам Нара. Этот эффективный способ продолжали использовать, но только в религиозных целях. Вельможи, для которых создавалось искусство, могли достаточно хорошо оплачивать художников и иллюстраторов свитков; при этом они оценивали в той же мере, что и творчество, качество материалов и презирали дешевизну гравюры. Положение изменилось, когда торговцы и ремесленники, разбогатев, составили средний класс, слишком бедный, чтобы покупать дорогостоящие произведения искусства, но достаточно состоятельный для того, чтобы иметь тягу к некоторой роскоши. Именно они образовывали в собственных интересах настоящий рынок искусства. Именно тогда художник из Эдо Хисикава Моронобу (1618–1694) придумал оригинальную идею - воспроизводить при помощи гравюры рисунки, сюжеты которых взяты из самой жизни, что было присуще традиционной манере японского искусства (ямато-э ). Он набрасывал свои рисунки в знаменитом квартале наслаждения Ёсивара: образы дорогих гейш, увеселительные компании, далекие от добродетели, актеры зарождающегося театра кабуки - резал проволокой на дощечках из мягкого дерева. Горожанам понравились эти картинки, эти жанровые сценки стали называть укиё-э рю, буддийское понятие «бренный мир» (укиё-э ) тогда часто применялось по отношению к домам свиданий и развлечениям; итак, изображение бренного мира - укиё-э. Сюжетов становилось больше, художники начинают воспроизводить и цветы, и птиц, и любые декоративные мотивы, которые нравились заказчикам. Если Моронобу, несмотря на свое влияние, не имел прямых учеников, то иначе обстояло дело с его последователем Тории Киёнобу (1664–1729), школа которого, специализировавшаяся на изображении актеров и молодых красавиц, процветает еще и в наши дни.

Первые гравюры были представлены на суд публики в виде отдельных листков и книжечек, которые в эпоху Моронобу изготавливались фальцеванием двойных листков бумаги. Японская гравюра требовала сотрудничества трех художников или ремесленников: художник, гравер, печатник. Первые оттиски выполнялись в черно-белом (суми-э или суми дзури-э ) сочетании; иногда использовался свинцовый сурик (тан-э ); но начиная с 1720 года благодаря некоторым усовершенствованиям использовали разнообразные и богатые оттенки: пурпуровым красным цветом (бени-э ) заменили свинцовый сурик, применяли также желтый, фиолетовый и зеленый цвет, стали добавлять клей в китайскую тушь (этим новшеством были обязаны Окумара Масанобу (1686–1764), что позволяло придавать большую глубину и объемность черному цвету, разграничивающему изображение. Блестящая поверхность напоминала лаки (уруси-э ).

Первые гравюры, цвета которых устанавливали кистью прямо на дощечке, старались тщательно имитировать картину. Все изменилось с 1743 года, когда практика бене дзури-э , которая использовала китайские техники ксилографии, предоставила укиё-э независимость стиля и фактуры. Отныне полученная накатами и последовательными оттисками, ставшими возможными благодаря технике маркировки, гравюра добилась за двадцать лет такой роскоши колорита, что ее сравнивали с парчой (нисики-э ): десять основных цветов позволяли достичь богатых оттенков и полутонов. Творчество знаменитого Судзуки Харунобу (1725–1770), который увековечил хрупкую привлекательность красавиц (бидзин ) своей эпохи, стало вершиной расцвета этого жизнерадостного искусства эстампа, предмета - воспоминания о приятных часах, проведенных в приятной компании. Кацукава Сюнсо (1726–1792) и Иппицусай Бунтё (1725–1794), подражавшие технике Харунобу, работавшие в одном направлении (бутай оги), создали в 1770 году жанр, вскоре ставший очень популярным, - портреты актеров (нигао-э ). Новые изменения были внесены позже Китагава Утамаро (1753–1806): он, отказавшись от классического портрета во весь рост, придавал исключительное значение изображению лица. Его открытие тотчас же заимствовал Тёсусай Сяраку (работал в 1794–1795 гг.) и использовал его для изображения мужчин - актеров театра. Хотя искусство граверов-портретистов и достигло тогда своего апогея, постепенно оно стало исчезать. Что касается укиё-э, то самому жанру в целом было суждено испытать новый взлет. Мода на него опять распространилась, в значительной степени этому способствовали романы. Их полагалось иллюстрировать, так что возникает интерес к поиску новых сюжетов. Любые явления могли стать сюжетом для гравюры, так что и в Японии, несомненно, могли бы согласиться с мыслью Себастьяна Мерсье. Он в то же самое время отметил с досадой в своих «Парижских картинах»: «…в наши дни наблюдается смешное злоупотребление гравюрой» (цит. по: Адемар Ж. Оригинальная гравюра XVIII века) . Однако среди этой столь быстро оказавшейся банальной продукции появляются два светлых пятна: пейзажи Кацусика Хокусая (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). К заслугам Хокусая следует отнести то, что он сумел освободить гравюру от изображения узких улочек города и его обитателей, открыв гораздо более широкие горизонты. Вдохновение к нему пришло (что любопытно) в 1798 году при виде пейзажа, выгравированного на меди голландским художником. «Тридцать шесть видов горы Фудзи», а затем «Пятьдесят три станции Токайдо» (1833) Хиросигэ представляют собой вершину японской гравюры. Смелость и нервозность линий, взвешенное неистовство цветов, всегда согласованных с пестрыми контрастами природы, воспевали тысячи видов моря и туманов, мягкость сельской местности и геометрическую правильность красоты горы Фудзи. Этот стиль, вскоре доведенный до совершенства, задохнулся и утратил остроту так же быстро, как и расцвел. С середины XIX века слишком большие тиражи с одной доски, всеобщее снижение вкуса и качества сделали гравюру простой «олеографией». Парадоксально, но именно эти посредственные и манерные произведения, случайно попавшие на Запад, оказали огромное влияние на импрессионизм и все современное искусство.

История гравюры на меди, которая прославила талант Хокусая, более древняя. Гравюры на меди нечасто использовались в эпоху Нара для потребностей буддийской веры, а затем и вовсе исчезли до XVI века. Христианские миссионеры, которые в этот период проповедовали в Японии евангельское учение, привезли с собой относительно большое количество досок на благочестивые сюжеты, как это делали буддийские проповедники в VIII столетии. В 1590 году из Европы был доставлен пресс, что позволило миссионерам Кюсю печатать с досок и обучать технике гравюры. Гравюра в западном стиле была унесена той же бурей, что обрушилась на христианство, и внимание к ней было привлечено вновь только к концу эпохи Эдо, в период, когда снова стал проявляться интерес к «голландским» наукам. Сиба Кокан (1738–1818) изучил у голландцев технику аквафорте, которую он успешно применял. Новое течение зародилось именно тогда, и с тех пор мода потребовала, чтобы офортами украшались обложки книг, переведенных с других языков; стиль этих гравюр (справедливое возвращение) во многом вдохновлялся творчеством Хокусая.

Таким образом, гравюра, популярный жанр, первоначально тяготевший к анекдотам, представляла собой один из последних взлетов (пусть он и оказался коротким) японского искусства, до того как оно стало резко противопоставляться западным произведениям, посланцам другой ментальности, использующим другие методы и другие материалы.

Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной. Качество ее основывается прежде всего на качестве линии, гравюра не допускает неловкости и ошибки. Эта особенность оказывается совершенно исключительной для всего искусства стран, пользующихся иероглифами: кисть искусно обмакивается в тушь и, в соответствии с тем, какого эффекта желает достичь художник, движется ритмично, мягко и мощно, но она не может ни остановиться, ни возвратиться назад. Если только творчество не полностью отдается на волю случая, художник или каллиграф должен очень точно мысленно представлять цель, к которой он стремится, и обладать достаточной практической сноровкой, чтобы его рука повиновалась приказаниям духа. Успех был возможен только благодаря постоянному обучению с детства, продолжительному опыту, приобретенному в течение длительного времени, и тому, что человек бескорыстно, не мечтая о славе, воспроизводил бесчисленные примеры - те, что представлены в тетрадях, предназначенных для обучения по образцам, созданным художниками или просто найденным в самой природе и окружающем мире.