Гофман: «чудный великий гений»

«Чудным, великим гением» назвал Гофмана Белинский. И это не было преувеличением. В России были эпохи его исключительной популярности. Это касается не только переводов, бесчисленных изданий, в том числе многих собраний сочинений. Не было, наверное, такого крупного российского писателя, который так или иначе о нем не высказался, который прошел бы мимо его художественного опыта. Перечень этот начинается с Одоевского и Пушкина и продолжается уже в XX в., где должны быть названы имена Сологуба и Булгакова. Можно говорить о глубоком освоении его наследия, о плодотворных аспектах гофмановской традиции в русской литературе. В этом плане с точки зрения значимости для отечественного романтизма, - и не только, - он может быть поставлен рядом с Байроном, Вальтером Скоттом, Жорж Санд. Но влияние его, по сравнению с названными выше художниками, оказалось много долговечнее. Оно вышло далеко за пределы романтической эпохи . Гофмана не только читали с увлечением, о нем спорили, а самый образ загадочного гения романтической эпохи получил художественный отзвук в стихах А. Григорьева, В. Маяковского, А. Ахматовой.

Судьба Гофмана на родине была драматичной; он познал нужду, непонимание, удел тех романтиков (вспомним Блейка, Эдгара По, Гёльдерлина, Уитмена), слава к которым пришла посмертно. В России первый перевод Гофмана появился лишь в год его смерти (1822). С того момента известность его росла, достигла пика в 1830-е гг. Правда, первые переводы были выполнены (как это случалось с другими европейскими романтиками) не с немецкого, а с французского. Юрист В.Ф. Ленау писал об эпохе 1830-х гг.: «Фантастические сказки Гофмана были переведены в Париже на французский язык и благодаря этому обстоятельству стали известны в Петербурге. Пушкин только и говорил про Гофмана». К 1840 г., несмотря на то что мода на романтизм начала медленно, но затухать, было опубликовано более 60 его новелл и полтора десятка критических статей.

Разговоры о Гофмане, разного рода импровизации на «гофманов- ские» темы были приметной особенностью русских литературных гостиных и салонов того времени. Бывал в салоне А.А Дельвига Мицкевич, котрый в пору его пребывания в России «...целые вечера импровизировал разные, большей частью фантастические повести вроде немецкого писателя Гофмана». Устраивались даже сходки любителей Гофмана - «серапионовские вечера» (намек на известный сборник рассказов немецкого романтика «Серапионовы братья»). Вообще Гофман был утешением «в минуты... невзгоды». Герцен написал о нем статью. По свидетельству Белинского, Лермонтов, находясь под арестом на гауптвахте, читал Гофмана, а Кюхельбекер не расставался с ним в Шлиссельбургской крепости. Появились разнообразные подражания автору «Крошки Цахеса» или написанные явно в духе великого романтика. Гофман был столь популярен, что воспринимался не просто как современник, но чуть ли не как соотечественник. Американский литературовед Чарльз Пэссидж даже использовал термин «русские гофманисты», озаглавив подобным словосочетанием свою монографию, хотя сама его концепция влияния Гофмана была явно прямолинейной и не всегда доказательной. Тем не менее

В.П. Боткин, оценивая сложившуюся ситуацию (это писалось в 1836 г.), остроумно заметил, что Гофман не умер, а просто переселился в Россию. Поражали и универсальность Гофмана и его эксцентрический характер.

Тот же В.П. Боткин заметил: «...Мало ли штук делал он в жизнь свою; кем он не был: и юристом, и демократом, и журналистом, и живописцем. Отчего же не быть ему русским литератором?» В этом плане несомненное общетеоретическое значение имеют соображения, высказанные Аполлоном Григорьевым : «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, - романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохою морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение... Пусть романтическое веяние пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской литературе почву, готовую к его восприятию, - и потому отразилось в явлениях совершенно оригинальных». В 1820-1830-е гг. популяризаторами Гофмана в России сделались влиятельные, главным образом московские журналы «Московский телеграф», «Московский вестник», «Телескоп» и др. Не в пример Германии, где у Гофмана было немало недоброжелателей (даже его великий соотечественник проницательный Гейне в «Романтической школе» в полемическом запале писал, что его творчество «вопль тоски в двадцати томах»), - первые отзывы о нем русских критиков, за редкими исключениями, были самые лестные и комплиментарные.

Если на Западе его нередко воспринимали как «фантазера» и «развлекателя», то в России отношение к нему было более серьезное. И это имело свои причины. Гротескный, нелепый мир Гофмана воспринимался как своеобразный аналог многим несуразностям, чиновно-крепостнической России. Русские критики называли его «волшебник», «неподражаемый», «гениальный», «блистательный», «новый Рафаэль». Даже ставили в ряд с Шекспиром и Гёте. Единодушно признавалась художественная оригинальность Гофмана, его стилевое разнообразие, многогранность, а главное, удивительная способность органического соединения фантастического элемента, гротеска с бытописанием, проникновение в тайны природы, обнаружение миров, незримых, равно как и понимание загадок человеческого сердца.

Но не только его сочинения, сама его неординарная биография становилась предметом читательских размышлении, критической рецепции. Эти соображения, высказанные еще на раннем этапе восприятия гофмановского феномена в России, были в дальнейшем углублены, уточнены и развиты в трудах российских критиков и литературоведов. Они стали своеобразным фундаментом, на котором строилась концепция «русского Гофмана ».

А он был прежде всего не развлекательным, но интеллектуальным чтением. П.А. Плетнев, например, полагал: «Гофман - изумительное явление глубокомыслия, чудного юмора и оригинальной поэзии». По мысли Н.В. Станкевича, фантастическое у Гофмана не странности, оно исполнено глубокой «естественности». Более того, он относил Гофмана к «плодовитым открытиям новейшей философии». Вообще русские критики с увлечением обнаруживали все новые и новые грани в неповторимом гофмановском художественном космосе. А.И. Герцену, например, импонировало у Гофмана понимание непреходящей ценности искусства, а это, как отмечалось, характерная черта многих романтиков, прежде всего немецких: вспомним Шлегеля, Новалиса, Тика, да и того же Гофмана, для которого музыка была таким же призванием, как и литература. Эта особенность проявилась с особой яркостью. И Герцен отмечал присущую ему «непомерную глубину артистического чувства», понимание «внутренней жизни артиста», «души художника». А это вырастало из самой творческой индивидуальности автора, его личной судьбы: эстетическое и этическое взаимосвязаны, что выражено в известных словах Н.А. Полевого: «Надобно быть поэтом, сойти с ума и быть гением, трепетать самому того, что пишешь, растерзать свою душу и напиваться допьяна вином, в которое каплет кровь из души - тогда будешь Гофманом!».

Особенность художественной методологии Гофмана, которую специально акцентировал Герцен, - его своеобразная типологии, выраставшая из самых специфических реалий немецкой действительности. Отход Гофмана от «пластического правдоподобия», наделение его персонажей, «странных, с исковерканными чертами», «отклонениями от обычного прозябания людей» оценивались как очевидный продукт «германской жизни». А это есть тот «скучный порядок вещей», который калечил гофмановских персонажей и «слишком теснил» самого их творца.

Не мог не отозваться на феномен Гофмана Белинский, применивший к нему понятие «гений» и полагавший его самой выдающейся фигурой среди его современников-литераторов. Белинский справедливо объяснял своеобразие художественной философии Гофмана специфическими национальными чертами литературы Германии, а ее отличала способность давать «аналитическую историю души».

В раннюю пору своих идейно-эстетических исканий Белинский исходил из того, что идеальный художник творит «воображаемый мир», а его фантастика улавливает внутреннее содержание действительности, ее глубинные законы. Рассуждения Белинского сводились к тому, что фантастика Гофмана, вобравшая в себя богатые смыслы и функции, отнюдь не становилась некоей формой «бегства от действительности». А между тем подобный тезис, преодоленный ныне, бытовал у критиков, писавших о романтизме вообще и о Гофмане, в частности. Уже в 1840 г. Белинский утверждал: «Гофман - поэт фантастический, живописец невидимого внутреннего мира, ясновидящий таинственных сил природы и духа».

В 1840-е гг., десятилетие, отмеченное новым этапом мировидения Белинского, проблема взаимосвязи Гофмана с немецкими реалиями особо акцентируется критиком. Он называет новеллу «Щелкунчик» «высшим идеалом произведения для детей», а о романе «Житейские воззрения Кота Мурра» пишет: «Ни в одном из своих новых созданий чудный гений Гофмана не обнаружил столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической, прихотливой своенравной власти над душой читателя». Выделяет Белинский и знаменитую повесть «Крошка Цахес», в которой автор с саркастической желчностью нападает на «идиотов и филистеров» и показывает, что «цари и мещане делаются из одного материала». Показательно, что изменения в литературной ситуации в России, утверждение новых эстетических приоритетов - все это отозвалось на рецепции Гофмана в России. Начиная с 1840-х гг. вместе с укреплением позиций «натуральной школы» интерес к Гофману явно угасает, а фантастическое начало, столь импонировавшее романтикам, воспринимается скептически, правда, не всеми, исключение составляет Достоевский. Теперь Гофман если и характеризуется как «гений», но «безумный» и даже «сумасбродный».

Критики из революционно-демократического лагеря, Чернышевский и Добролюбов, конечно, отдают дань его могучему таланту, но интерпретируют его творчество сквозь призму тех нередко упрощенно понимаемых задач, которые выдвигаются перед русскими писателями, вступившими вслед за Гоголем на дорогу реализма и социально ориентированного искусства.

Чернышевский противопоставляет Гоголя Гофману. Чернышевский видит в нем большого художника, ставшего жертвой немецкого убожества. Он пишет о Гофмане, в связи с его повестью «Повелитель блох», как о художнике, травмированном удручающим зрелищем «мелких немецких городишек», насмотревшимся на жизнь своих соотечественников, погрязших в мелкотравчатом быте, «лишенных всякого участия в общественных делах, ограниченных тесно размеренным кружком своих частных интересов». Уже в канун реформы 1861 г. критик, недавно восторгавшийся Гофманом и его «страшными историями», перестает воспринимать его как писателя, опыт которого актуален для отечественной словесности.

Гофман и русские писатели от Одоевского до Гоголя. Безусловно, Гофман внес очевидный вклад в процесс становления русской романтической прозы. Это особенно заметно у Погорельского (1787-1836), проявлявшего интерес к немецкому писателю. Н.А. Полевой (1796- 1846) был внутренне близок к Гофману, когда одним из первых в русской литературе (повесть «Живописец») озаботился вопросом, касающимся положения художника в обществе, об их внутреннем конфликте и разладе. Влияние немецкого писателя на В.Ф. Одоевского (1803-1869) было столь очевидным, что в литературных кругах его даже назвали «Гофман II». Когда увидели свет его «Пестрые сказки», то критики без обиняков назвали его «известным литератором дарившим “сочинения в гофмановском духе”». О «фантастическом направлении» Одоевского, навеянном Гофманом, свидетельствовал и Г. Белинский. Последнее было справедливо, поскольку Одоевский был самым основательным образом связан с немецкой философской и литературной традицией. В качестве редактора журнала «Мнемо- зина» он озаботился обратить внимание российского читателя на наиболее примечательные, свежие явления культурной жизни в Германии: он выделял философские труды Шеллинга и сочинения Гофмана, «в своем роде человека гениального».

Популярной в России была повесть «Песочный человек»: она показала наглядные образцы гротеска, столь значимого для романтической стилистики, а также продемонстрировала возможности использования фантастики, перерастающей в реальность, и наоборот, реальности, обретающей фантастические очертания. Продуктивными оказались приемы оживления вещей, одухотворения предметного мира, превращения людей в кукол, в заводные механизмы. Здесь Гофман - безусловный новатор!

Пушкин и Гофман. При всем различии художественного мирови- дения двух великих писателей представляется правомерной постановка темы «Пушкин и Гофман», которая уже затрагивалась исследователями. Речь идет не о влиянии, а об определенном внутреннем диалоге, переосмыслении Пушкиным некоторых тем и мотивов, восходящих к Гофману. В личной библиотеке Пушкина были представлены многие русские и зарубежные издания Гофмана. Так, в пушкинской повести «Гробовщик» налицо мрачная таинственность смерти, сочетающаяся с нарочитой заурядностью мещанского быта, на что обращает внимание В.М. Жирмунский: «Гофмана в “Гробовщике” напоминает необычная для Пушкина тематика изображения филистерского мирка московских немцев ремесленников, на который бросает фантастический отблеск профессия русского гробовщика, расположенная в таком же будничном соседстве со смертью». Показателен и эпизод адского новоселья в этой повести. Но при этом очевидно и различие в подходах к изображаемому. Для романтика Гофмана «двоемирие» - это наличие двух равноправных сфер, повседневности и фантастики. Для Пушкина-прозаика, уже стоявшего в 1830-х гг. на реалистической основе, фантастика существует не сама по себе, а вырастает из яви, порождается ею. Страх вызывает не кошмарный сон выпившего гробовщика, а жизнь, его окружающая, то обстоятельство, что в силу своей профессии он заинтересован в смерти возможно большего числа людей.

Стало общим местом в пушкинистике сопоставление «Пиковой дамы» с Гофманом, в частности в плане использования фантастических мотивов. Но при этом нельзя забывать: Пушкин, в сущности, внутренне полемичен по отношению к немецкому романтику, и шире - к романтическому герою в его обычных параметрах. Герман несомненно похож на него: его страсть носит исключительно эгоистический характер, она ориентирована на обогащение и губительна для других людей. Хотя открытие фантастического во многом заслуга романтиков. Пушкин осваивает этот элемент, включает его в реалистическую картину мира, полемизирует с романтической методологией, переосмысляет и углубляет ее достижения (А.Б. Ботникова).

Гоголь и Гофман. Глубокое и плодотворное преломление получила романтическая традиция в творчестве Н.В. Гоголя. С ранних лет он питал интерес к немецкой литературе, чему свидетельство юношеская поэма «Ганс Кюхельгартен». Увлеченный устным народным творчеством, Гоголь следил за разысканиями немецких романтиков в области фольклора. Был близок ему и Гофман, прежде всего как художник, наделенный мощным воображением и фантазией, создавший свой особый художественный мир. Романтическая стихия несомненна в раннем творчестве Гоголя, который, по мысли Андрея Белого, «как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По, в повседневность вносил грезы».

Перед нами - не влияние и не, конечно же, заимствования, а сходство типологического характера. Оно обусловлено усвоением общих для многих романтизма мотивов, тем, настроений. Это относится к «Петербургским повестям» («Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего»). В них на русском материале Гоголь озабочен широкой философско-эстетической проблемой, столь значимой для Гофмана: это - контраст между истинно прекрасным и светлым, между идеалом и пошлой, скудной реальностью.

Гоголя, как и Гофмана, волновали вопросы искусства, художника, его личности, назначения сущности искусства. Эти вопросы активно обсуждались в середине 1830-х гг., в пору увлечения Гофманом в России. Белинский не случайно называет гоголевский «Портрет» «фантастической повестью в духе Гофмана». Вместе с тем в качестве источника этого произведения могут быть названы «Портрет» В. Ирвинга и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. (Позднее эта тема получит преломление в знаменитом «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.)

Образ художника Чарткова, трактовка его коллизии получает более глубокое истолкование во второй редакции повести (1842). У Гофмана Крейслер и другие художники, «энтузиасты», пребывают в «царстве грез», демонстрируют апофеоз «духа», противостоящего «материи». Это имеет неизбежным результатом конфликт наделенного божественными качествами гения с обывательской, филистерской стихией. У Гоголя конфликтная ситуация переведена в ее конкретную реальную плоскость. Талант художника - в разладе с миром, в котором всевластен чистоган. Гофман возвышает художника, подчеркивая его «отделенность» от других людей, полную с ними несовместимость. У Гоголя характер Чарткова - вполне земной, но он меняется под влиянием зародившейся в нем страсти к золоту. Именно оно загубило его искусство, превратило творца, натуру незаурядную, в рядового обывателя. Гоголь намечает обретающую актуальность тему вторжения денежного интереса в сферу искусства, что получит дальнейшее глубокое художественное обоснование у Бальзака («Утраченные иллюзии »), Джека Лондона («Мартин Идеи»), Роллана («Жан Кристоф »), Драйзера («Гений»).

«Вечный раздор» мечты с «существенностью», о чем рассуждает художник Пискарев в «Невском проспекте», в известной мере созвучен гофмановской концепции «двоемирия». Но между двумя писателями очевидно в этом плане различие. На это обращал внимание авторитетный исследователь Н.В. Гоголя Ю.В. Манн. По его мнению, у Гофмана силы зла обретают фантастический, сверхличный характер, в то время как у Гоголя, исходящего из реалистической картины мира, зло - конкретно, объяснимо с жизненной точки зрения. Это фантастика «словесно-образная».

Решающий аспект сближения Гоголя с Гофманом - это симпатия к «маленькому человеку». А это - одна из актуальных проблем для русской литературы.

У Гоголя, как и у Гофмана, налицо форма диалогического произведения : оба осваивали искусство гротеска. Однако русские писатели были далеки от культа «потустороннего». У Гоголя и у Гофмана в сюжете и даже в отдельной фразе нередки комический алогизм, логическая неправильность. Оба писателя склонны к анекдоту, сказке, неординарному происшествию, увлечены идиоматикой.

Гофман снижает высокопарную мечтательность прозаической деталью. В «Крошке Цахесе» студент Бальтазар безумно любит Кандиду, готов драться с опасным соперником, она в его глазах - неземное существо, но в сущности - ограниченная мещанка. Среди ее добродетелей чтение «Вильгельма Мейстера» Гёте, сносная игра на фортепьяно и умение подпевать. «Великолепный» Циннобер, спасаясь от погони, тонет в «серебряном горшке» (ночной горшок), а Ансельму и Серпентине («Золотой горшок») преподносят на свадьбу золотой горшок как символ мещанского материального благополучия. И Гофман, и Гоголь склонны повторять свои шаржи, варьируя их, как бы выворачивая наизнанку. Гоголь изображает Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича по контрасту: у одного голова «редькой вниз», у другого - «редькой вверх».

• Тема «Гофман в России», как закономерная и важная, привлекала многихисследователей (М. Петровский, Т. Левит, И. Неупокоеваи др.), специальнорассматривались такие сюжеты, как Гофман и Пушкин, Гофман и Гоголь,Гофман и Достоевский, Гофман и Булгаков. Значительный вклад в разработку этой тематики внесла А. Б. Ботникова в своей монографии: Э.Т.А. Гофмани литература (первая половина XIX века). Воронеж, 1977. Гофманиана второйполовины XIX - начала XX в. исследована с неменьшей основательностью.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru/

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Затонский Д.В. Европейский реализм 19 века. Линии и лики. Киев. 1982.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56 .

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока» Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 52 .

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства» Серапионовы братья. Т. 1. -- Пб., 1836. -- С. 69 .

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: “О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!”» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. -- Л., 1954. -- С. 98

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.

Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. -- Пгд., 1922. -- С. 20

Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56.

Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.

Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.

Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.

Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.

Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.

Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. -- М., 1937. -- С. 14

Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.

Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.

Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. -- М., 1961. -- С. 34

Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.

реферат , добавлен 07.12.2013


Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.

творческая работа , добавлен 11.12.2010


Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.

реферат , добавлен 25.02.2010


Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.

реферат , добавлен 06.09.2011


Основні мотиви та спрямованість творів німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана, насиченість предметними образами та роль цих образів у розвитку сюжету. Аналіз твору письменника "Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер", місце в ньому предметів.

реферат , добавлен 16.03.2010


Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.

реферат , добавлен 25.07.2012


Особливості німецького романтизму і біографія Ернста Теодора Амадея Гофмана. Розгляд авторських прийомів і принципів творчості письменника. Вивчення сміхової культури в творах великого творця. Принцип двох світів у казковій новелі "Крихітка Цахес".

презентация , добавлен 04.05.2014


Характеристика прозы Валентина Григорьевича Распутина. Жизненный путь писателя, происхождение его творчества из детства. Путь Распутина в литературу, поиск своего места. Исследование жизни сквозь понятие "крестьянского рода" в произведениях писателя.

доклад , добавлен 28.05.2017


Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.

реферат , добавлен 31.07.2007


Особенности жанра литературной сказки. Основной романтический конфликт - это столкновение добра и зла, на этом основан принцип двоемирия. Что такое романтический гротеск? Каков нравственный и социальный смысл образа Цахеса?

Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии»

Скачать:

Предварительный просмотр:

С.Н. Соколова, учитель литературы МБОУ «СОШ №37» г.Новокузнецка.

Проблема двоемирия в новеллистике Э.Т.А. Гофмана

Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой: в 1814 году вышла в свет первая книга его рассказов - «Фантазии в манере Калло», восторженно встреченная немецкой читающей публикой, а в 1822 году писателя, давно страдавшего тяжелой болезнью, не стало. К этому времени Гофмана читали и почитали уже не только в Германии; в 20 - 30-х годах его новеллы, сказки, романы переводились во Франции, в Англии; в 1822 году журнал «Библиотека для чтения» опубликовал на русском языке новеллу Гофмана «Девица Скудери».

Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого, и хотя в ней наблюдались периоды спада (особенно на родине Гофмана, в Германии), в наши дни, через сто шестьдесят лет после его смерти, волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются, а научная гофманиана пополняется новыми трудами. Такого поистине мирового признания не удостоился ни один из немецких писателей-романтиков, к числу которых принадлежал и Гофман. Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни - живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его - братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис - были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.

Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга - учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном золотом веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.

«Немецкий романтизм первой четверти XIX века - явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак - неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности» . Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами - идеальным и реальным - для романтика непреодолима, только ирония - вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.

«Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по сю сторону пропасти, - объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противополагают самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала» .

Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии» .

Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара - не слишком ли они смахивают на довольство филистера?

Зыбкость, тревожность, «перевороченность» эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

«Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не «всеобщее», а «единичное»; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа» . Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: «не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного». Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно «чувственного» реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.

Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе «Эликсиры дьявола» Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-«энтузиаст» обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в «Миргороде» и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.

Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.

«Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...» . Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.

Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, «пренебрегая свидетельствами чувств», пытались «снять» открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.

«Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь» - вот гофмановский поворот темы. Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры» . На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в «Крошке Цахесе» влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи («о любви соловья к алой розе»), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее - романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.

Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же «Крошке Цахесе» Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой («простодушной»), делает им свадебный подарок – «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся «бутылка арака, несколько лимонов и сахар» Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.

Правда, тут «грехи» гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира «существенности», но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.

Соотношение реального и идеального в новелле Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Функции романтической иронии и гротеска в новелле.

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников» .

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

«Безумная сказка» - так автор назвал новеллу. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: «Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица». Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же «маленькое чудовище» является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться - и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое .

«Сюжет повести начинается с контраста : прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков» .

Но вот вопрос: только ли состраданием руководствовалась фея, помогая крошке Цахесу своим колдовством? И ещё: в чём смысл самого дара - золотых волосков? Чтобы ответить, обратимся к предыстории и проследим за дальнейшим развитием сюжета.

Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. Родом из волшебной страны Джиннистан, она вместе со своими подругами-феями мирно жила в идиллическом немецком княжестве, пока князь Пафнутий не вздумал ввести в своих владениях просвещение. И к чему свелось насаждение просвещения? К полицейским мерам против фантазии и веры в чудеса. Фантазию решили лишить крыльев: «…Крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах». А большую часть фей - изгнать обратно в Джиннистан, объявив при этом, что этой волшебной страны вовсе не существует. И только некоторых из фей, среди них - Розабельвельде, оставили под надзором. И вот представьте: каково могущественной фее жить в княжестве, где, согласно официальному вердикту, фей не бывает, да ещё и скрываться под личиной канонисы приюта для благородных девиц.

Так что, может быть, поступок Розабельвельде продиктован не только состраданием. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.

Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом , уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден.

А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия .

«Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Вот над чем посмеялась фея, пустив в ход Крошку Цахеса с тремя золотыми волосками» .

Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. Вот Бальтасар гуляет в роще со своим здравомыслящим другом Фабианом. «О Фабиан, в собственной моей груди рождается какой-то дивный гений, я внимаю, как он ведёт таинственные речи с кустами, деревьями, струями лесного ручья…», - рассказывает Бальтасар. «Старая песня», - досадует Фабиан. «…Истинное удовольствие гулять за городом с нашим профессором Мошем Терпином. Он знает каждое растеньице, каждую былинку и скажет, как она называется и к какому виду принадлежит, и притом он рассуждает о ветре и о погоде…» - наставительно рассуждает Фабиан. В ответ Бальтасар негодует: «Манера профессора рассуждать о природе разрывает мне сердце. Или, лучше сказать, меня охватывает зловещий ужас, словно я вижу умалишённого, который в шутовском безумии мнит себя королём и повелителем и ласкает сделанную им же самим соломенную куклу, воображая, что обнимает свою царственную невесту» .

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

«Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками»» .

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана.

«Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок».

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

«Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии» .

Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта , выбирая особую точку зрения на действительность - глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, «духовная сущность строит гримасы» видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска - освободить явления и вещи из плена привычек, добиться «взрыва скованного сознания» (Ф.Шлегель).

Итак, в «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.

Последняя сказка Гофмана - «Повелитель блох». Он писал ее, не прерывая работы над романом «Житейские воззрения кота Мурра», в котором домашние животные - кошки, собаки, - пародируют людские нравы и отношения. В «Повелителе блох» дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен «чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять». Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает «чем-то сделаться» и занять подобающее ему место в обществе. «Большие денежные мешки и счетные книги» смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлекается только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бежит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего «найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится». Эпизод с Кнаррпанти - едкая критика прусского судопроизводства - привел к тому, что «Повелитель блох» был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.

Как и многие другие произведения Гофмана («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла»), «Повелитель блох» пронизан мифопоэтической символикой. Во сне герою открывается, что в некие мифические времена, в ином существовании он был могущественным королем и владел чудесным карбункулом, таящим в себе силу чистой пламенной любви. Такая любовь приходит к Перегринусу и в жизни - в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной.

Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.

Список литературы

1. Белинский В.Г. О детских книгах. - Собр. соч. в 9-ти тт. - ML, 1978. -Т. 3. - С. 66-67.
2. Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
3. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература.- Воронеж, 1977.
4. Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991.
5. Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991. – С. 5-16.
6. Дмитриев А.С. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 34-113 (Раздел 1).
7. Миримский И.В. Э.Т.А.Гофман // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. – Т.1. – М.: Худ. лит., 1962.
8. Художественный мир Э.Гофмана. – М., 1982.
9. Шлапоберская С. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана //
   Эрнст Теодор Амадей Гофман. Новеллы. – М.: Художественная литература, 1983.

Глава первая. Становление сатирических тенденций в творчестве Э.Т.А.Гофиана 1809 -1815 гг. /"Фантазии в манере Калло", "Ночные рассказы"/

Глава вторая. Особенности сатирической критики действительности в сказках Э.Т.А.Гофмана 1815 - 1822 гг.

Глава третья. Место сатиры в романе Э.Т.А.Гофмана

Житейские воззрения кота Мурра."

Введение диссертации1984 год, автореферат по филологии, Скобелев, Андрей Владиславович

Давно уже стало общим местом в литературоведении говорить об Эрнсте Теодоре Амадее Гофмане как о сатирике. Пожалуй,еще со времен Жан-Поля-Рихтера, в 1813 году отметившего в творчестве начинающего писателя наличие "огненного дождя сатимико-критического начала в произведениях этого крупнейшего немецкого романтика.К тому, разумеется, есть все основания.

Однако при знакомстве с литературой по этому вопросу бросается в глаза, что сатира,юмор и ирония часто выступают как синонимичные понятия, употребляются без четкого определения их значения. Очевидная и явная комическая стихия гофмановско-го творчества выступает как некое нерасчлененное единство.Меж-ду тем комическое у Гофмана многообразно и многозначно* Его смех может выступать в форме чистого юмора, преодолевающего противоречия действительности С"абсолютный комизм" - по Водности мира, из чего вытекает ироническая позиция художника по отношению к нему. И, наконец, смех может быть недвусмысленно направленным на конкретные исторические, социальные и нравственные явления действительности и иметь сатирический характер.

История восприятия гофмановского наследия на родине писателя и 8а рубежом - особая. В ней ярко отразились перемены в общественном сознании каждого исторического этапа. Отношение разных поколений исследователей к сатирической и - шире - комической направленности творчества Гофмана органично входит в целый комплекс проблем, связанный с развитием мировой эстетической мысли. ры,ни один критик: не обходится без констатации мощного ко1 может быть субъективным выражением чувства недостаточ

Современники писателя отмечали сатирические черты его з творчества, однако относились к нему по-разному Жан-Поль считал, что в творчестве Гофмана "юмор перерастает в настоящее сумасбродство1"4. Л.Тик токе упрекал автора "Кота Мурра" с в том, что "поэзия превратилась у него в карикатуру, зато Г.Гейне в "Романтической школе", как известно, ставил Гофмана "гораздо выше" Новалиса, "ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности"^.

Вместе с тем, ни у Гейне, ни у других младших современников Гофмана не было полного приятия гофмановской сатиры,как, впрочем, и всего творчества писателя. Широта и обобщенность романтической сатиры Гофмана, ее странно-гротесковый характер вызвали резкую критику Л.Берне, который написал специальную работу о романе "Житейские воззрения кота Мурра." под показательным заголовком - "Патология юмора" (НитомР-РАЬоРо-, 1829)7. Сколь ни неожиданна отрицательная оценка одного из лучших произведений Гофмана, она понятна: "младогерман-цы" и остальные представители предмартовского движения требовали от искусства не только обостренного внимания к конкретной политической злобе дня, но и вообще трезво-практического подхода к вопросам современности. Именно последнего им превде всего и недоставало в творчестве Гофмана, как и во всей романтической литературе, утратившей к тому времени и свою актуальность, и свое былое величие. Тогда же создается легенда о Гофмане, как о человеке, абсолютно удаленном от общественной жизни, испытывающем отвращение уже при одном виде газето ного листа0. Понятно, что при таком подходе никто не обращал внимания на сатирические страницы творчества писателя.

Совершенно иное отношение к гофмановскому наследию в XIX о веке складывалось ва рубежом и, прежде всего, в России. ". Гофман удивительным образом "пришелся ко двору" всей русской эстетической мысли, которая усматривала в его творчестве созвучные себе тенденции"^. О творчестве: Гофмана, о его комическом содержании сочувственно отзывались такие русские критики 20-х - 30-х годов XIX века, как Н.И.Надеждин и Н.А.Полевой, С.П.Шевырев и ША.Плетнев. Последний воспринимал творчество немецкого романтика как "изумительное я вление глубокомыслия, чудного юмора и оригинальной поэзии"^. Однако в 30-е годы писатель воспринимался в первую очередь как юморист.

В 1836 году А#И.Герцен говорил о "пламенном" гофмановском юморе, который изливался Нна все окружающее". Юмор вдесь трэктуется Герценом как художественная форма выражения несоответствия между мечтой^и реальностью: "Юмор Гофмана весьма отличен и от страшного, разрушающего юмора Байрона, подобного смеху ангела, низвергающегося в преисподнюю, и от ядовитой, адской, змеиной насмешки Вольтера, этой улыбки самодовольствия, с сжвтыми губами. У него юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдорадо на землю, - артиста,который среди мечтаний замечает, что его Галатея - кусок камня, - артиста,у которого в минуту восторга жена просит денег детям на башмаки" . Однако при ©том те произведения Гофмана,в которых юмор обладает сильной критической направленностью и где важную роль играет сатира Герцен называет "шалостями", "дурачествами сильного воображения": "Вот вам "//а^йг ЛоЬ "Принцесса Брамбилда", "Циннобер", "Золотой горшок";. Это все сны, один бессвязнее другого. Тут нет ни мыслей, ни эавязок, но

1 р занимательность ужасная" .

В.Г.Белинский значительно более точен и справедлив в оценке критической направленности произведений немецкого писателя и их комической струи. Он считает, что ".»Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее? что сильными сторонами его творчества были "едкий юмор и всег

1 я да живая мысль. Рецензируя "Антологию из Жан Поля Рихтера",

Белинский подчеркивает социальную сторону гофмановского комиэма, его обличительную функцию: "Юмор Гофмана гораздо жизненен, существеннее и жгучее юмора Жан Поля - немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу

1 д юмористического Гофманова бича" . В письме к друзьям, жалуясь на сложность своей деятельности в условиях николаевской России, Белинский неоднократно вспоминает Гофмана-сатирика.

Я теперь понимаю саркастическую желчность, с какою Гофман на

1 ^ падал на идиотов и филистеров пишет он в письме к В,П. Боткину от 14-19 марта 1840 г. В другом письме к тому же адресату (от 16-21 апреля 1840 г.) он повторяет почти дословно: " .Российская действительность ужасна гнетет меня. Я теперь понимаю раздражительность Гофмана при суждении глупцов об искусстве, его готовность яввить их сарказмами"*^. Характерно, что Белинский обращает внимание на социальную направленность сатиры Гофмана.

Вторая половина XIX в. не была порой внимательного изучения творчества Гофмана ни в России, ни эа ее пределами. Только в начале нового столетия историки литературы вновь обращаются к его наследию. Тогда собираются и издаются его сочинения, впервые научно прокомментированные, письма, дневники. Это касается не только литературных произведений Гофмана, но и музыкальных. Издаются также альбомы рисунков писателя. Ученые проявляют повышенный интерес к материалам его биографии, что было, с одной стороны, необходимо и оправдано, но, с другой, -нередко приводило к наивно биографическим трактовкам ряда произведений^7. Наиболее существенным недостатком биографического метода было сужение содержательного момента произведения до отражения в нем только личного опыта писателя. Понятно, что при таком подходе вопрос о сатирической направленности творчества Гофмана в лучшем случае подменялся вопросом о прототипах тех или иных обрвэов, личным отношением биографи

Г.Эллингер в своей работе "Э.Т.А.Гофман и его произведения" рассматривает сатирическое содержание "Кота Мурра" как простое отражение бамбергских впечатлений писателя: советница Бенцон для него равна консульше Марк, а Юлия из романа

19 ее дочери, ученице Гофмана. Близких к Г.Эллингеру взглядов ол придерживаются Э.Гривебах, Г.Мюллер, РЛПаукал. Э.Гризебах хотя и говорит о сатирической направленности некоторых произведений писателя, но не останавливается на ней, ограничиваясь лишь констатацией объектов сатирического осмеяния. В "Крошке Цахесе" он ввдит сатиру на двор, а в "Выборе невесты" - на жажду титулов и званий^1. Это, конечно, верно, но недостаточно.

Первым немецким литературоведом, в начале XX века прсвя-тившим специальную главу своей монографии "В.Т.А.Гофман" проб леме сатиры и юмора, был А.Закхайм. Исследователь склонен видеть в сатире и юморе Гофмана некую эстетическую игру,считая, что они вырастают из внутренней противоречивости и артистической склонности к приукрашиванию и преувеличению. Зачисляя Гофмана в эпикурейцы, А.Закхайм утверядает, что он якобы "не любил слишком раздражать судьбу и начальство", т.е., в сущности говоря, снимает вопрос о серьезности гофмановской сатиры. Рассматривая при этом "тривиальность, рассчитанные чувства, покорное умственное убожество, сонливость, формализм и педантичность" как основные объекты сатиры писателя, исследователь кратко останавливается и на способах их осмеяния,

22 наиболее характерных для Гофмана*" .

В 20-е - 30-е годы XX века количество исследований,посвященных Гофману, резко возрастает. Но и среди них нет ни одной; работы, специально разрабатывающей проблему его сатиры. Большинство ив них направлено на выявление самых общих вопросов гофмановского мировоззрения, его связи с романтической философией. Часто проводится сравнение творчества Гофмана с творчеством его современников. Такова работа Г.Эгли (1927) , где выявляется влияние на писателя идей романтической натурфилософии, дуализм Гофмана рассматривается какоснова его 1 юмора, такова работа Г«Дамена С1929) и капитальное исследование Э.Шенка (1939)23. Вопрос о бытии тсатиры в произведениях Гофмана эдесь возникает лишь как побочный, сопутствующий разработке других проблем.

В ряде работ немецких идследователей стихия комического у Гофмана рассматривается в духе психоаналитических теорий К.Г.Юнга24. Главный недостаток этих исследований заключается в том, что их авторы, обращаясь к анализу произведений писателя, заранее исходят из ложных посылок. Сатира в искусстве рассматривается ими как сублимация агрессивного инстинкта, а не как следствие эстетического и социально-критического отношения художника к действительности. Сатирическое начало в этом случае рассматривается как проявление "Маски", т.е. угрожающего человеческой сущности влияния внешнего мира в его социальном облике^ А.Глоор в книге "Э.Т.А.Гофман. Поет беспочвенной духовности" видит в сатирических страницах истории Кнаррпанти из "Повелителя блох" сублимацию агрессивности, якобы присущей сознанию писателя2^. Аналогична точка зрения В.Поста, который рассматривает гофмановскую иронию как "оборонительное средство"2^, а сатиру - как выражение агрессивной позиции автора по отношению к объекту осмеяния» В чисто психологическом плане рассматривается гротеск Гофмана в книге В.Кайзера "Гротеск в живописи и литературе". Гротеск трактуется здесь как "остраненый мир", как "изображение "Оно", как

27 игра с абсурдным.

Все перечисленные работы не обращают внимания на связь сатиры и юмора Гофмана с реальной действительностью и у&е в этом смысле методологически недостаточны. Вопрос о сатирической направленности произведений писателя неизбежно связан преяде всего с содержательным моментом его творчества,с проблемой отражения действительности, с оценкой ее конкретных явлений.

Впервые зависимость гофмановской комики от реальной действительности была рассмотрена Х.Кон в диссертации "Реализм и трансцендентность в романтизме, особенно у Э.Т.А.Гофмана" (1933). Критико-юмористическая трактовка действительности связывается автором с "реалистическими описаниями комичных объектов". Реализм понимается как изображение видимой реальности, которое, по мнению автора, служит лишь "импульсом для

28 ирреального переживания. Тем самым сатира мыслится не как средство осмысления и оценки действительности, злишь как одна из форм, способствующих постижению трансцендентальных истин.

В немецких и англосаксонских литературоведческих работах, появившихся после второй мировой войны, неишенно упоминается о сатирических тенденциях в гофмановском творчестве. Обычно называются такие вещи, как "Крошка Цахес", "Кот Мурр" и др, Отмечается "актуальность" сатирических характеристик и рп их связь с критикой общественных институтов. Однако для большинства исследователей главным является не анализ сатиры в творчестве писателя, а подчеркивание в: нем неких мифологизирующих начал. К.Негус говорит о "мифическом образе ми-чп ра" у Гофмана. М.Тальман усматривает в гофмановских карикатурах "не критику общества, а страх перед деформацией"01. Соединение смешного со страшным в произведениях писателя -один из художественных принципов, призванных выразить отчуждённую действительность. Собственно комическая стихия оказывается вне поля зрения М.Тельман,

Иррациональный, а потому лишь опосредованно связанный с действительностью характер комического у Гофмана подчеркивает и Т.Крамер в книге "Гротескное у Гофмана" (1966). По его мнению, гротеск образуется "напряжением между смешным и страшным" и не имеет ничего общего с сатирой Таким образом, хотя предметом исследования у Крамера становятся разные формы гротескного в творчестве Гофмана, исходная точка зрения автора препятствует выявлению их связи с социальным Скомико-критическим) содержанием произведений писателя. И.Штрошнейдер-Корс в своем солидном исследовании также упоминает сати

83 рические элементы в творчестве Гофмана, но вопрос о их социальной и политической направленности остается за пределами внимания автора, прежде всего занятого исследованием философских основ гофмановской иронии. К для В.Прейзенданца "существенной и своеобразной структурой" гофмановской фантазии является юмор. Он "возвышается над другими категориями комическо

34 го, в том числе, и над сатирой, которая поэтому не вызывает у ученого никакого интереса к себе.

Собственно вопросам сатиры Гофмана посвящены две работы: диссертации В.Хефлера"и Б.Резер. Автор первой из них ограничивается развернутым перечислением объектов сатирического осмеяния в творчестве Гофмана (буржуазия, играющая искусством, ограниченные светские дамы, псевдоученые, склонные к национализму студенты и злоупотребляющие французским языком дворянство),». Теоретически эта работа слаба, а методологически несостоятельна. К тому же она содержит целый ряд ошибок и необоснованных допущений, за что неоднократно подвергалась справедливой критике^. Наиболее солидным исследованием, направленным на выявление особенностей гофмановской стихии комического, является диссертация Б.Резер.

А.втор ©той работы ставит своей целью рассмотреть сатиру и юмор у Гофмана, обращая внимание и на взаимоотношения обоих

37 видов комического^ . (От рассмотрения соотношения сатиры и романтической иронии Б.Реэер отказывается). Путем сравнения произведений Гофмана с сатирическим творчеством Л.Тика, Й.Эйхендорфа и безымянного автора "Ночных бдений Бонавентуры" исследовательница стремится выявить общие черты романтической сатиры. Она признает объективный характер комического. Основу комизма составляет внутренняя противоречивость объекта и конфликт между идеалом и действительностью. Для Б.Резер несомненен исторический и социальный базис творчества писателя-сатирика. Она считает, что до сих пор нет удовлетворительной теории сатиры, поэтому стремится разработать свою концепцию, опираясь на идеи К♦Назаровича^8. Здесь наиболее уязвимой,на наш взгляд, является мысль о том, что сатирик, всегда создающий в -своем произведении "мир наизнанку" (<гА"е 7 непременно должен противостоять не только объекту сатирического го осмеяния, но и своему читателю.

Далее, рассмотрев взгляды на сатиру Фр.Шлетеля, Жан-Поля, К.-В.-Ф.Зольгера и Гофмана, остановившись на гофмановской дуалистической картине мира и поэтологических принципах писателя, Б.Резер переходит к анализу комико-критической стихии "Крейслерианы"» Она вццеляет сатирическую направленность произведений Гофмана, хотя С в противоречие своей теории сатиры) не демонстрирует ни создания в них "мира наизнанку", ни авторского противостояния читателю.

В последующих главах работы Б.Резер более последовательно придерживается своих теоретических высказываний, а поэтому оказывается менее справедлива в выводах. Сопоставляя "Повелителя блох" Гофмана с политической сатирой Эйхендорфа ("И я бывал в Аркадии"), Б.Резер говорит о случайном характере гофмановской сатиры в знаменитом эпизоде с Кнаррпзнти.А сравнивая "Крошку Цахеса" с "Миром наизнанку" Тика,трактует оба произведения как сатирические выпады против Просвещения, чем явно сужает проблематику сказки Гофмана,ее комико-критическую направленность.Однако и здесь,по мнению Б.Резер, гофманов-ская сатира "уходит в песок"4^.

Анализируя "Житейские воззрения кота Мурра", исследователь отказывается от рассмотрения комико-критической направленности линии Крейслера, сосредоточивая свое внимание на линии Мурра. Видя (несколько упрощенно) в линии Крейслера чистую трагедию,а в линии Мурра - чистую комедию,Б.Резер приходит к выводу о том, что "перманентное смешение обеих частей в романном целом указывает на юмористическое, а не на сатирическое изображение, несмотря на то, что в линии Мурра сатира отчетливо различима". Соответственно, весь роман есть. "не сатирическое отрицание, но попытка юмористического утверждения действительности в ее "несуразности" СUnff&t-ùirvîtheît) "41 #

Таким образом, правильно (а в ряде мест работы - и очень тонко) показывая значительное место иронико-юмористического подхода к действительности в творчестве Гофмана, Б.Ре з ер-явно недооценивает роль сатирического осмеяния в нем,постоянно сбиваясь на устоявшееся мнение о Гофмане как о юмористе. В результате подвергается сомнению сам факт существования романтической сатиры. По мнению Б.Резер многие сатирические произведения романтиков ".обнарукивают "позитивную" форму

42 разочарования,которая характеризует истинных юмористов

Исследовательница не замечает диалектического характера соотношения сатиры,иронии и юмора в произведениях немецкого романтика.Рассматривая сатиру и юмор отдельно друг от друга, а если сравнивая их,то только по противоположности, отказавшись от выявления очевидной, хотя и неоднозначной связи сатиры с романтической иронией, Б.Резер варанее лишила себя возможности выявить специфи ку гофмановской сатиры и-шире - всей стихии комического в произведениях этого писателя.

Марксистское литературоведение естественно ставит своей задачей разработку проблемы эстетического освоения действительности в творчестве Гофмана. Сжатый очерк Х.Майера, предпосланный шеститомному собранию сочинений писателя, создает в целом верную картину этого творчества. Ученый,в частности, останавливает свое внимание и на проблеме бытия сатиры в произведениях немецкого романтика, отмечая ее ".двойную направленность: как против придворного, так и буржуазного слабоумия и высокомерия."143 Однако, думается, Х.Майер неправ,говоря об отсутствии связи между иронией Гофмана и романтической иронией его предшественников - Фр.Шлегеля, Л.Тика, К.Брентано. Сатира Гофмана несколько упрощенно рассматривается Х.Майером лишь как одна из реалистических черт творчества Гофмана без выявления ее романтической специфики.

Литературовед из ГДР Х.-Г»Вернер в своей монографии (первое издание - \962 г.) выступает против попыток Х»Майера фактически вывести творчество Гофмана за пределы романтического метода и стремится рассматривать его литературное наследие в тесной связи с эстетикой романтизма. Это касается как творчества Гофмана вообще, так и комико-критической направленности его. Х.-Г.Вернер справедливо говорит о том, что большинство произведений Гофмана нельзя считать чистой сатирой несмотря на то большое место, которое занимают в них сатириче-44 ские элементы. Вопрос о бытии сатиры в творчестве Гофмана специально не интересует немецкого ученого, и на страницах его книги: : проблема комико-критической направленности произведений писателя периодически возникает лишь как побочная,сопутствующая выяснению более общих проблем. Так, например, говоря о месте и роли художника и искусства в "Фантазиях в манере Калло", исследователь проводит анализ сатирических страниц "Крейслерианы"; рассматривая зависимость мировоззрения Гофмана от натурфилософии Шеллинга и Шуберта, на примере "Повелителя блох" демонстрирует полемику Гофмана-сатирика с идеями эмпирико-рационалистического естествознания. Х*-Г.Вернер останавливается также на комико-критической направленности сказок и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Но многочисленные наблюдения и замечания, в большинстве-.своем очень верные и тонкие, и здесь остаются разрозненными, часто выступают как "комментарии по поводу", а более, или менее цельная картина гофмановской стихии комического в книге Х.-Г.Вернера отсутствует.

Сатирическая направленность гофмановского творчества почти никогда не подвергалась сомнению в русском и советском литературоведении. Уже в первой отечественной монографии, посвященной творчеству Гофмана, ее автор, С.С.Игнатов, подчеркивал, что "филистерство", бывшее в эпоху Гофмана весьма распространенным в Германии, повысившееся в чинном чиновничьем Берлине до "гармонической пошлости", было в сущности единственным объектом его сатиры. Филистерство царило в науке, в литературе, в жизни, к нему же восходил и бюрократизм, В том или в ином виде оно проникало все отношения и потому очень широко и ярко отразилось в творчестве Гофмана. С.С.Игнатов отмечает сказочный, гротескно-фантастический характер госплановской сатиры на примерах "Золотого горшка", "Крошки Цахе-са" и "Выбора невесты"^.

В 20-е - 30-е годы все ученые, писавшие о Гофмане, обращали внимание на критическую направленность гофмановского комизма. Особенно следует отметить ранние работы Н.Я.Берковско

46 го и И.В.Миримского, в которых содержались мысли, оказавшиеся весьма продуктивными для дальнейшего изучения наследия писателя.

Позднее, уже после преодоления сомнительных взглядов на Гофмана как на "реакционного" романтика, продолжается все расширяющееся изучение творчества писателя. Выделяются его исторически прогрессивные черты, включая сюда и комико-критиче

47 скую направленность многих произведений. Работы И.В.Миримского этого периода определяют основные черты гофмановского творчества, вскрывают связи его с социальной действительностью эпохи. И.В.Миримский отмечает и неоднозначность, противоречивость атой связи: "Окружающее Гофмана хроническое убожество, придавленность, гнетущая атмосфера филистерства рождали в нем презрение, ненависть к действительности, сообщавшие его сатирическому перу остроумие и язвительность; в то же время страх перед действительностью и отвращение к ней заставляли его искать спасения от мерзостей жизни в романтических мечтах, в фантазии, в искусстве, которое казалось ему не только единственно благородной, но и единственно суверенной областью до человеческого духа". Из противоречия меззду убогой действительностью и поэтической мечтой рождается гофмановская ирония. Она отлична от иронии ранних романтиков: "В творчестве Гофмана ирония превращается в сатиру, обращенную вовне и тем самым приобретающую большую мощь"^. Эта, чрезвычайно важная мысль, к сожалению, не нашла развернутого доказательства в работах исследователя, хотя социальная направленность смеха Гофмана не вызывает у него сомнений. Смех Гофмана отличается удивительной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора, от улыбки сострадания до разрушительной гневной сатиры, от беззлобного шарма до чудовищно уродливого гротеска. В своих сатирических проявлениях он выполняет социальную функцию.

В середине 60-х годов появляются перше работы, посвященные специальному изучению сатирических тенденций творчества Гофмана. Н.М.Берновская справедливо говорит о том, что "неудовлетворенность существующим миропорядком никогда не оставляла Гофманаг Всякая попытка осмыслить мир принимала поэтому неизбежно критический характер" . Автор убедительно показывает противоположность романтического энтузиаста его ме-щанско-филистерскому окружению, выявляет истоки сатирического изображения общества, место и функцию романтической иронии в творчестве Гофмана. Одна из основных особенностей последней, по мысли Н.М.Берновской, - постоянное присутствие в ней трагического и комического элемента.

С конца 60-х годов в работах советских ученых виден более углубленный и детализированный подход к различным сторонам творчества Гофмана. В статьях и диссертациях Д.Л.Чавчанидзе, Н.М.Берновской, Л.В.Славгородскойи рассматриваются аанровые и стилевые С в широком смысле) особенности произведений немецкого романтика, специфика его мировоззрения. Специально не интересуясь проблемой комического, эти исследователи и не забывают о ней, учитывая ее при анализе конкретных произведений писателя. Вопросам искусства в творчестве Гофмана посвящаются работы Ф.П.Федорова, однако проблема сатиры мало звни-мает исследователя.

Вопрос о комическом начале творчества Гофмана в последние годы все чаще привлекает внимание советских исследователей. В разных работах 70-х годов мы встречаемся с многочисленными отдельными замечаниями о природе гофмановской иронии, юмора и сатиры. Обращает на себя внимание характер гофмановского гротеска, сосуществование комического и трагического в романтической иронии писателя. Однако вопрос о комическом у Гофмана во всей совокупности его проявлений нигде не становится предметом специального рассмотрения, хотя само обилие замечаний, в той или иной мере касающихся проблемы комического в творчестве писателя, свидетельствует о том, что назрела необходимость более подробно и углубленно исследовать эту проблему. Тем более, что однозначного решения в нашей науке она пока не получила.

В известной книге "Романтизм в Германии"1 Н»Я.Берковский подчеркивает идею обличительной сущности романтизма: "Романтические возможности, обращенные к бытовому миру, становятся обвинительным актом и более - судом, и еще далее - приговором.

Он отмечает тему двойника и автомата у Гофмана как выражение отрицания художником механического, обезличивающего характера современной жизни, заявляя, что "в произведениях Гофмана романтический гротеск достиг.наибольшей явственности и высшего развития внутренних отношений, у предшественников предъсд являемых все только намеками"0 . Но вопроса о романтической сатире Гофмана Н.Я.Берковский в этой работе почти не касается.

Значительно больше места этой проблеме уделяется в книге А.Ф.Шамрая "Э.Т.А.Гофман" хотя вопрос о соотношении разных видов комического у Гофмана не выдвигается украинским ученым на передний план исследования. Гофмановскую сатиру он считает органической частью юмора. "Категория комического в представлении Гофмана,- пишет А.Ф.Шамрай, - становится существеннейшим фактором творческого процесса. С.) Рассматривая юмористическое как определенную универсальную черту творческого сознания, Гофман придерживается того же взгляда, что и Шлегель (А.-В.Шлетель, автор "Чтений о драматической литературе и в искусстве" - A.C.), а именно: истинный юмор проявляется не в разоблачении отдельных явлений жизни с назидательной целью, а в обнажении коренных противоречий существования. Это определяет и его отношение к бытовой сатире. Вот почему и сатира как жанр, ставящий перед собой определенные дидактические задачи, была до определенной степени чужда Гофману. Однако было бы большой ошибкой считать, что в сво£й художественной практике Гофман целиком отказался от сатиры. Напротив, существеннейшей и ндиболее ценной С в познавательном смысле) чертой его произведений становится сатирическая направленность образов, созданных в сказках. Это противоречие объясняется просто*

Сатира в его произведениях - это органическая часть юмористического видения мира. Юмористически осмысляя "мировой порядок", являющийся на самом деле отражением прусской действительности, Гофман раскрывает "нелепости жизни" в разных областях исторического человеческого существования - в духовном опыте человека, в его семейных, бытовых и общественных отношениях. Поэтому, не ставя перед собой специальной задачи сатирического разоблачения, Гофман в своей художественной практике постоянно касается самых актуальных социальных проб

55 лем современного ему общества" .

Принципиальные замечания относительно комического у Гофмана сделаны А.С.Дмитриевым, автором ряда исследований по теории и истории немецкого романтизма. Ученого интересует в первую очередь отношение Гофмана к эстетической практике ранних немецких романтиков. Он показывает связь гофмановской иронии с учением, выдвинутым представителями иенской школы, и то новое, чем обогатилось романтическое движение на завершающем этапе его развития. "Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков,- пишет А.С.Дмитриев, - является ирония. Причем в гофмановской иронии как в творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные фунздии. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, какую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание,но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности"*^ Вместе с тем, как справедливо утверждает исследователь, в творчестве Гофмана присутствует ". другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она носит в себе сочетание трагического и комического. (.) Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности ("Золотой горшок" , "Крошка Цахес", "Житейские воззрения кота Мурра" - как произведения, наиболее характерно выражающие эту функцию иронии Гофмана)58. Наличие стихии комического у Гофмана отмечается и в ряде других новейших исследований. На зависимость сатиры писателя от социальной практики его времени указывает И.Ф.Бэлза: "Гофман был первым немецким романтиком, обрушившимся на уродство социального строя." При этом ученый отмечает неразрывную связь обличительных тенденций в творчестве писателя с идеалом высокой духовности: "Социальному гнету действительности, окружавшей Гофмана, он противопоставлял прекрасный мир высоких человеческих чувств и образов искусства."5^ Аналогична мысль Ф.П.Федорова о разоблачительном характере гофмановского смеха: "у Гофмана господствует комика, юмор, а юмор не только рождает, но и отрицает, юмор не только строит мир "общей большой радости", но и предполагает реальность,являющуюся предметом смеха, опровержения"®^.

Несмотря на обилие упоминаний о присутствии сатиры в творчестве Гофмана, до сих пор не существует сколько-нибудь развернутого определения характера этой сатиры и попытки ограничить ее от других видов комического, тоже наличествующих в творческом наследии писателя. Вопрос, по-видимому, сводится к тому, в какой мере соединимы понятия "романтизм" и "сатира". На этот счет до сих пор не существует единого мнения. "Сатирическая линия европейского романтизма,- пишет И.Г.Неу-покоева, - изучена вообще значительно слабее, чем другие сферы его действия. Между тем сатирическое начало. играло в романтическом искусстве весьма ванную роль».

В какой мере это сатирическое начало связано с самим романтическим методом, может ли оно быть имманентно присущим ему, или же это начало внеположеное, разрушающее сами основы метода? Ведь существует мнение о сатире, как о "своеобразной о разноводности реализма"0 .

Еще Гегель связывал бытие сатиры с переходной стадией от классического к романтическому искусству, когда духовное начало (по Гегелю - "субъективность") ". стремится к господству над несоответствующим ей более обликом и знешней реальностью". "Формой искусства, которую принимает образ обнаруживающейся противоположности мезду конечной субъективностью и выродившимся внешним миром, является сатира", - пишет Гегель63,

Для Гегеля несомненна связь сатиры с объективной реаль -ностыо. Нескрываемое присутствие"субъективного, авторского начала объединяет юмор и сатиру. Но там, где юмор или ирония склонны к универсальной насмешке и к релятивации ценностных характеристик объекта, сатира однозначна в своих оценках. Однако Гегель считает, что сатира не имеет перспектив развития и лежит вне подлинной поэзиеР^.

В советских исследованиях по теории комического подчеркиваются два основных момента. В основе комического советские литературоведы видят диалектическую противоречивость предметов и явлений, то есть взаимодействие в них противоположных, взаимоисключающих сторон и тенденций, которые вместе с тем находятся во внутреннем единстве и взаимопроникновении,контраст сути и формы, цели и средства, т.е. такое противоречие, благодаря которому явление изнутри уничтожает себя. С атой же идеей связано и характерное для советской эстетики и литературоведения определение объективного характера комического65.

Вопрос о видах комического как модификациях этой эстетической категории продуктивно решается в трудах А.3 .Вул.иса,ДЛ. Николаева, Г.Н.Поспелова, В.Я.Проппа и др,^ Присоединяясь к их мнению, мы рассматриваем сатиру как последовательное, жесткое и полное неприятие осмеиваемых явлений, а юмор - как беззлобное, принимающее и "поощряющее" осмеяние. Ирония,соответственно, проявляет себя в определенном смысле как универсальный вид комического: она колеблется мевду сатирой и юмором, с ними не смешиваясь. От первой она отличается некоторой двойственностью оценки объекта, а от юмора - большей жесткостью и остротой насмешки. У романтиков ирония оказывается двунаправленной: в поле комического частично попадает и сам иронизирующий субъект, который признает определенную недостаточность своей позиции. В иронии отрицание может граничить с утверждением, поскольку ирония есть выраженное в форме комического отношение "приятия-неприятия" объекта.

Европейский романтизм возникал в переходную эпоху, когда старые формы жизни и сознания теряли свою устойчивость.Именно в такие времена чаще всего складывается ироническое мироотно-шение, ирония проявляет себя как мировоззренческий и художественный принцип.

Романтическая ирония непосредственно связана с неудовлетворенностью художника окружающим миром; ей, в частности,свойственно субъективное "преодоление" действительности смехом, ироническое принижение последней. Романтическая ирония была готова в любой момент "снять" то или иное противоречие действительности, перенеся его в сферу сознания художника-творца. Вместе с тем, в возникающей атмосфере комического складывались благоприятные условия для появления сатиры в произведениях романтиков. Не подлежащие ироническому снятию отрицательные явления современности с неизбежностью требовали по отношению к себе сугубо сатирической оценки.

Сатира как вид эстетического отношения к действительности отнодь не противопоказана романтическому методу,романтическому мироощущению: и то, и другое возникает из сознания острейшего несоответствия идеала действительности. Однако сатира в произведениях писателей-романтиков бытует в весьма своеобразных формах, соединяясь зачастую с такими видами комического, как юмор и ирония. Н.Я.Берковский отмечал, что на последнем атапе своего развития "как в утверждении, так и в отрицании романтизм сохранил себя. Романтическая критика, романтический юмор и сатира абсолютны по своему характеру, превращают действительность в негативную величину, в-.негативное собрание негативных величин. Как своему идеалу романтики придавали абсолютное значение, так и анти-идезл, современный мир как он есть, превращался у них в абсолют с отрицательным знаком"^7. Сложность постановки вопроса о сатире в искусстве романтизма состоит в том, что в известной мере универсальный характер отрицания действительности в ее "наличном" варианте приводил то к господству иронии, то выливался в прямую сатиру.

При этом наличие сатиры с присущей ей однозначностью сме-хового отрицания в определенной степени вступает в противоречие с основополагающим принципом романтической иронии, смысл которой заключается в универсальном "преодолении" несовершенной действительности. Тем самым наличие сатиры в романтическом произведении в определенной степени грозит разрушением зыбкого единства романтического мироотношения. Сатира здесь вступает в очень непростые отношения с другими видами комического - юмором и иронией, чрезвычайно редко существует отдельно от них, но не ассимилируется ими. Особенно явственно подобное сочетание сатиры с другими видами комического выступает в творчестве Гофмана. Сложность взаимопереходов одного в другое, внутренняя противоречивость этих отношений, столь характерные для этого писателя порой, как известно, заставляли исследователей вообще отлучать его от сатирической линии литературы.

При всей сложности вопроса, бытие сатиры в творчестве Гофмана едва ли может вызывать серьезные сомнения. "Гофман был выдающимся мастером сатиры и как художник-график, и как писатель", - пишет С.В.Тураев. "Нередко в нашей литературоведении,- замечает он, - именно мастерство обличения конкретного социального зла вызывало соблазн представить Гофмана реалистом. Такая тенденция, как правило, была связана с недооценкой возможностей самого романтического метода, в частности возможностей романтической сатиры"^8.

Исходя из всего сказанного, можно определить задачи предлагаемой работы следующим образом:

1» Выявление специфики комического в творчестве Гофмана, идейной направленности комико-критического начала и связи его с общественным сознанием и социальным бытием эпохи.

2. Определение взаимодействия сатиры Гофмана с другими видами комического на разных этапах творческого развития писателя.

3. Рассмотрение вопроса о специфических особенностях романтической сатиры и ее связи с художественным методом на материале творчества Гофмана.

В диссертации рассматриваются те произведения писателя, в которых с большей или с меньшей отчетливостью видны сатирические тенденции. Соответственно, с учетом жанровой специфики этих произведений, вся работа делится на три главы.

В первой главе "Становление сатирических тенденций в творчестве Э.Т.А.Гофмана" выявляются общие принципы гпфмановской сатиры в произведениях писателя, относящихся к первому периоду его творчества (1809-1815 гг.). Материалом для анализа здесь служит романтический цикл "Фантазии в манере Калло" и некоторые примыкающие к нему произведения из "Ночных рассказов" и "Серапионовых братьев".

Вторая глава "Особенности сатирической критики действительности в новеллах и сказках Э.Т.А.Гофмана" посвящена рассмотрению эволюции гофмановской сатиры в произведениях малых эпических жанров, созданных в 1815-1822 гг.

Третья глава "Место сатиры в романе Э.Т.А.Гофмана "Житейские возврения кота Мурра" посвящена анализу комической стихии романа и выявлению роли сатиры в нем.

Заключение содержит основные выводы исследования проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности сатиры и проблема комического в творчестве Э.Т.А. Гофмана"

ЗАКЛЮЧЕН И Е

Творчество Гофмана дает богатый материал, для исследования особенностей и возможностей сатиры в романтическом искусстве. Если в творчестве просветителей Си еще ранее - классицистов) сатира базировалась на критерии разумного: осмеянию подвергалось то, что не подлежало рациональному объяснению, то в искусство романтиков критика смехом направлялась в первую очередь нз объекты, разрушающие гармонию универсума, и в основном носила эстетический характер. "Эстетический идеал романтиков изначально мыслился как всеобъемлющий, он распространялся на все состояние и все явления мира. Поэтому несоответствие ему представлялось как противоречие высокой норме, как безобразное, подлежащее осмеянию. Критика смехом при этом с неизбежностью принимала эстетический характер.

Поскольку высшим проявлением прекрасного мыслился дух, то главным объектом осмеяния становился его антипод - бездуховность, завершенное проявление которой романтики видели в "филистерстве.

Отрицание рациональных способов познания мира приводило многих романтиков к ощущению иррациональной сложности многих жизненных явлений, к в этом случае они облекались в устрашающе гротескные формы, не подлежащие логической расшифровке.Комическое соседствовало со страшным.

Идея несоответствия действительности идеалу по мере развития романтической литературы все больше укреплялась на позиции неприятия современных общественных нравов и современного социального устройства. Предметом комической интерпретации становились социальные институты эпохи. Объекты конического конкретизировались, а их оценка (при всем господстве кронкческого мировидения),все более и более приобретала однозначный характер.

Все эти процессы отчетливо видны в творчестве Гофмана,где комическое представлено широко и многообразно. Оно включает в себя мягкий юмор и трагикомический гротеск, амбиваленткую иронию и обличительную сатиру. Различные эстетические проявления и модификации комического в обширном наследии немецкого романтика неразрывно связаны с общественным сознанием и социальным бытием эпохи: их эволюция и взаимодействие такие находятся в русле основных эстетических исканий первой трети XIX века.

Изначально разделяя со всеми романтиками критическое отношение к филистерству, которое рассматривается как выражение духовной ограниченности, погруженности в быт, убогой усред-ненности, разрушающей человеческую индивидуальность, эстетической слепоты и глухоты, Гофман вдет дальше своих предшественников Си многих современников), осмеивая в своих произведениях разные стороны действительности: от быта и житейского поведения до психологии личности и состояния социальных институтов.

Уже в ранних произведениях Гофмана смех выступает не только (даже и не столько) как универсальное средство иронического преодоления низкой действительности и ее противоречий,но и как острое оружие сатирика, активно нападающего на несовершенства и пороки современного общества. Вместе с тем романтический характер сатиры, присутствующей в произведениях писателя, созданных в первом периоде его творчества, определяется как кругом разрабатываемых проблем, так и конкретными способами их художественного решения.

Творческий метод Гофмана гротесков и фантастичен; вопрос о месте искусства и художника в современном мире является стержневым для многих произведений этого писателя. Художник Гофмана проявляет себя в столкновении с этим миром, его искусство противостоит убогой реальности. Эта исконно романтическая коллизия, предельно обостренная в "Крейслерианах", содержала в себе богатые возможности критического освоения действите льности.

Вместе с тем специфическая ограниченность проблематики ранних произведений писателя сужала поле сатирической критики, в известной мере обусловливая ее односторонность. В "Фантазиях в манере Калло" в абсолютном большинстве случаев предметом сатиры становится бездуховность филистера, которая пока определяется главным образом только чуждостью искусству. Поэтому ранняя сатира Гофмана имеет преимущественно эстетический и только отчасти этический характер.

По мере развития творчества писателя эстетическая критика действительности начинает соседствовать у него с критикой этической и социальной. Предметом сатирического анализа становится не просто недостаточность человеческого бытия вообще (такая универсальная постановка вопроса свойственна всем романтикам), а конкретно-историческая форма его в немецком национальном варианте. Происходит постепенное углубление и конкретизация критического восприятия действительности. Сам феномен филистерства рассматривается как часть современного мира.

Гофман видит проявления филистерства почти во всех областях частной и общественной жизни своего времени. Многие феномены и институты немецкого общественного сознания становятся объектами его сатиры. Среди них - образование и наука, госудэрство и право, искусство и быт филистера.

Эволюция комического в творчестве писателя связана с углублением его понимания сути современной эпохи. Столкновение с различными проявлениями феодальной государственности с неизбежностью повлекли за собой повышение интереса к социальной проблематике, отразившееся в таких произведениях как "Крошка Цахес", "Повелитель блох", "Житейские воззрения кота Мурра".

Здесь, как и в других новеллах и сказках второго периода творчества, романтический принцип "жизни в поэзии" по-прежнему остается для Гофмана главенствующим. Но его осуществление в значительной степени корректируется конкретными фактами социального бытия, романтический идеал соотносится с конкретными проявлениями окружающей писателя действительности.

От проблем бытия художника и его искусства в мире филистерства Гофман, во втором периоде своего творчества все чаще обращается к проблемам, требующим социально-отической оценки при их сатирическом изображении. Явления общественной психологии, общественного сознания, современной политической и экономической жизни, ставшие предметом сатирического анализа, требовали от писателя нового, более рационалистичного метода их познания и изображения.

В ряде случаев, когда возникает необходимость сатирического осмеяния того или иного объекта, Гофман прибегает к свойственному всей сатирической литературе рационалистическому подходу к нему. Зачастую здесь сказываются традиции просветительской сатиры, но не только они. Показывая княжества Пафну-тия, Барсануфа или Иринея как мир неразумный и нелепый, художник рассматривает их не как частные случаи, а как проявление иррационального характера современной немецкой жизни вообще. В романтической сатире Гофмана комическое нередко соседствует со страшным, житейски достоверное - с непознаваемым.

Существенные изменения происходили и с авторским идеалом, присутствие которого в сатире обязательно. Четко сознавая тот или иной негативный феномен современный общественной жизни, сатирик уже не мог противопоставить ему чисто эстетический, в большинстве случаев не требующий аналитического подхода идеал, хотя и он остается для Гофмана немаловажным. Соответственно не категории прекрасного и возвышенного,а категории добра и правды, все чаще и чаще ложатся в основу идеала писателя. В итоге эстетический идеал постепенно уступает свое место идеалу этическому, социальному, хотя и он в целом не выходит за рамки романтического мировоззрения.

Характернейшей чертой сатиры Гофмана является то, что она неизменно выступает вместе с другими видами.-:кошческого -юмором и иронией. Порожденная неприятием окружающей действительности, ирония романтиков создз вала в их произведениях условия, благоприятные для возникновения сатиры,но вместе с тем делала романтическую сатиру обобщенной, непоследовательной, вносила в нее принцип относительности, была готова в любой момент "снять" жесткую сатирическую оценку того или иного явления. Гофмановская ирония лишь в малой степени была характерным для романтиков проявлением субъективной игры художнического воображения, она была в первую очередь призвана заострить и выделить диалектическую неоднозначность изображаемых явлений. К в то же время, распространяясь на многие феномены реальности, которые требовали к себе негативной оценки, она приобретала сатирически-определенную однозначность.В результате взаимодействие романтической иронии и сатиры создало предпосылки для эволюции, в известной мере ведущей к выходу за пределы романтической системы. Комическому осмыслению подвергаются не только заведомо смешные и уродливые стороны жизни, но и та односторонне-высокая позиция романтического энтузизста, которая составляла самую суть положительной программы романтизма. Иронический комизм в изображении носителей высокой духовности (Крет/;слер, Бальтазар, Перегринус. Тис) не предполагал их полного отрицания, но указывал на определенную недостаточность их позиции. Тем самым создавались предпосылки для объективизации романтических идеалов, Эта широта распространения иронии обусловлю ала в конечном итоге и широту сатирического охвата действительности, а иронико-юмо-ристическое (т.ес наличием положительного элемента) отношение к носителям чистой духовности, воспарившим в запредельные высоты, определяло и подчеркивало всю полноту неприятия Гофманом окружающего мира и острое сознание его отвратительности.

Б поздних произведения}: писателя подвергается осмеянию не просто чуядость филистера прекрасному и возвышенному. Издеваясь над "новейшей поэзией" в; ¡рассказе "Эстетическое чайное общество", показывая "поэтическое на Балдение" Амандуса фон Небельштерна С"Королевская невеста")»пародируя в писаниях Мурра сам романтический стиль, Гофман демонстрирует не только лживость эстетических и этических устремлений обывателя,но к вскрывает опасную возможность взаимного приспособления филистерства и романтической фразы. Пародирование романтической системы мышления становится знаком "диалектической смены школ" С Ю.Н.Тынянов).

Соответственно художественно продуктивными средствами сатирического изображения действительности в творчестве Гофмана служат романтический гротеск, окарикатуривание, мотив театрального действа и примитива в его нескольких вариантах,а также такие средства достижения комического эффекта, как пародия и травестирование.

В результате эстетическая, этическая, социальная и политическая сатира Гофмана, присутствующая в последних крупных произведениях писателя С"Повелитель блох", "Житейские воззрения кота Мурра"), восходит на качественно новую ступень развития. Во многом она соответствует нормам поэтики реализма, поскольку, приближая писателя к действительности, заставляя глубже вглядываться в явления современной жизни,учила строго и по возможности объективно оценивать их.

Список научной литературыСкобелев, Андрей Владиславович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Сочинения классиков марксизма-ленинизма

2. Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение. -Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. I, с. 414 429.

3. Маркс i(. Письма из "Немещсо-французского ежегодника". -Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. I, с. о71 381.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 13, с. 7 - 544.-- Энгельс Ф. Положение в Германии." Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 208 - 248.

5. Энгельс Ф. Диалектика природы. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345 - 626. о- Энгельс Ф. - Засулич В.И. Письмо от 23 апреля 1885 г. -Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 36, с. 259 - 264.

6. К.Маркс и. Ф.Энгельс об искусстве. В двух томах. /Составил М.Лифшиц. М.: Искусство, 1967, т. I - 584 е., т. 2 - 602 с.

7. Ленин В.И. К характеристике экономического романтизма. -Полн. собр. соч., т. 2, с. 119 262.

8. Ленин В.И. Несчастный мир. Полн. собр. соч., т. 35, с. 382 - 383.

9. Ю. Ленин В.И. К вопросу о диалектике. Полн. собр. соч., т. £6, с. 324 - 328.

10. Ленин В.И. О литературе и искусстве. М.: Худож. лит-ра, 1957. - 687 с.1. Сочинения Э.Т.А. Гофмана

11. Hoffraann Е.Т.А. Poetische Werke in sechs Bänden. Berlin: Aufbau, 195Q«

12. Шман. Э.Т.А. Избранные произведения в трех томах. М.: ГШ, 1962.

13. Гоффман. Э.Т.А. Принцесса Бландина. Пер. с кем. С.Игнатова /проза/ и А.Оленина /стихи/. М.: Изд. Всеросс. союза поэтов, 1925. - 79 с.

14. Работы по теории и истории комического

15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Гослитиздат, 1965. - 527с. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - 320 с.

16. Белинский В. Г. 0 русской повести и повестях г. Гоголя. -Полн. собр. соч., т. I М.: Гослитиздат, 1953, с. 259- 307.

17. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Полн. собр. соч., т. 5 - М.: Гослитиздат, 1954, с. 7 - 67.

18. Блок A.A. Ирония. Собр. соч. в восьми томах. - М.-Л.: Гослитиздат, т. 5, 1962, с. 345 - 349.

19. Борев Ю.Б. Комическое или о том, как. смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М.: Искусство, 1970. - 269 с.

20. Бушмин A.C. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1959. - 644 с.25 Вулис А.З. В лаборатории смеха. М.: Худож. лит., 1966.- 144 с.26 Вулис А.З. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976.- 125 с.

21. Гегель В.Ф.Г. Эстетика в 4-х томах. М.: Искусство, 1968- 1973.

22. Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская, поэзия нонсенса. -В кн.: "Мир вверх тормашками" /Английский юмор в стихах/. На англ. языке. М. : Прогресс, 1978, с. 5 - 22.

23. Демурова Н.М. Льюис Кэррол. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. - 200 с.

24. Дземидок Б. О комическом. М.: Прогресс, 1974, ^,224-022.

25. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М. : Искусство, 1981. - 448 с.

26. Жук A.A. Сатира натуральной школы. Саратов: Изд. Сарат. ун-та,. 1979. - 233 с.

27. Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве. М. : Искусствог 1978. - 432 с.

28. Зунделович Я. Поэтика гротеска. В кн.: Проблемы поэтики. Сб. статей /под ред. В.Я.Брюсова. - М.-Л. :ЗИФ, 1925, 66: -79.

29. Карягин A.A. Комическое. В кн.: Марксистско-ленинская эстетика /под ред. М.Ф.Овсянникова. ~ М. : Наука, 1973, с. 119- 128.

30. Лихачев Д.С., Панченко А.М. "Смеховой мир" Древней Руси. -Л.: Наука, 1976. 204 с.

31. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эмтетических категорий. -М.: Искусство, 1968. 376 с.38« Лук А.Н. 0 чувстве юмора и остроумии. М.: Искусство, 1968. - 191 с.

32. Луначарский A.B. О смехе. Литературный критик, 1935, № 4, с. 3 - 18.

33. Макарян A.M. О сатире. М.: Сов. писатель, 1967. - 275 с. 41 Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма. -Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, - М.: Худож. лит., 1961, с. 487 - 607.

34. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Сов. писатель, 1966.- 184 с.

35. Морозов А.А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка. В кн.: Немецкие волшебно-сатирические сказки. - Л.: Наука, 1972,с. 149 207.

36. Нельс С. Романтическая ирония в. критике буржуазного мира /А.Блок/. Красная новь,. 1931, кн. 10 - II, с. 233 - 251.

37. Николаев Д.Н. Смех оружие сатиры. - М.: Искусство, 1962.- 223 с.

38. Николаев Д.Н. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Худож. лит., 1977. - 358 с.

39. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.- 183 с.

40. Салтыков-Щедрин М.Е. Литературная критика. М.: Современник, 1982. - 349 с.

41. Тройская М.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. -Л.: Изд--во Ленинградок, ун-та, 1962. 275 с.

42. Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л.: Изд. Ленинградок, ун-та, 1965.-248с Тынянов, Ю.Н. Поэтика. Истории литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - 574 с.

43. Чернышевский Н.Г. Эстетика. М.: Гослитиздат, 1958. - 373 с,

44. Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематическогои исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358 с.

45. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах. -М.: Искусство, 1983. 479; 448 с.

46. Эвентов И. Остроумие схватывает противоречие /о некоторых вопросах теории сатиры/. Вопросы, литературы, 1973, № 6, с. 116 - 134.

47. Эльсберг Я.Е. Вопросы.теории сатиры. М.: Сов. писатель, 1957. - 428 с.

48. Эльяшевич А.П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. Л.: Худож. лит., 1975. - 360 с.

50. Baudelaire Ch. Oeuvres complbtes. Paris, 1923, v. 2. - 562 p.

51. Brurnmack J. Satirische Dichtung: Studien zu Fr.Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. München, 1979. - 239 S.

52. Brunster G. Kunst des Humors Humor der Kunst. Beitrag zu einer fröhlichen Wissenschaft. - Halle-Leipzig: Mitteldeutscher Verlag, 1980«- 102 S.

53. Szondi P. Fr.Schlegel und die romantische Ironie. Mit einem Anhang über Tieck. Euphorion 48, 1954, S. 397 - 411.

54. Работы по теории и истории романтизма

55. Аникин Г.В. Система жанров в американском романтизме. -В кн.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. Вып. 5. /МШИ им. В.И.Ленина/, 1980, с. 3 27.

56. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в. первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. - 343 с.

57. Белинский В Л1. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая.- Полн. собр. соч. f т. 7, М.: АН СССР, 1955, с. 132- 222.

58. Белинский В. Г. Русская литература в, 1842 году. Полн. собр. соч.г т. 6, - М.: АН СССР, с. 512 - 546.

59. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. -Полн. собр. соч., т. 10, М.: АН СССР, Г956, с. 278 - 359.

60. Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма.- В кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Л.: Худож. лит., 1934, с. 3 - 119,

61. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. - 567 с.

62. Блок A.A. О романтизме. Собр. соч. в восьми томах, т. 6, М.-Л.: Худож. лит., 1962, с. 359 - 371.

63. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века.- М.: Высш.школа, 1972. 286 с.

64. Ботникова А.Б. У истоков жанра немецкой романтической сказки /В.-Г.Вакенродер. "Удивительная.восточная.сказка о нагом святом"/. В кн.: Поэтика литературы.и фольклора. -Воронеж: Изд. Воронежск. ун-та, 1980, с. 3-10.

65. Ботникова А.Б. 0 жанровой специфике немецкой романтической сказки. В кн.: Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе ХУШ - XX веков. - Воронеж: Изд. Воронежск. ун-та, 1982, с. 3 - 14.

66. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966.- 403 с.

67. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978. - 288 з.

68. Гаджиев A.A. Романтизм и реализм. Теория литературно-художественных типов творчества. Баку: Элм, 1972. - 347 с.

69. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума.- М.: 1891. 774 с.

70. Гейне Г. Романтическая школа. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 6, - Л.: Худож. лит., 1958, с. 142 - 277. 100. Вшзбург Л.Я. 0 лирике. - М.-Л.: Сов. писатель, 1964.- 381с Дейч А.И. Судьбы поэтов. Гельдерлин. Клейст. Гейне. - М.: Худож. лит., 1974. - 575 с.

71. Демченко В.Д. Немецкая романтическая новелла первой четверти XIX века. Днепропетровск: Изд. Днепропетровск, ун-та, 1975. - 58 с.

72. Динамов С.С. Творчество Эдгара По. В кн.: По Э. Иббран-ные рассказы. - М.: Худож. лит., 1935, с. 5 - 51.

73. Дмитриев A.B. Генрих Гейне. Критико-биографический очерк. М.: Учпедгиз, 1957. - 112 с.

74. Дмитриев A.C. Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие? - Вопросы литературы, 1972, № 10, с. 117 - 130.

75. Дмитриев. A.C. Ранний Гейне и иенский романтизм. Вестник Московского университета, 1974, № 4, с. 4 - 14. Дмитриев A.C. Романтическая эстетика А.-В.Шлегеля. - М.: Изд. МГУ, 1974. - 120 с.

76. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М.: Изд. МГУ 1975. - 264 с.

77. Дмитриев A.C. В.-Г.Вакенродер и ранние немецкие романтики.- В кн.: Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977, с. 9 - 24.

78. Дмитриев A.C. Предисловие. В кн.: Избранная проза немецких романтиков. - МЛ Худож. лит., 1979, т. I, с. 3 - 30.

79. Дмитриев A.C. Теория западноевропейского романтизма. В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков.- М.: Изд. МГУ, 1980, с. 5 43.

80. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики.- М.: Наука, 1978. 208 с.

81. ИЗ. Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия. В кн.: Лэм Ч. Очерки Элии. - Л.: Наука, 1979, с. 181 - 208.

82. Европейский романтизм. М.: Наука, 1973. - 511 с.

83. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.- СПб., 1914. 208 с.

84. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики К.Брентано и гейдельбергских романтиков. М.: Сахаров, 1919.

85. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Худож. лит., 1972. - 495 с.

86. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. - 423 с.

87. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур.- Л.: Наука, 1981. 303 с.

88. История зарубежной литературы XIX в. /М.Е.Елизарова, Б.И.

89. Колесников, С.П.Гиждеу, Н.П.Михальская/. Изд. 4-е. М.: Просвещение, 1972. - 623 с.

90. История зарубежной литературы XIX века. /Под ред. Я.Н.За-сурского и С.В.Тураева. М.: Просвещение, 1982. - 320 с.

91. История зарубежной литературы XIX века. Часть первая. /Под ред. проф. А.С.Дмитриева. ~ М.: Изд. МГУ, 1979. -572с.

92. Искусство романтической эпохи. Сборник статей. /Под ред. И.Е.Даниловой. М.: Искусство, 1969. - 169 с.

93. Карельский A.B. 0 творчестве Генриха фон Клейста /1777 -1811/. В кн.: Клейст Г. Избранное. - М.: Худож. лит., 1977, с. 5 - 39.

94. Карельский A.B. Повесть романтической души. В кн.: Немецкая романтическая повесть /на нем. языке/. - М.: Прогресс, 1977, с. 3 - 21.

95. К истории русского романтизма. М.: Наука, 1973. - 551 с.

96. Коган П. С. Романтизм и реализм в европейской литературе XIX века. М.: Девятое января, 1923. - 112 с.

97. Кондольекая Т.В. Переосмысление принципов романтического романа в "Графине Долорес" Ахима фон Арнима. В кн.: Проблемы языка и стиля в литературе. /Волгоградск. пед. ин-т им. А.С.Серафимовича/. - Волгоград, 1978, с. 36 - 48.

98. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европыв XIX в. /первая половина/. Изд 2-е. М.: Изд. МГУ, 1977,- 350 с.

99. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. /Под ред. А.С.Дмитриева. М.: Изд. МГУ, 1980. - 638 с.

101. Манн Ю.В. Поэтика, русского романтизма. М.: Наука, 1976.- 375 с.

102. Неизученные страницы европейского романтизма. М.: Наука,1975. 351 с.

103. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. -М.: Наука * 1968. 411 с.

104. Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. Очерки. М.: Худож. лит., 1947. - 356 с.

105. Проблемы романтизма. Сборник статей. Вып. I. М.: Искусство, 1967. - 360 с.

106. Проблемы романтизма. Сборник статей. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. - 304 с.

107. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период первой Империи. Л.: Изд. ЛГУ, 1962. - 255 с.

108. Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд. ЛГУ, 1970. - 373 с.

109. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750 -1848./Под ред. и с предисл. А.С.Дмитриева. М.: Иностр. лит., 1959. - 524 с.

110. Романтизм /теория, история, критика/. Сб. статей /Под ред. Л.И.Савельевой. Казань: Изд. Казанок, ун-та, 1976.- 184 с

111. Романтизм в художественной литературе. Сб. статей. /Под ред. Н.А.Гуляева. Казань: Изд. Казанск. ун-та, 1972. - 179 с.

112. Русский романтизм. /Под ред. проф. Н.А.1Уляева. М.: Высшая школа, 1974. - 360 с.

113. Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. - 286 с.

114. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М.: Сов. писатель, 1970. - 392 с.

115. Храпченко М.Б. О прогрессе в литературе и искусстве. В6-просы литературы, 1970, №5, с. 125 - 152.

116. Хрулев В.И. Проблема романтизма в свете ленинской теории познания. Вестник Московского университета, 1970, № 4, Филология, с. 16-28.

117. Benz R. Märchen-Dichtungen der Romantiker. Mit einer Vorgeschichte.- Gotha, 1908.

118. Die deutsche Romantik. /Hrsg. von M.Steffen. Göttingen, 1967. -224 S.

119. Die Europäische Romantik. Mit Beiträgen von E.Behler, H.Fauteck, Cl.Heselhaus u.a. Frankfurt a.M.: Athenäum, 1972. - S67 S.151« Heinrich G. Vorwort. In: Athenäum. Auswahl. Leipzig: Philipp Reclam, 1978, S. 5 - 67.

120. Hillmann H. Bildlichkeit der deutschen Romantik. Frankfurt a.M., 1971. - 340 S.

121. Huch R. Die Romantik. Leipzig, 1924.154« Jost W. Von Ludwig Tieck zu E.T.A.Hoffmann. Studien zur Entwicklungsgeschichte des romantischen Subjektivismus. Frankfurt a.M.: Ii.Dister-weg, 1921. - 139 S.

122. Korff H.A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1953, Tl. 4. - 840 S.

123. Krauss W. Das Doppelgängermotiv in der Romantik. Berlin, 1930. -130 S,

124. Merkel I. Wirklichkeit im romantischen Märchen. Colloquia Germanica. Bern. 1969, H. 2, S. 162 - 183.

125. Rapp E. Die Marionette in der deutschen Dichtung vom Sturm und Drang bis zur Romantik. Leipzig, 1924«

126. Romantik (Erläuterungen zur deutschen Literatur). Berlin: Volk und Wissen, 1967. - 668 S.

127. Schneider G. Studien zur deutschen Romantik. Leipzig, 1962. - 266 S.

128. Thalmann M. Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen der Romantik. Stuttgart (1961). - 124 S.

129. Thalmann H. Zeichensprache der Romantik. Mit 12 Strukturzeichungen.- Heidelberg, 1967. 114 S.

130. Todsen H. über die Entwicklung des romantischen Kunstmärchens. (Mitbesonderer Berücksichtigung von L.Tieck und E.T.A.Hoff mann). München, 1906. - 208 S.

131. Träger Gl. Ursprünge und Stellung der Romantik. Weimarer Beiträge, 1975, H. 2, s. 37 - 73.

132. Walzel 0. Deutsche Romantik. 2 Bde. Berlin u. Weimar: Teubner, 1918.- 116,- 144 s.

133. Исследования, посвященные творчеству Гофмана

134. Ддмони В>Г. Художественные традиции Жан-Поля Рихтера в творчестве Гофмана и Гейне. /Глава из диссертации/. В кн.: й Ленинградский государственный институт иностранных языков. Ученые записки, т. I. - Ленгиз, 1940, с. 135 -170.

135. Белинский В.Г. /Рецензия на кн.:/ Антология из Жан Поля Рихтера. СПб., в типогр. К.Жернакова, 1844, 177 стр. -Полн. собр. соч., т. 8, М., 1955", с. 229 - 242.

136. Белинский В.Г. Письмо к В.П.Боткину от 14 19 марта 1840 г. - Полн. собр. соч., т. II, - М., 1956, с. 493 - 499.

137. Бе-линвкий В.Г. Письмо к В.П.Боткину от 16 21 апреля 1840 г. - Полн. собр. соч., т.II - М., 1956, с. 507 - 515.

138. Берковский Н.Я. Э.Т.А.Гофман. В кн.: Гофман Э.Т.А. Новеллы и повести. - Л.: 1ИХЛ, 1936, с. 5 - 97.

139. Берновская Н.М. Энтузиаст и обыватель в романтической сатире Э.Т.А.Гофмана. Ученые записки МГПИ им. В.И.Ленина, .№■ 246. - М., 1967, с. 3 - 17.

140. Берновская Н.М. Немецкий романтизм и творчество Э.Т.А.Гофмана. Вестник истории мировой культуры, 196I, № 4, июль- август, с. 124 134.

141. Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. филологических наук. M., 1971. - 22 с.

142. Ботникова А.Б. 3.Т.А.Гофман и русская литература. /Первая половина XIX века/. К проблеме русско-немецких литературных взаимосвязей/. Воронеж: Изд. Воронежск. ун-та, 1977.- 206 с.

143. Ботникова А.В. "Повелитель блох" Э.Т.А.Гофмана и конец немецкой романтической сказки. В кн.: Реализм в зарубежных литературах XIX - XX веков. Вып. Б. - Саратов: Изд. Сара-товск. ун-та, 1979, с. 163 - 177.

144. Браудо Е.М. Э.Т.А.Гофман. Очерк. СПб.: Парфенон, 1922.- 56 с.

145. Бэлза И. Капельмейстер Иоганнес Крейслер. В кн.: Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. - М.: Наука, 1974, с. 541 - 563.

146. Бэлза И. Жизнь Э.Т.А.Гофмана. Вопросы литературы, 1977, JÊ 4, с. 282 - 288.

147. Герцен А.И. Гофман. В кн.: Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах, т. I. - М.: АН СССР, 1954, с. 62 - 80.

148. Гроссман Л. Гофман, Бальзак и Достоевский. София, 1914, tè 5» с. 87 - 96.181. 1Убер П.К. Предисловие. В кн.: Гофман Э.Т.А. Повелитель блох. - Л.: Академия, 1929, с. У - ХЛ1.

149. Достоевский Ф.М. Три рассказа Эдгара По. В кн.: Достоевский Ф.М. Об искусстве. - М.: Искусство, 1973, с. 114 - 116,

150. Зыков С.А. Белинский о Гофмане. В кн.: Некоторые проблемы литературного мастерства. - Киров, 1973, с. 78 - 116.

151. Игнатов С.С. Э.Т.А.Гоффман. Личность и творчество. М.: О.Л.Сомова, 1914. - 195 с.

152. Каверин В. З.Т.Гофман. Речь на заседании Серапионовых братьев, посвященном памяти Э.Т.Гофмана. Книга и революция, 1922, & 7 /19/, с. 25.

153. Ладыгин М.Б. Роман Э.Т.А.Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра" /проблематика и особенности жанра/. В кн.: Практические занятия по зарубежной литературе /Под ред. проф. Н.П.Михальской и проф. Б.И.Пурищева. - М.: Просвещение, 1981, с. Ill - 117.

154. Левит Т. Гофман и романтизм. В кн.: Гофман Э.Т.А. Собр. соч., т. 4, - М.: Недра, 1929, с. 5 - 20.

155. Логинова O.K. Дневники Гофмана. В кн. : Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. -М.: Наука, 1972, с. 564 - 591.

156. Миримский И. Романтизм Гофмана. Ученые записки кафедры истории всеобщей литературы Московского педагогического института, 1937, вып. 3, с. 4 - 62.

157. Миримский И. Социальная фантастика Гофмана. Литературная учеба, 1938, №5, с. 63 - 87.

158. Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман /1776 1822/. -В кн.: Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в трех томах, т. I, - М.: ГИХП, 1962, с. 5 - 42.

159. Миримский И.В. Гофман. В кн.: История немецкой литературы в пяти томах. - М.: Наука, 1966, т. 3, с. 209 - 230.

160. Мистлер Ж. Жизнь Гофмана. Пер. с франц. А.Франковского. -Л.: Академия, 1929. 232 с.

161. Панкова К.С. Принцип двоемирия в романтической сказке "Золотой горшок" /К особенностям творческого метода Гофмана/. В кн.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.

162. Вып. 3. M.: МШИ им. В.И.Ленина» 1979, с. 108 - 121.

163. Рудницкий М. Фантастическая правда Гофмана. /0 творчестве нем. писателя/. Наука и религия, 1972, 6, с. 86 - 90.

164. Рудницкий М.Л. Эрнст Теодор Амадей Гофман. В кн. : Избранная проза немецких романтиков /Сост. и предисл. А.Дмитриева. Комент. М.Рудницкого. - М.: Худож. лит., 1979,т. 2, с. 408 411.

165. Савченко С. Мастерство Гофмана-сатирика в повести "Маленький Цахес", Ученые записки филологического факультета Киргизск. ун-та, 1964, вып. 12, с. 211 - 229.

166. Скотт В. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Э.Т.В.Гофмана. В кн.: Скотт В. Собр. соч. в 20-ти тт., т.20, -М.-Л.:Худож. лит., 1965, с. 602 - 652.

167. Славгородская Л.В. Жанровые особенности романа "Кот IVtypp".- Вестник Ленинградок, ун-та, 1972, № 2, история, языкознание, литература, вып. I, с. 95 103.

168. Славгородская Л.В. Трактовка романтического индивидуализма в ранних новеллах Гофмана/"Дон Жуан"»"Магнетизер"/. Научные доклады высшей школы. Филол. науки, 1970, 13, с.37- 43.

169. Славгородская JI.B. Романы Э.Т.А.Гофмана. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. Л. : Изд. ЛГУ, 1972. - 18 с.

170. Соловьев B.C. Предисловие. В кн.: Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. - М.: Альциона, 1913, с. 5 - 9.

171. Степанов Е. "Повелитель блох". Литературное обозрение, 1938, № 4, с. 70 - 75.

172. Тураев C.B. Гофман. В кн.: Зарубежная литература. Пособие для факультативных щанятий в средней школе. Изд. 3-е.- М.: Просвещение, 1977, с. 124 z 127.

173. Федоров Ф.П. Новелла Э.Т.А.Гофмана "Кавалер Глюк". Ученые записки Свердловск, гос. пед. ин-та, Тюменск. гос. пед.ин-та, 1970, Jfe 118, вып. 2, с. 88 108.

174. Федоров Ф.П. 0 построении сюжета в "итальянских" новеллах Э.Т.А.Гофмана /"Синьор Формика"/. В кн.: Вопросы сюжето-сложения. Сб. статей. Вып. 2. - Рига: Звайгзне, 1972,с. 183 198.

175. Федоров Ф.П. Эстетические, взгляды Э.Т.А.Гофмана. Рига: Звайгзне, 1972. - 63 с.

176. Федоров Ф.П. Проблемы искусства в творчестве Э-i.A.Гофмана. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. Л., 1973. - 22 с.

177. Федоров Ф.П. 0 композиции 11 Серапионовых братьев" Э.Т.А. Гофмана. В кн.: Вопросы сюжетосложения. Сб. статей. 3. Сюжет и жанр. - Рига: Звайгзне, 1974, с. 143 - 172.

178. Фридлендер Г. "Новеллн" Э.Т.А.Гофмана. - Литературное обозрение, 1937, № 6, с. 38 42.

179. Хренова Н.И. Герцен о Гофмане. В кн.: Славяно-германские связи и отношения. - М.: Наука, 1969, с. 285 - 294.

180. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М.: Наука, 1982.-2Э5с.

181. Чавчанидзе Д.Л. "Романтическая ирония" в творчестве Гофмана. Ученые записки МПШ им. В.И.Ленина, 1967, Ш 280, с. 341 - 355.

182. Чавчанидзе Д.Л. Художественный образ Э.Т.А.Гофмана /"Фантазии в манере Калло"/. В кн.: Вопросы зарубежной литературы. - М., 1968, с. 87 - 102.

183. Чавчанидзе Д.Л. Некоторые особенности художественного образа и сюжета Э.Т.А.Гофмана. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. М., 1969. - 16 с.

184. Чавчанидзе Д.Л. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Послесловие. В кн.: Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. - М.: Детск. лит., 1976.

185. Чавчанидзе Д.Л. К концепции искусства в позднем немецкомромантизме /Рассказ Э.Т.А.Гофмана "Разбойники"/. В кн.: Реализм и художественные искания в зарубежной литературе XIX - XX веков. - Воронеж: Изд. Воронежск. ун-та, 1980, с. 3 - 19.

186. Чернышевский Н.Г. Русский человек на h&mdzx-vous. Полн. собр. соч., т. 5, - М.: АН СССР, 1950, с. 150 - 174.

187. Шамрай А.Ф. Эрнст Теодор Амадей Гофман. Жизнь и творчество. Киев: Днипро, 1969. - 301 с. /Яа укр. яз./

188. Шевчук. В. Тоска по сказке. В кн.: Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. - Киев: Днипро, 1968, с. 5 - 15. /На укр. яз./

189. Янкелевич Е. Эмпирия и эмпиреи. Литературный критик, 1937, lb 3, с. 165 - 171.

190. Янковский Ю. Э.Т.А.Гофман. В кн.: Госплан Э.Т.А. Золотой горшок. Избранные произведения. - Киев: Днипро, 1976,с. 5 18. /На укр. яз./

191. Ament W. Eine unbeachtete Selbst-Persiflage von E.T.A.Hoffmann. -Fränkische Blätter für Geschichtsforschung und Heimatpflege, 1955» Nr. 5, s. 57.

192. Beardslei Chr.M. E.T.A.Hoffmann. Die Gestalt des Meisters in seinen Märchen. Bonn: Bouvier Verlag, 1975« - 200 s«

193. Bel/yardt R. Der Künstler und die Puppe. Zum Interpretation von Hoffmanns "Der Sandmann". The German Quarterly, Vol. 42. 1969t 4» S. 686 - 700.

194. Börne L. Humoralpathologie. In: Borne L. Gesammelte Schriften. Tl. 7. - Hamburg: Hoffmann u. Sampe, 1829, S. Ю4 - 112.

195. Bruing P. E.T.A.Hoffmann and the Philistrine. The German Quarterly, Vol. 28, 1955, Nr. 2, S. 111 - 121.

196. Cohn H. Realismus und Transzendenz in der Romantik, insbesondere bei E.T.A.Hoffmann. Heidelberg, 1933. - 103 S.

197. Cramer Th. Das Groteske bei E.T.A.Hoffmann. München: W.Fink, 1966.- 216 S.

198. Dahmen H. E.T.A.Hoffmanns Weltanschauung. Marburg, 1929. -XII,86 S.

199. Egli G. E.T.A.Hoffmann. Ewigkeit und Endlichkeit in seinem Werk. -Zürich, 1927. 165 S.

200. Eilert H. Theater in der Erzählkunst: Eine Studie zum Werk E.T.A.Hoffmanns. Tübingen: Niemeger, 1977« - X, 200 S.235« Ellinger G. E.T.A.Hoffmann. Sein Leben und seine Werke. Hamburg, 1894. - XII, 230 S.

201. Gloor A. E.T.A.Hoffmann. Der Lichter der entwurzelten Geistigkeit.- Zürich: Gloor, 1947. 139 S.

202. Granzow H. Hoffmann, "Kater Murr". In: Granzow H. Künstler und Gesellschaft im Roman der Goethezeit. - Bonn, 1960, S. 140 - 169.

203. Hesse H. E.T.A.Hoffmanns Werke. Die Neue Rundschau, 35» 1924,BÛ. 2, S. 1199 - 1200.

204. Hewett-Thayer H. Hoffmann: Author of the Tales. Princeton-Hew Jersey, 1948. - 416 S.

205. Hoffmann E.F. Zu E.T.A.Hoffmanns "Sandmann". Monatshefte für deutsche Unterricht, 1962, Nr. 54, S. 244 - 252.

206. Hoffmann E.T.A. /Hrsg. von H.Prang. Darmstadt, 1976.

207. Just K.G. Die Blickführung in den Märchennovellen E.T.A.Hoffmanns. Wirkendes V/ort, 1964, H. 6, S. 389 - 397.

208. Köhn L. Vieldeutige V/elt. Studien zur Struktur der Erzählungen E.T.A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. Tübingen: Niemeyer,1966. 324 S.

209. Martini Fr. Die Märchendichtungen E.T.A.Hoffmanns. In: E.T.A.Hoffmann /Hrsg. von H.Prang. - Darmstadt, 1976, S. 155 - 184.

210. Meyer H. Zitierkunst in E.T.A.Hoffmanns "Kater Murr". In: Interpretationen. /Hrsg. von J.Schillemeit. Bd. 4, - Hamburg, 1966, S. 179195259. Heyer H. E.T.A.Hoffmann. In: Meyer H. Der Sonderling in der deutschen Dichtung. - München, 1963, S. 100 - 143.

211. Müller H.y. Gesammelte Aufsätze über E.T.A.Hoffmann. /Hrsg. von Fr. Schnapp. Hildesheim, 1974. - 815 S.

212. Negus K. E.T.A.Hoffmanns Other World, the Romantic Author and his Hew Mythology. Philadelphia, 1965. - 183 p.

213. Nipperdey 0. Wahnsinnsfiguren bei E.T.A.Hoffmann. Köln, 1957. -226 S.

214. Nock P.J. E.T.A.Hoff mann and Nonsense. The German Quarterly, 1962, Nr. 35, p. 60 - 70.

215. Ochsner K. E.T.A.Hoffmann als Dichter des Unbewußten. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte der Romantik. Frauenfeld, 1936. - 164 S.

216. Peters P.A. E.T.A.Hoffmann. The conciliatory Satirist. Monatshefte. Vol. 66. Madison, 1974, Nr. 1, S. 55 - 73.

217. Pikulik L. Anseimus in der Flasche. Kontrast und Illusion in E.TA.Hoffmanns "Der goldne Topf". Euphorion, 1969, Bd. 63, S. 341 - 371.

218. Pikulik L. Das Wunderliche bei E.T.A.Hoffmann. Zum romantischen Ungenügen an der Normalität. Euphorion, 1975, Bd. 69, S. 294 - 319.

219. Reimann 0. Das Märchen bei E.T.A.Hoffmann. München, 1926. - 87 S.269" Roehl M. Die Doppelpersönlichkeit bei E.T.A.Hoffmann. Rostok, 1918, - 60 S.

220. Röser B. Satire und Humor bei E.T.A.Hoffmann. Eine Untersuchung der historischen und poetologischen Grundlagen und die Realisation im Werk. (inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades für

221. Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universitet zu München FB Sprach- und Literaturwissenschaft I vorgelegt von Barbara Röser).- Bamberg, 1976. 319 S.

222. Sakheim A. E.T.A.Hoffmann. Studien zu seiner Persönlichkeit und seinen Werken. Leipzig: H^Haesser, 1908. - 291 S.

223. Schaukai R. E.T.A.Hoffmann. Sein Werk aus seinem Leben daxgestellt.- Zürich-Leipzig-Wien, o.J. (1923). 309 S.

224. Schenck E. E.T.A.Hoffmann. Ein Kampf um das Bild des Menschen. -Berlin, 1939- XVIII, 754 S.

225. Schneider G. Einleitung. In: Hoffmann E.T.A. Werke in 3 Bände. -Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1979, Bd. 1, S. V - LVI.275» Schücking J.L. Die Marionette bei E.T.A.Hoffmann und H.v.Kleist. -Puppentheater, 1923, Hr. 1, S. 67 70.

226. Singer H. Hoffmann, "Kater Murr". In: Der deutsche Roman /Hrsg. von B.v.Wiese. Bd. 1. - Düsseldorf: A.Bagel, 1963, S. 301 - 328.

227. Taylor R. Hoffmann. London, 1963. - 112 p.

228. Thalmann M. E.T.A.Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen. The Journal of English, and Germanic Philology, 1952, Bd. 56, Hr. 4, S. 473 - 491.

229. Uhl Chr. v. Geleitwort und Bemerkungen. In: Hoffmann E.T.A. Khar-rpanti. - Berlin, o.J. (1953), S. V - XV.

230. Winter I. Untersuchungen zum Serapiontischen Prinzip E.T.A.Hoffmanns.- The Hague: Paris, 1976. 90 3.

231. Wührl P.W. Hoffmanns Märchentheorie und "Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten". Mitteilungen der E.T.A.Hoffmann-Gesellsch-aft, 1963, II. 10, S. 20 - 26.

232. Zweig; S. E.T.A.Hoffmann. In: Zweig S. Europäisches Erbe. - Frankfurt a.H.: A.Bagel, 1960, S. 168 - 171.