Самая знаменитая симфония бетховена. Пятая симфония (Бетховен)

Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии (c-moll, ор. 67). Показа­тельно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Об этом говорят начальные наброски скерцо и главной пар­тии I части, приведенные Ноттебомом в «Книге эскизов Бет­ховена за 1803 год» . Но композитор осуществил этот замы­сел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» - Четвертой симфонии .

Таким образом, мысль Бетховена первоначально устрем­ляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героиче­ской темы. И хотя временно Бетховен оставил работу над Пя­той, идеи и образы симфонии обнаруживаются в таких про­изведениях, как «Аппассионата», «Фиделио», «Кориолан»,. созданных в этот же период.

Новым элементом содержания Пятой симфонии по срав­нению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судь­бой», - вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь» . Отсюда - большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.

Если Третья - грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера , то Пятая симфония - сконцентрированная, стремительно развивающа­яся драма, в которой очень усилено внутренне-психологиче­ское начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетхо­вена не только не утратило здесь своего революционного па­фоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действен­ностью и силой. Слияние личного и массового, лирического-и гражданского - одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.

Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена. «Именно в ней, - писал Берлиоз, - рас­крываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет сим­фонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами» . Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Следует отметить в этой связи неоправданную тенденцию к «романтизации» Пятой симфо­нии. Мы найдем ее не только у Э. Т. А. Гофмана, который видит в ней «образы страха, отчаяния, бесконечное стремле­ние куда-то, которое является основой романтики» , но и в дальнейшем у других исследователей творчества Бетховена .

Другая крайность в толковании Пятой симфонии - игно­рирование того трагедийно-психологического начала, о кото­ром так ярко пишет Берлиоз. Так, например, Шёневольф, подчеркивая гражданскую и национально-патриотическую направленность идей Пятой симфонии , не ставит трагедий­ной проблемы - борьбы с «роком». Рассматривая главную партию Allegro и всю III часть симфонии как «клич борьбы», он ничего не говорит о психологическом драматизме этого сочинения, о конфликтных внутренних процессах.

Между тем освободительная идея и личная борьба чело­века с трагическими обстоятельствами жизни (а также (борь­ба и с самим собой) - два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насили­ем и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем - потерю ее, покор­ность «судьбе».

Для понимания Пятой симфонии очень важно учесть слияние индивидуального и всеобщего в концепции бетховен­ского симфонизма. Воплощая новые идеи, грандиозные эпо­пеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с не­бывалой до того времени эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая,-неотъемлемая часть герои­ческих концепций композитора. Здесь личная скорбь и ра­дость поднимаются в обобщении до выражения скорби и ра­дости множества людей.

В связи со сказанным особенно важно подчеркнуть типич­ность для Бетховена концепции оптимистической трагедии (Пятая симфония, «Аппассионата», «Эгмонт», Девятая сим­фония), где жизнеутверждающее разрешение конфликта обусловлено идеей единения личности с народом. Окончатель­ное становление героического характера, преодолевающего удары «судьбы», в Пятой симфонии осуществляется путем ко­нечного утверждения героико-массовых образов в финале. Победу над «роком» «герой» симфонии обретает в свободном человечестве. Таков итог драматического развития - финал, начинающийся темой героического гимна-марша.

Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как пре­красно прожить жизнь тысячу раз» .

В чем же характерные черты стиля Пятой симфонии, от­личающие ее от Третьей?

Выделяя основное, необходимо особо отметить органичное слияние фресковой монументальности и тонкой психологиче­ской многогранности образов, суровой величественности и драматической напряженности, стремительности развития. Строгие простые контуры лаконичного тематизма, использо­вание героических массовых жанров, величественная мощь октавных дублировок мелодии и оркестровых tutti - и одно­временно богатство тематического развития, постоянная вну­тренняя изменчивость образов, страстная взволнованность эмоционального тонуса.

Сконцентрированность действия на основном драматурги­ческом конфликте ярко воплощает диалектику бетховенского симфонического метода. Повелительный, как грозный боевой клич, короткий лейтмотив «судьбы» является основой всего драматургического развития в симфонии. Выражая различ­ные его этапы, борющиеся между собой начала, лейтмотив проходит через бесчисленные новые варианты, глубоко преоб­разующие его сущность.

Вот несколько наиболее важных преобразований лейтмо­тива:

Такое сквозное развитие ведущего мотива усиливает роль-контрастов, достигнутых в процессе развития.

По-новому (даже по сравнению с Третьей) решает Бет­ховен проблему симфонического цикла. В Пятой симфонии цикл приобрел еще более органичное и драматически дейст­венное единство, основанное на сквозном развитии ведущего образа от геройко-трагической I части до триумфального финала. Устремленность развития от исходного момента дра­мы к разрешающему итогу усиливается благодаря ладото-нальной направленности от минора к мажору (c-moll - C-dur), мотивно-тематическим связям между частями цикла, усилению финальной кульминации, которая органично выте­кает из предыдущего развития и одновременно подчерки­вается контрастом с предшествующей частью - скерцо. Ог­ромную роль здесь играет также подготовка, поиски мажора в конце скерцо. Впервые в истории симфонии финал связы­вается с предыдущей частью цикла предыктом, подобным тому, какой бывает в сонатном allegro перед решающей куль­минацией- динамической репризой.

Действенность финальной кульминации, ее значение в ка­честве жизнеутверждающего разрешения основного конфлик­та повышается также благодаря обновлению тембровых кра­сок и усилению мощи звучания (введением трех тромбонов, тиалой флейты, контрафагота, трех литавр). Финал, как итого­вый качественный скачок в развитии идеи произведения, вос­принимается так ярко еще и потому, что в нем решительно преобразуется тип интонаций, осуществляется окончательный переход из сферы скорбно-драматических или мрачно-пове­лительных интонаций в сферу светлых, героических, вплоть до создания темы в духе гимна французской революции.

Пятая симфония - ярчайшее выражение принципов бет­ховенского симфонизма. В наиболее сконцентрированном виде они воплощены в 1 части, где сосредоточены героико-драматические образы произведения.

Дух этого Allegro определяется главной партией с ее лейт­мотивом «судьбы». Было бы, однако, неверно толковать всю главную партию только как выражение грозного начала. В ней - зерно всего дальнейшего развития конфликта. Это образ борьбы. Характерно, что Бетховен не создает самостоя­тельного «рокового» образа. Здесь действует принцип взаимо­действия конфликтных начал («судьба» и противление ей) в одном, главном образе (хотя в этом Allegro есть и другое выражение конфликта - контрастность партий).

В связи с этим необходимо особо остановиться на харак­тере контрастов в Allegro. В нем почти нет контрастов-сопо­ставлений: господствует принцип контраста, полученного в процессе развития, изменения тематических элементов, то есть производный контраст.

Так, в главной партии контраст образует один и тот же мотив, данный в различном освещении (лаконичная, мотив-но единая тема главной партии отличается замечательным эмоциональным многообразием).

Сравним, например, грозно-повелевающий характер двух начальных двутактов, суровый унисонный рельеф которых ос­нован на фанфарном терцовом ходе, и лирически-скорбное, взволнованное развитие этого мотива в дальнейшем изложе­нии главной партии. Тонкая дифференцированность имитаци­онной фактуры, преобразование терцового хода в нисходящие секундовые интонации глубоко изменяют лейтмотив «судь­бы». Среди его вариантов-повелительных, жалобных, герои­ческих- часто появляются лирические интонации скорби. Та­кой тип взволнованных интонаций характерен для героико-трагических сочинений Бетховена того периода (главные пар­тии «Кориолана», «Эгмонта»). Концентрацией и обнажением -скрытого в главной партии лирического начала является «ре­читатив» гобоя в репризе. Большую роль в изменениях лейт­мотива играет гармония: лейтмотив то входит в состав тре­звучных гармоний (минорных или мажорных), то становится частью уменьшенного септаккорда, приобретая напряженно-патетическое звучание, то образует прилегающие к аккор­дам неустойчивые тона.

Allegro Пятой симфонии основано на принципе произ­водного контраста. Мотив главной партии в преобразованном виде (мажор, квинтовые и квартовые ходы) переходит в по­бочную (вводная фраза у валторн и контрапункт в басу). Внутренняя связь между этими контрастными образцами про­является и в характере перехода к побочной. Волна развития тлавного образа выходит за рамки главной партии и в виде начальной фразы валторн вторгается в сферу побочной. Стре­мительное развитие действия сцепляет между собой контраст­ные звенья путем «вторгающихся» каденций .

Контрастно-диалогическая структура побочной партии (внедрение в нее мотива главной) усилила действенность этого лирического образа. Развитие его направлено к дости­жению героической кульминации - заключительной партии, завершающейся мажорной, фанфарной трансформацией лейт­мотива.

Особенность разработки Allegro Пятой симфонии - ее однотемность. Все развитие, направленное в сторону обостре­ния борьбы, в глубину конфликта, основано на лейтмо­тиве , представленном в контрастных вариантах -сурово-повелевающем и взволнованно-скорбном. Эти контрасты, осу­ществляющие глубокую психологическую разработку образа, подчеркиваются диалогичностью оркестровой фактуры (ими­тации главного мотива в различных группах оркестра в конт­расте с tutti). Сконцентрированность действия проявляется-в господстве единого ритма, в последовательно проведенной системе тонико-доминантовых соотношений в тональном плане .

Контраст наибольшей драматической силы достигнут в конце разработки: после скорбной замирающей звучности перекликающихся аккордов, останавливающегося пульса дви­жения - новый подъем, трагически-напряженное звучание-лейтмотива при переходе к репризе.

Начало репризы совпадает с кульминацией разработки - такая динамическая трактовка репризы симфонического Al­legro впервые достигнута в Пятой симфонии . В результа­те- обострение драматизма главной партии, усиление ее внутренних контрастов. В то время как первый, грозно-траги­ческий элемент темы (теперь в аккордовом изложении) со­ставляет кульминационный пункт разработки, взволнованно-скорбное продолжение темы вводит действие в русло репри­зы. Это второе, скорбное начало тоже усилено в репризе введением «речитатива» гобоя.

Синтез контрастных начал осуществляется в коде. Ее ито­говый, маршеобразный раздел с новой, сурово-героической темой вырастает из элементов главной (первый раздел коды); и побочной (второй раздел коды) партий.

В циклах героических симфоний Бетховен глубоко переос­мысливает значение медленной части. Подобно Траурному маршу из Третьей симфонии, Andante Пятой становится вы­ражением героической идеи произведения. Лирика Andante насыщается элементами массовых героических жанров. Мно­гое в нем предвосхищает облик финала, воплотившего дух музыки революционных празднеств.

Здесь, в лирической части симфонии, зарождается образ, ведущий к финальной кульминации цикла: вторая, маршеобразная тема - яркий предвестник главной партии финала. По всему складу, по типу интонаций эта тема очень близка гимнам французской революции:

Перед нами не простое сопоставление внутренних и внеш­них сил драмы, а диалектически единый процесс, в котором из размышления рождается действие, а личное сливается с общим. Показательно, что исходным звеном героического об­раза Andante является первая, лирически-сосредоточенная мелодия альтов и виолончелей, из начальной интонации ко­торой возникает тема-марш (вторая тема).

Бетховен не сразу выявляет контраст. Первое предложе­ние темы-марша излагается в главной тональности (As-dur).

Лишь в кадансе после сумрачных интонаций на умень­шенном вводном септаккорде к II ступени осуществляется «прорыв» в ослепительно, триумфально звучащий C-dur (предвосхищение потрясающего эффекта ладотонального контраста три переходе от скерцо к финалу). Такая вну­тренняя связь образов, углубляющаяся в процессе их даль­нейшего развития, достигнута в данном случае не в сонатной форме, а в двойных вариациях - в форме, отличающейся обычно более внешним характером тематического контраста. Здесь же первая тема является исходным тематическим зер­ном всей части. В ней заключены предпосылки к созданию многогранных, контрастных образов, ее развитие синтезирует, обобщает все богатство содержания Andante.

В процессе преобразования этой темы, активизации ее ли­рики, безусловно, огромную роль сыграло обратное воздейст­вие второй темы-марша; как увидим, в дальнейшем главная тема вбирает в себя призывные героические интонации второй темы, ее маршевую чеканную поступь. Однако возможность героического подъема в большой мере заложена в ней са­мой. Обобщающая выразительность этой темы заключается в сочетании лирической мягкости и волевой сосредоточенности: здесь множество лирических оттенков, плавность мелодическо-. го дыхания и декламационная рельефность интонации, стро­гая, несколько маршеобразная поступь. Несмотря на трех­дольность, в ней преодолена ритмическая грация менуэта, в характере которого была первоначально задумана часть («Andante quasi Menuetto»). В лирическом строе первой темы можно расслышать величавые интонации, придающие ей чер­ты песни-гимна. В этом ее глубокое родство с побочной пар­тией «Аппассионаты».

Оба начала - лирическое и героическое - находят свое развитие в таких контрастных вариантах первой темы Andan­te, как as-тоН"ный элегический эпизод и героическая триум­фальная кульминация (3-я вариация первой темы), где лири­ческая тема приобретает облик второй темы-марша.

Имея некоторую внешнюю аналогию с двойными вариаци­ями Es-dur"ной Лондонской симфонии Гайдна, вариации Пя­той симфонии Бетховена отличаются усилением симфониче­ских принципов развития. Здесь не просто чередование ва­риаций, объединенных общей линией динамического нара­стания, как у Гайдна. Симфонизм бетховенских вариаций про­является в глубине тематических связей и преобразования тем, в преодолении их строгой структурной повторности, в разомкнутости многих вариаций, в разработочных переходах-связках . Все это в целом образует композицию сквозного развития с рельефной главной кульминацией, с динамическим подходом к ней. По своей внутренней логике (но не структу­ре!) вариационная форма близка бетховенской сонатности. Об этом говорит производный контраст образов и их даль­нейший синтез в кульминации и в коде, где звучит новый ва­риант первой темы-с восходящими ходами из темы марша. Эта же линия - от контраста к единству - выражена и в тем­бровом развитии Andante (объединение тембров обеих тем - струнных и духовых - в кульминационной 3-й вариации).

Значение Andante в драматургии цикла определяется иде­ей: от мрака к свету. Отголоски темы «судьбы», подчас на­плывающие мрачные тени из I части отступают на второй план перед лирическим гимном радости, светлыми фанфара­ми шествия-марша - «веяния свободы». Все это, а также яр­кое появление тональности финала (C-dur) позволяет рассма­тривать Andante как подступ к кульминации цикла, его три­умфальному завершению. Однако на пути к этой вершине еще одна «схватка с роком», воплощенная в мрачном драма­тическом втором Allegro (III часть, скерцо).

В отличие от Третьей симфонии, контраст частей обост­ряется к концу цикла, что усиливает напряженность до­стижения итога, восхождение к финалу. Путь к финалу про­легает в Пятой симфонии через с-moll"ное Allegro, пронизан­ное грозным мотивом из I части. В «преддверии» финала те­ни сгущаются - тем ярче и ослепительнее звучит потом ликующая музыка, выражая идею преодоления мрака могу­чей силой человеческого мужества.

Напряженный тонус, присущий скерцо Пятой симфонии, контрасты взволнованно-скорбных, грозных и мужественных образов, пульс ритма, в котором порой так ярко проступает гордая поступь героических шествий, - все это говорит о дра­матизме борьбы, выражает героическую схватку с враждеб­ными силами.

Героическое начало ярко проявляется в развитии мотива «судьбы», из которого вырастает тема-марш:

Черты массовых жанров проступают и в танцевальном движении третьей темы, появляющейся в конце первого раз­дела скерцо (такты 115-132), а также в могучем хороводном движении C-dur"нoro фугато (трио). Фугированное изложение темы у виолончелей и контрабасов подчеркивает тяжеловесную стремительность грандиозного народного танца, пере-ходящего в конце трио в лендлер.

Героическая трактовка жанра скерцо, наметившаяся еще в Третьей симфонии, получает новое развитие. В Пятой сим­фонии скерцо находится в одном русле с драматическими об­разами I части. Об этом говорят возвращение к исходной тональности, развитие лейтмотива, общий эмоциональный то­нус.

Показательна тенденция приближения скерцо к типу со­натного allegro. Это сказывается в использовании интонаций и структуры , типичных для главных партий классических сонатных allegro. В частности, можно заметить сходство на­чальной темы скерцо Пятой симфонии с главной партией 1-й фортепианной сонаты (устремленное восхождение по то­нам минорного трезвучия), а также с главной партией финала g-moll"ной симфонии Моцарта. Дальнейшая драматизация" скерцо приведет окончательно к сонатным принципам развития и формы в скерцо Девятой симфонии.

Отход от жанровости, углубление психологического содер­жания, драматической конфликтности нашли выражение в композиционном своеобразии скерцо Пятой симфонии. Если в целом Бетховен сохраняет здесь типичную для скерцо слож­ную трехчастную форму (с трио), то логика внутреннего строения глубоко переосмыслена. В крайних разделах композитор отходит от танцевальной структуры - двухчастной репризной или трехчастной формы с повторением разделов. Здесь господствует принцип контраста, который образуют скорбная тревожная мелодия альтов и виолончелей (первая тема) и маршеобразная тема, основанная на мотиве «судь­бы» (вторая тема). Троекратное противопоставление этих тем в процессе их развития составляет рондообразную ком­позицию .

Для уяснения внутренней логики формы скерцо важно учесть: тонально-гармонические связи между темами , об­разное и жанровое преобразование второй темы (В) от мо­тива «судьбы» к героическому маршу (см. пример 72), обра­зование новой танцевальной темы (С) в заключительном рефрене, объединяющем тематизм всего начального раздела скерцо.

Органичность включения скерцо в общую концепцию цик­ла проявляется в связях его не только с I частью симфонии, но и с конечным звеном развития - финалом. К финалу ве­дут нити от с-moll"ной темы-марша, появляющейся в его раз­работке, и от могучего народного образа C-dur"ного трио. Но главная связь - в той антитезе, которую составляют ре­приза скерцо и начало финала. Оба эти раздела образуют такую диалектическую цельность, в которой один обуслов­ливает другой.

Вся грандиозность, действенность мажорного финального апофеоза была бы немыслима без того напряженного восхож­дения от мрака к свету, которое осуществляется переходом от скерцо к финалу. «Так сгущаются тучи... пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца» ,- пишет Вагнер об этом переходе. Осуществлено это благодаря нова­торскому решению репризы скерцо. Первый раздел репризы (собственно реприза, сильно сжатая) - тревожные тени, как бы силуэты прежних драматических образов (фрагменты тем изложены pizzicato; в теме «марша» вместо валторн - клар­нет, затем гобой). Второй раздел - от предельно сгустивше­гося мрака (в настороженной тишине слышен прерывистый пульс литавр на органном пункте до) восхождение к мажор­ному апофеозу, кульминации, разрешающей длительно нара­стающую напряженность (этой кульминацией являются пер­вые такты финала). Так динамика сквозного симфонического

развития преодолевает замкнутость отдельных звеньев цикла, приводя к разомкнутости форм в наиболее острый, напряжен­ный момент, ведущий к решающей итоговой кульминации.

Финал Пятой симфонии - новый этап в развитии бетхо­венского героического финала. Новое, по сравнению с фина­лом Третьей, заключается в активном включении его в сквоз­ное развитие действия в цикле, в усилении связей с предыду­щими частями, в обострении контраста, как результата раз­вития. Все это подчеркивается средствами ладовыми, темати­ческими, жанровыми, могучим звучанием оркестра.

Воплощая апофеоз победы в образах освобожденного че­ловечества, Бетховен обращается к героическим массовым жанрам марша, гимна, танца. В финале Пятой симфонии с наибольшей силой выразилась связь Бетховена с музыкой французской революции. Оркестр финала, в состав которого входят три тромбона, малая флейта, контрафагот, словно предназначен оглашать своей звучностью огромные открытые пространства, участвовать в празднествах революции.

Тематизм финала Пятой симфонии, с его лапидарным" маршеобразным складом, фанфарными ходами, простой ак-(кордовой фактурой, является своего рода обобщением рево­люционно-массовых истоков героического стиля Бетховена. Особенно характерна в этом смысле главная партия финала, названная Берлиозом «песней победы». В могучем подъеме мелодии, ее простых величественных ходах по С-dur"ному трезвучию, чеканном ритме марша звучат голоса гимнов революции, запечатлена героическая поступь гранди­озных народных шествий. Многие образцы революционной музыки Франции могли бы служить прообразом триумфаль­ного шествия Пятой симфонии. Среди них - «Гимн Свободо Плейеля (на стихи Руже де Лиля) и «Гимн Победе» Эне:

Музыкальные истоки финала Пятой симфонии следует ис­кать также в массовых песнях самого Бетховена, так или ина­че связанных с событиями французской революции. Напом­ним, что в основе главной партии финала лежит вариант песни «Свободный человек», которой Бетховен откликнулся на события 14 июля 1789 года:

Приходит на память и другой гимн свободе Бетховена - С-с1иг"ный финальный хор из «Фиделио», над которым ком­позитор работал в период, предшествующий созданию Пятой симфонии.

Финал Пятой симфонии явился в большой мере результа­том работы композитора в области героических массовых пе­сен. Среди них "выделяются патриотические песни 90-х годов, например «Прощальная песня венских добровольцев, обра­щенная к венским гражданам» («Abschiedsgesang an Wien"s Burger beim Auszug der Wiener Freiwilligen», 1796):

Ссылки на песенные истоки важны не только для понима­ния итога Пятой симфонии, но и для прогноза будущего - финала Девятой. Сохраняя в Пятой симфонии чисто инстру­ментальное решение жанра, не вводя хора, Бетховен уже обратился к идее массового гимнического финала.

При сравнении тематизма финала Пятой симфонии с героическими песнями Бетховена 90-х годов ярко проступает и качественное различие между ними, определяемое не только разницей жанров, но прежде всего развитием стиля композитора. В песнях 90-х годов новые героические ин­тонации сочетаются еще с традиционными приемами инструментальной музыки XVIII века . Таково, например, фортепианное заключение в «Про­щальной песне венских добровольцев»:

В фанфарных мелодиях песен отсутствует внутренняя напряженность, действенность бетховенского симфонического тематизма. И,если песни Бетховена 90-х годов - общий тип героического жанра, в котором трудно угадать индивидуальность автора, то финал Пятой - замечательное обоб­щение его новаторского героического стиля.

Характерно возражение Берлиоза тем критикам, которые отрицали оригинальность финала, упрекали Бетховена в упо- треблении «вульгарных» приемов: «Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью... мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера. По этой же причине Бетховен использовал фанфары только в самом начале финала, а во всей остальной части и даже уже в конце первой темы он сразу же вернулся к тому возвышенному новому стилю, ко­торому он и не изменял никогда» . По сути дела, речь идет здесь о симфонизации героических массовых жанров.

Сравнивая главную партию финала с песнями Бетховена или гимном Плейеля, мы видим, что размах мелодического рисунка здесь шире и смелей, развитие мелодии гораздо бо­лее действенно и динамично, внутри темы ярко выявлен прин­цип интонационно-тематического развития. В силу яркости образа, концентрации черт, характерных для героических жанров, достигается гораздо более высокая степень обобще­ния чувства всенародного подъема.

Замечательная особенность драматургии финала Пятой, симфонии в том, что он начинается с вершины-кульминации, подготовленной всем предшествующим развитием. «Маршеобразный мотив (финала.- Н. Н.) тем более чарует нас своей великой наивностью, - пишет Вагнер, - что вся предшеству­ющая ему симфония начинает теперь казаться только на­пряженным подготовлением "к этому ликованию» . Однако это не приводит к ослаблению динамики дальнейшего разви­тия. Большое значение здесь имеют сонатные принципы, обу­словившие активность музыкального развития от одного ге­роического образа к другому, их контрасты, обновление жан­ровых признаков тем.

Доминантовый предыкт ведет к новой героической теме, продолжающей развитие первой, - к связующей партии- Она также звучит в C-dur (крупные тональные и гармонические пласты - характерная черта монументальной драматургии финала). Но более широкие и певучие мелодические ходы (на сексту и септиму) и секвентное развитие придают ей но­вую устремленность и размах. От марша - к гимну, так можно было бы определить разницу между главной и свя­зующей партиями.

Другой массовый жанр выражен в побочной партии. Фанфарность аккордовых ходов сменилась триольными взлетами в мелодии, придавая ей характер хороводного танца (своеоб­разное претворение ритма на 12|8 или 6|8, типичного для герои­ческих танцев (французской революции). В заключительной партии появляется еще одна тема героического характера: ее броский лаконичный мотив, повторяясь, звучит как триум­фальный клич.

Такая многотемность, объединенная монументальными ге­роическими жанрами, способствует впечатлению грандиозно­сти. Дух и характер всех этих тем обобщается в образах триумфального народного шествия, данного в начале фи­нала.

В основе разработки - триольный мотив из побочной пар­тии, взмывающий над могучим потоком шествия. Драматиче­скую напряженность вносит новый мотив тромбонов с при­зывно-волевой интонацией:

В конце разработки он овладевает развитием, проходит на фоне доминантового органного пункта и непрерывного бега триолей. Нарастание и расширение, предыкта, движение к репризе прерывается мрачной реминисценцией - темой «судьбы» из скерцо в c-moll (вместо ожидаемого C-dur)- Но этот контраст, являясь отголоском предыдущего, дан здесь для того, чтобы подчеркнуть и усилить впечатление ликова­ния, света, чтобы еще раз подняться из глубины мрака к лу­чезарной вершине - C-dur"HыM фанфарам репризы (повто­рен эффект перехода от скерцо к финалу). После этого подъ­ема уже окончательно господствует широкое, свободное дви­жение шествия, приводящее к грандиозной коде (с так­та 318).

Заключительный раздел коды - Presto - с мотивом из заключительной партии завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шест­вия и является логическим завершением всего цикла.

Драматургия финала говорит о том, что Бетховеном вла­дела цель сделать эту глубочайшую по своему психологиче­скому содержанию героическую драму произведением массо­вого воздействия. Отсюда - простые ясные линии, рельефная четкость композиции, колоссальная упругость ритма, обоб­щенность языка, проникнутого призывными народными инто­нациями.

• G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 71.
• Раньше Пятой была закончена и другая лирическая симфония - Шестая (декабрь 1807)
• Динамическая трактовка репризы намечена в Четвертой симфонии, но в ином, не драматическом плане. Более глубоко процесс динамизации репризы выражен в «Аппассионате», во многом подготовившей Пятую симфонию.
• Особенно ярко выражена симфоничность развития в вариациях пер­вой темы. Фактурная фигурационная разработка темы (1-я вариация) сменяется более глубоким развитием: тонально-гармоническим (раздел as-moll), полифоническим в кульминации и разработочным в связках. Вторая тема изменяется меньше, образуя как бы эпизоды внутри вариа­ций. Г. Лейхтентрит в своем учении о музыкальной форме усматривает здесь характерную для Бетховена комбинированную вариационную фор­му, сочетающуюся с элементами рондо (см. также Adagio Девятой сим­фонии).
• Тревожный мотив у струнных басов на фоне VTI7→II. .
• Р.Вагнер. Бетховен. СПб., 1911, стр. 86.
• Традиционные обороты можно часто встретить и в песнях компози­торов французской революции. Цельность нового героического стиля - достижение Бетховена, его симфонизма.
• Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 182.
• Р. В а г н е р. Бетховен, стр. 91.
• Наблюдение И. Рыжкина (см.: И. Р ы ж к и н. Сюжетная симфония. «Советская музыка», 1947, № 2).

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА

От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна — и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта — его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп — Allegroconbrio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.

Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора — тональности побочной партии.

Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия — напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.

Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Вторая часть — Andanteconmoto(неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.

Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе.

Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию — при изложении темы в до мажоре — кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» — боевым гимном французской революции: Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andanteимеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.

Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы. В вариациях на первую тему изменяется, главным образом, фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.

Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества, характерные для второй темы, — мощность, «массовость» звучания.

Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем.

Третья часть — Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» — «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта — скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу — к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» — ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена — рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» - названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, - глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам - князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» ^.№ 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром - сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен - первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема - поначалу вариант первой - приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо - вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог - затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио - энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности - варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции - марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, - броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

Краткая биография Людвига ван Бетховена

Бетховен Людвиг ван (крещен 17.12.1770, Бонн; умер 26.03.1827, Вена).

Родился в Бонне в семье музыкантов. Первым учителем музыки стал для Бетховена отец, чей вспыльчивый и грубый характер почти полностью отвратил мальчика от занятий.

Гораздо больше ему дали уроки придворного капельмейстера (руководитель капеллы) К. Г. Нефе.

В 1785 г. Бетховен был назначен на должность органиста курфюрстской капеллы. В 1792 Г. по распоряжению курфюрста (правителя) Макса Франца II он уехал в Вену для совершенствования своего мастерства. Музыкант занимался у И. Шенка и Й. Гайдна, а после отъезда Гайдна в Англию в 1794 г. - у А. Сальери и И. Г. Альбрехтсбергера.

Наиболее значительные сочинения, созданные Бетховеном к середине 80-х гг. XVIII в.: фортепианные сонаты № 8 («Патетическая») и № 14 («Лунная»; название дано уже после смерти автора), оратория «Христос на Елеонской горе» (1802- 1803 гг.), «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано (1803 г.), Третья («Героическая») симфония (1804 г.; сначала автор хотел посвятить это произведение Наполеону I, но, когда тот провозгласил себя императором, снял посвящение), опера «Фиделио» (1805 г., поставлена в Вене).

В 1809 г. эрцгерцог Рудольф, князь Лобковиц и граф Кинский предложили Бетховену остаться работать и концертировать в Вене. С тех пор он постоянно жил в этом городе. Его выступления проходили с неизменным успехом; в 1814 г. композитор достиг пика своей славы. Но жизнь его омрачалась прогрессирующей глухотой, впервые давшей о себе знать ещё в 1797 г. Болезнь заставила полностью отказаться от концертной деятельности.

Однако, даже полностью потеряв слух, Бетховен продолжал писать музыку. В последние годы жизни он создал пять фортепианных сонат (всего их 32), пять струнных квартетов и др.

Своеобразным синтезом и вершиной всего творчества Бетховена явилась Девятая симфония (1823 г.) с хором в финале на слова оды Ф. Шиллера «К радости». Это произведение он писал, уже будучи тяжело больным, мучимый одиночеством и разочарованием в людях.

Пожалуй, основной темой творчества Бетховена можно назвать идею героической борьбы за свободу, созвучную революционной эпохе. Вместе с тем его музыка передаёт и тончайшие лирические переживания.

Четвёртая симфония. История создания

Четвертая симфония - одно из редких в наследии Бетховена лирических сочинений крупной формы. Она озарена светом счастья, идиллические картины согреты теплом искреннего чувства. Не случайно эту симфонию так любили композиторы-романтики, черпая из нее как из источника вдохновения. Шуман называл ее стройной эллинской девушкой между двумя северными исполинами - Третьей и Пятой. Закончена она была во время работы над Пятой, в середине ноября 1806 года и, по словам исследователя творчества композитора Р. Роллана, была создана «единым духом, без обычных предварительных набросков... Четвертая симфония - чистый цветок, хранящий благоухание этих дней, самых ясных в его жизни».

Лето 1806 года Бетховен провел в замке венгерских графов Брунсвик. Сестрам Терезе и Жозефине, прекрасным пианисткам, он давал уроки, а их брат Франц был его лучшим другом, «дорогим братом», которому композитор посвятил законченную в это время знаменитую фортепианную сонату опус 57, называемую «Аппассионатой» (Страстной). Любовь к Жозефине и Терезе исследователи относят к наиболее серьезным чувствам, когда-либо испытываемым Бетховеном. С Жозефиной он делился самыми тайными своими мыслями, спешил показать ей каждое новое сочинение. Работая в 1804 году над оперой «Леонора» (окончательное название - «Фиделио»), ей первой играл отрывки, и, возможно, именно Жозефина стала прообразом нежной, гордой, любящей героини («всё - свет, чистота и ясность», - говорил Бетховен). Ее старшая сестра Тереза считала, что Жозефина и Бетховен были созданы друг для друга, и все же брак между ними не состоялся (хотя некоторые исследователи считают, что отцом одной из дочерей Жозефины был Бетховен). С другой стороны, домоправительница Терезы рассказывала о любви композитора к старшей из сестер Брунсвик и даже об их обручении. Во всяком случае, Бетховен признавался: «Когда я думаю о ней, сердце у меня бьется так же сильно, как в тот день, когда я встретил ее впервые». За год до смерти Бетховена видели плачущим над портретом Терезы, который он целовал, повторяя: «Ты была такая прекрасная, такая великая, подобная ангелам!» Тайное обручение, если оно действительно состоялось (что оспаривается многими), приходится как раз на май 1806 года - время работы над Четвертой симфонией.
Премьера ее состоялась в марте следующего, 1807 года, в Вене.

Пятая симфония.

Пятая симфония известна своим долгим временем вызревания. Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио», Сонату № 23 (Аппассионату), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807-1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте.

В это время Бетховену было 35-38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта - его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу - к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» - ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена - рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии - это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Бетховен - великий романтик XIX -го века. Он явно композитор светский, даже в его духовных произведениях (вроде Missa Solemnis ) духовное подменяется душевным, силен накал чувств и эмоций, характерный для юности. Вспомним его Викторианскую симфонию; мне не очень нравится название «симфония судьбы», для меня рев трубы после начальных аккордов 3-й части - это кульминация радости момента торжества одержанной победы, триумфа.

Обычно содержание пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям "Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что идея выражена здесь в прямой, ясной форме. Вся пятая симфония предельно концентрированна и лаконична. Первая часть — Allegro con brio — буквально пронизана одним четырехзвучным мотивом, о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь».

Можно предложить такую схему: 1-я часть - армия идет на фронт, настроение у солдат хорошее и собранное, бодрое, начинается первое бодание с вторгшимся врагом и первые трудности и потери; 2-я часть - слегка усталые солдаты, изнуренные боем, подбирают трофеи и с гордостью возвращаются домой, даже находятся силы кружить мирные танцы; 3-я часть - приходит осознание гибели товарищей и величия уплаченной цены; 4-я часть - ежегодные торжества и всенародные празднования славной победы прошлого, воспоминания ветеранов. Но это только схема, ибо музыка выше схем… там полифония интерпретаций.

В Инете mp 3 версию симфонии найти просто. Для начала её эстрадная обработка (в исполнении Вардана Маркоса, http://www.sinfonia.ru/ ); слушать её - это все равно, что предпочесть котлеты аппетитному куску мяса, но если люди привыкли есть котлеты, то почему нет? Не котлета, но куриное мясцо - это вот «французская» обработка (Курт Мазур - http://www.dw-world.de/dw/article/0,3657081,00.html , или точнее http://www.dw-world.de/popups/popup_single_mediaplayer/0,3627158_type_audio_struct_2275_contentId_3604369,00.html ), приправленное слишком мягкими соусами; здесь только 2-я часть звучит уместно. Настоящее же мясо способны готовить только немцы, старый добрый фон Караян - видео давних лет, когда классику играли с чувством, как и надо, а не как теперь потерявшие нерв музыки исполнители; http://www.mp3complete.net/beethoven_mp3.htm и http://rutube.ru/tracks/59667.html

Симфония № 5 до минор, op. 67, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804—1808 годах, — одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. Э. Т. А. Гофман назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи». Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов. Симфония и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы») стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Пятая симфония известна своим долгим временем вызревания. Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио», Сонату № 23 (Аппассионату), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807—1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте. В это время Бетховену было 35—38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

2.

После смерти Бетховена в потайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько документов, которым он, видимо, придавал особенное значение. Одним из этих документов было пронзительное письмо, написанное им в октябре 1802 года в селении Гейлигенштадт под Веной и получившее название "Гейлигенштадтского завещания".

Удалившийся по рекомендации врачей на несколько месяцев в деревню, молодой музыкант, уже успевший достигнуть вершин славы, пережил тяжелый душевный кризис, сопровождавшийся мыслями о возможном самоубийстве. Главной причиной этого кризиса было осознание того, что постепенно развивавшаяся у него болезнь слуха неизлечима, и, вероятно, вскоре настанет полная глухота (это произошло лишь к 1818 году, о чем Бетховен в 1802 году еще не мог знать). Тем самым на всей его жизни ставился крест. Он не видел для себя ни профессионального будущего (кому нужен глухой виртуоз или капельмейстер?), ни надежд на личное счастье. А ведь он всерьез полагал, что, совершив ряд концертных поездок, завоевав европейскую известность и упрочив свое материальное положение, он сможет преодолеть сословные преграды, разделявшие его с "милой, прелестной девушкой" - юной графиней Джульеттой Гвиччарди, в которую был тогда страстно влюблен. Но какая девушка согласится стать женой калеки, лишенного всяких перспектив?

Обстоятельства подводили Бетховена к мысли о том, что вести столь жалкую жизнь не имеет смысла. В то же время продолжавшие бушевать в нем творческие силы удерживали его от рокового шага. Невзирая ни на какие недуги и охватившее его отчаяние, он не мог перестать сочинять.

В 1808 году у композитора почти не осталось надежд на возвращение слуха. Тогда появилось наиболее известное произведение — 5-я симфония. Ее идею Бетховен выразил словами: “Борьба с судьбой”. Средствами музыки композитор дал представление о своем душевном состоянии в последние годы. Его вывод: сильный человек может справиться с роком.

В 1822 году в вене ставили оперу «Фиделио». Друг композитора — Шиндлер — писал: «Бетховен пожелал на генеральной репетиции дирижировать сам…” Начиная с дуэта в первом акте, стало ясно, что композитор совсем ничего не слышит! Маэстро замедлял ритм, оркестр следовал за его палочкой, а певцы «уходили» вперед. Произошло замешательство.

Умлауф, который обычно дирижировал оркестром, предложил на минуту приостановить репетицию, не объясняя причин. Затем он обменялся несколькими словами с певцами, и репетиция возобновилась. И снова сумятица. Пришлось сделать перерыв. Было совершенно очевидно, что продолжать под управлением Бетховена невозможно, но как дать ему это понять? Ни у кого не хватало духа сказать ему: “Уйди, бедный калека, ты не можешь дирижировать”.

Бетховен озирался и ничего не понимал. В конце концов, Шиндлер подал ему записку: “Умоляю вас, не продолжайте, позже объясню, почему”. Композитор опрометью бросился бежать. Дома он в изнеможении лег на диван и спрятал лицо в ладони. “Бетховен был ранен в самое сердце, и впечатление об этой ужасной сцене не изгладилось в нем до самой смерти”, — вспоминал Шиндлер.

Но Бетховен не был бы самим собой, если бы не взял реванш у несчастья. Спустя два года он дирижировал (точнее, участвовал “в управлении концертом”) своей Девятой симфонией. По окончании раздались овации. Композитор, стоя спиной к залу, ничего не слышал. Тогда одна певица взяла его за руку и обернула к публике. Бетховен увидел поднявшихся с мест рукоплещущих людей с восторженными лицами.

3.

Смешное на закусь
http://emitron.narod.ru/index.htm и http://tsl.net.ru/

Вот что сказал Архангел Михаил 11 апреля 1982 года о девяти симфониях Бетховена:

«Развращенность более не является редкостью. Это произошло с момента прорыва с астрального плана культуры наркотиков, преумноженной многократно рок-ритмом. Я напоминаю вам, что для защиты самих душ людей необходимо постоянное звучание в ваших домах музыки Бетховена. Эта защита заключена в 9 симфониях, обладающих силой трижды трех для нейтрализации рок-ритма, постоянно звучащего на планете и наращивающего моментум через радиостанции, телевидение, стереосистемы и наушники и резонирующего буквально через кости людей вследствие того, что новые современные технологии позволяют этим звукам резонировать в самой сердцевине клетки.

Благословенные сердца, я говорю вам, что это так. Даже ядра клеток, запечатанные там определенным запечатыванием пламени, теперь пронизаны этим звуком. Таким образом, вы видите, что где бы вы ни были на Земле, даже если вы не слышите рок-ритм, наиболее вероятно, что он звучит в вашем теле благодаря самим волнам и потокам Земли.

Я говорю вам, что музыка Бетховена, проигрываемая постоянно с 1-й по 9-ю симфонию, обладает нарастающим моментумом. И если вы будете проигрывать ее в своих домах и помнить, чтобы эта музыка звучала [также] в ваших автомобилях, вы поймете как она работает и приносит трансмутацию особенным образом, приносит спасение и защиту вашего здоровья и всей вашей жизни».

Когда функции органа нарушаются, он начинает работать в ином ритме, изменяется частота и сила его вибраций. Яркий пример - больное сердце. И тут на помощь приходит музыка. Если знать, в унисон с каким инструментом звучит сбившийся с ритма орган, и регулярно слушать «исцеляющие» ритмы, то организм человека вновь обретёт прежнее «звучание».

* Скрипка в прямом смысле лечит душу, помогает выйти на путь самопознания, возбуждает в душе сострадание, готовность к самопожертвованию.

* Орган, особенно церковный, приводит в порядок ум, гармонизирует энергопоток позвоночника, его называют проводником энергии «космос - земля - космос».

* Фортепиано очищает щитовидную железу и даёт ей импульс для правильной работы.

* Барабаны восстанавливают ритм сердца, приводят в порядок кровеносную систему. Также работу сердца гармонизирует арфа.

* Флейта очищает и расширяет лёгкие.

* Виолончель благотворно воздействует на почки.

* Цимбалы и бубен «уравновешивают» печень.

* Саксофон, самый «сексуальный» инструмент, активизирует соответствующую энергию.

Сердечникам также подходит Пятая симфония Бетховена.