ОРНАМЕНТ - ПОЭЗИЯ - МИФ - ПОДСОЗНАНИЕ

Понятие «орнаментальная проза» , не совсем удачное, но общепринятое , предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому как правило к «орнаментализму» относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» , т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем, за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в дискурсе, так и в самой рассказываемой истории. Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная обработка текста. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим. При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления и соответствующих логике подсознательного. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией, мифом и подсознанием, мысль, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов.

1. Реализм и его научно–эмпирическая модель действительности сказывались в преобладании фиктивно–нарративного принципа с установкой на миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий и событийность сюжета, т. е. дееспособность человека и изменяемость его мира. Модернизм отвергает реалистическую модель из-за ее рационалистической редуцированности. Критика реализма модернизмом затрагивает два аспекта этой редукции. Если в символизме критикуется отрицание реализмом сверхъестественного, ограничение миропостижения доступным разумному субъекту знанием и пониманием, то авангард старается преодолеть недооценку дорационального, интуитивно–физиологического, стихийной инстинктивности. Как символизм, так и авангард, осуществляя деструкцию реалистического миропонимания, обновляют мифическое мышление. Миф же, в зависимости от направления критики реализма, актуализируется в двух разных отношениях. Идеалистический символизм воссоздает трансцендентность мифа, соучастие земного в божественном, а довольствующийся земным миром авангард воспринимает в мифе прежде всего архаическое существование первобытного человека, определяемого элементарными физическими потребностями и инстинктами, еще не научившегося отграничивать себя от окружающего мира объектов как сознающий себя субъект. В обоих периодах постреализма возобновление мифа сказывается не столько в предпочитают мифологических сюжетов и героев, сколько в структурном осуществлении мифического мышления.

2. Реализм с его эмпирическим мировоззрением в искусстве сказывался преобладанием фиктивно–повествовательного начала. Модернизм же склонен к обобщению принципов, конститутивных в поэзии, точнее - в словесном искусстве. В то время как в реализме законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на не–нарративную поэзию, в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

3. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно–прозаический текст. В принципе, можно найти отпечатки поэтической обработки нарративных текстов во все периоды истории литературы, но поэтизация повествования значительно усиливается в те периоды, когда преобладают поэтическое начало и в его основе лежащее мифическое мышление.

4. Орнаментализацию прозы как явление словесного искусства следует категориально отличать от сказа, другого распространенного в модернизме отклонения от нейтрального повествовательного текста с установкой на референтности. Под сказом целесообразно понимать речь четко отделенного от автора личного рассказчика, который характеризуется ограниченным умственным и языковым горизонтом. От других видов повествовательной речи так понимаемый сказ отличается такими признаками, как спонтанность, устность, разговорность, диалогичность. Сказ снижает референтности повествования «гипертрофией характерности» и преобладанием косвенных, индексикальных знаков над прямыми, референтными, а орнаментальная проза, напротив, отличается «гипертрофией литературности» , обращая внимание на само выражение, на слово–вещь, которая не указывает уже ни на какую повествовательную инстанцию.

5. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Идея об изоморфности поэтического и мифического мышлений, из которой мы здесь исходим, нуждается, однако, в некоторой оговорке. Теоретики модернизма (Потебня, Белый), были убеждены в генетическом и, прежде всего, типологическом родстве поэзии и мифа, и в то же время отдавали себе отчет в принципиальном различии обеих сфер мышления. На это различие указывает А. Потебня, называя мифическим такой способ мышления, в котором «образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойстаах означаемого», а поэтическим - такое мышление, где «образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит» . Эта категориальная оппозиция систематически снимается в период авангарда, ключевой семантической фигурой которого становится развернутая метафора, т. е. образ, понимаемый в буквальном смысле и рассматриваемый как «объективный» в смысле Потебни. И другие характерные приемы авангарда, такие как, например, паронимия и иконизация, в которых можно обнаружить изоморфности поэтического и мифического мышлений, понимаются в этот период как основополагающие для поэзии. Из такой автомодели модернизма мы исходим, предполагая изоморфность поэтического и мифического мышления.

6. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона не–мотавированности, арбитрарности знака. Слово, рассматриваемое в реалистическом мире как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза приобретает в наследство от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе. В мифическом языке между словом–именем и вещью нет никакой условности, нет даже отношения репрезентации. За неимением идеи условности отсутствует и представление о знаковости вообще. Имя - это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Мифическому мышлению совершенно чужды, как заметил уже Эрнст Кассирер, «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром опосредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Где мы видим отношение „репрезентации“, там существует для мифа […] отношение реальной идентичности » . Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичноста повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур, таких как сравнение и метафора.

7. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных (прежде всего звуковых) и тематических мотивов. Между тем как повтор целых мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов , повтор отдельных признаков создает эквивалентность Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму повествовательного дискурса, так и тематическую синтагму рассказываемой истории. В плане дискурса они производят ритмизацию и звуковые повторы, а на причинно–временную последовательность истории они налагают сеть вне–причинных и вневременных сцеплений. Там, где уже нет рассказываемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» Белого), итеративные приемы предстают как единственные факторы, обусловливающие связанность текста.

8. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению также в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, а, прежде всего, более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс. Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к, отражению сюжетных соотношений в дискурсе, т. е. к передаче упорядоченностей рассказываемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.

9. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности , соответственности между порядком дискурса и порядком рассказываемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей, т. е. каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, которые не имеют ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа » .

10. Тенденция к иконичности, мало того, к овеществлению всех знаков приводит, в конечном счете, к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой рассказываемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, выравнивая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.

11. Орнаментализация прозы неизбежно приводят к ослаблению ее сюжетности. Рассказываемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно–синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.

12. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусств приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют сложные возможности изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, прозой модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека.

13. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтической и нарративной связанностей можно найти до периода символистской гипертрофии поэтичности - в прозе Чехова, а после - у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.

14. Гибридная, событийно–орнаментальная проза нередко пользуется установленной и утверждаемой модернизмом изоморфностью мифопоэтического мышления и логики подсознательного или - по определению 3. Фрейда - бессознательного. По теории Фрейда, скрытое бессознательное выражается в сновидениях. В «работе сна» (Traumarbeit ), переводящей скрытое, бессознательное содержание сновидения в его явное выражение, Фрейд различает три приема: 1) «сгущение» (Verdichtung), т. е. отбор и спаивание скрытых элементов, 2) «передвигание» (Verschiebung), т. е. замену скрытого содержания тем или иным намеком или же перемещением психического акцента от важного элемента на неважный, 3) символический «перевод» (Umsetzung) мыслей в зрительные образы. Это техники, в которых участвуют такие приемы словесного искусства, как овеществление слова и установление предметных связей при помощи связей звуковых. Фрейд обнаруживает их также в работе остроумия (теория которого восходит к теории сновидения) и в симптомах невроза , и также, хотя мимоходом, в художественном творчестве.

15. Способ выражения, употребляемый в «работе сна», носит, по Фрейду, характер архаический, регрессивный , возвращая нас обратно в доисторический период, как в онтогенетическом смысле, так и филогенетическом, т. е., с одной стороны, в «индивидуальное детство» («поскольку каждый индивид в своем детстве повторяет в сокращенном виде все развитие человечества»), а, с другой, в детство человечества. Таким образом, Фрейд делает вывод, что «бессознательное души есть инфантильное» . Эта мысль, характерная для всей эпохи и имевшая в свое время большое влияние, моделируется структурой орнаментальной прозы. Рассматривая первобытное мышление и бессознательное как родственные, изоморфные способы миросозерцания, орнаментальная проза тяготеет к изображению существования в архаическом и подсознательном состоянии, мало того - имеет склонность к тематизации онтогенезиса души, пробуждения детского сознания (ср. А. Белый: «Котик Летаев», Б. Пастернак: «Детство Люверс»).

16. Мифическое мышление сказывается и на строе изображаемого в орнаментальной прозе мира. Орнаментализм естественным образом тяготеет к созданию такого мира, в котором господствует архаический циклично–парадигматический порядок. Персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, действия которых способствуют изменению данной ситуации, как это имеет место в реализме. Наоборот, они нередко имитируют и повторяют мифические образцы, отождествляясь с их актантами. Модернизм вообще склонен ставить автаркность и результативность действования человека под вопрос, отсылая читателя к мифическим архетипам.

17. Мифическая повторяемость отрицает, конечно, сюжетность рассказываемого. Событийный характер рассказываемого часто так ослаблен, что действия, образующие, казалось бы, результативный сюжет, оказываются нередко частями мифического цикла.

18. Повествующие инстанции также, как правило, вовлечены в мифопоэтический мир. Но эти инстанции в общем диссоциированы от героев в гораздо меньшей степени, чем в реалистической наррации, и нередко орнаментальный дискурс, обладающий только слабыми чертами стилистической характерности, создает такой абстрактный облик говорящего, что о рассказчике, преломляющем излагаемое в своей собственной точке зрения, не может быть и речи. В этом случае говорить об изложении с точки трения персонажа не целесообразно, потому что персональная техника повествования предполагает принципиальное присутствие фиктивной авторской инстанции, т. е. рассказчика. При отсутствии характерности (т. е. индексикальных знаков, указывающих на личностный характер) как в плане дискурса, так и в плане истории повествование предстает как аперспективное.

19. Орнаментальная проза предполагает у читателя восприятие, которое соответствует «равномерному, не принимающему решения вниманию» (gleichschwebende Aufmerksamkeit ), требуемому Фрейдом от аналитика бессознательного. Такое «равномерное» внимание аналитика, в свою очередь, является соответствием «основого правила психоанализа», заключающегося в том, чтобы пациент «без предварительной критики и отбора рассказал все, что ему в голову приходит». Пациент должен «ассоциировать свободно», аналитик же - «внимать равномерно, не решая». Этот модус восприятия подразумевает, как явствует из одного из ранних трудов Фрейда , во–первых, отказ от торопящегося с отбором и оценкой восприятия, во–вторых, равномерное внимание ко всем элементам в речи пациента. Аналитик должен, освобождаясь от каких бы то ни было толкований и смысловых проектов пациента, воспринимать его речь в целом, придавая всем частям, существенным и маловажным, содержательным и формальным, одинаковую значимость. Для аналитика все одинаково значительно и показательно. Скрытое бессознательное выражается не в меньшей мере в том, что пациент считает второстепенным или лишь формальным, нежели в том, что самому пациенту кажется важным.

Если исходить из сравнения орнаментального текста с невротическим характером, а скрытого смысла - с вытесняемым бессознательным, то можно сделать несколько выводов для аналитика орнаментального текста. Аналитик, разумеется, в качестве толкователя, а не просто читателя, должен соблюдать дистанцию по отношению к тексту, внимать ему беспристрастно, проявлять сдержанность по отношению ко всем предлагаемым смысловым проектам, устаивать перед требованиям торопящейся идентификации. Толкователь должен искать смысл текста не только в тематическом, но и признавать смысловую силу за формальной фактурой текста, которая служит оператором, модулирующим заданные тематические значения и выявляющим новые смысловые сцепления, служит носителем «гештальткачеств» и иконическим выражением. Аналитику не обязательно спускаться в темные смысловые глубины и не обязательно подниматься на символические высоты. В самом тексте, в его выражениях и образах, в его повторах и эквивалентностях сказано все. К нему следует только прислушиваться с «равномерным, не принимающего решения вниманием». Орнаментальный текст - это чистая поверхность. Его смысл кроется в соотношениях тематических и формальных мотивов

Орнаментальная проза. Творчество Бориса Пильняка

В контексте творческих исканий советской повествовательной прозы 20-х годов особое место занимает «орнаментализм», определяемый иногда как ритмическая, поэтическая или динамическая, а так же «рубленая» проза. Родоначальниками этого направления в русской литературе явились А. Белый и А. Ремизов. Для орнаментальной прозы характерны следующие повествовательные и стилевые особенности:

а. повторы (лексические, синтаксические и др.).

б. ритмизация.

в. образная насыщенность, активная символизация и метафоризация. Орнаментальная проза создала оригинальную «орнаментальную» метафорику, от которой и взяла свое название.

г. монтажные принципы композиции, фрагментарность, «бессюжетность», хаотичность повествования.

е. деперсонализация характеров. Герои выступают как носители идей, тем, точек зрения.

ж. установка на эстетическую активность слова, словесное экспериментаторство вплоть до косноязычия.

В 20-е годы представителями орнаментализма являются Б. Пильняк, Артем веселый, Всеволод Иванов, Исаак Бабель, Л. Леонов, А. Малышкин, Ник. Никитин и другие. Писатели-орнаменталисты создали своеобразную модель отношений между человеком и миром, выработали стиль, соответствующий динамике эпохи и связанному с ним отсутствию единой системы взглядов на окружающую человека действительность. Орнаментализм представляет собой отход от традиционного реализма и принадлежит к так называемой «неклассической прозе».

Наиболее ярким представителем орнаментализма является Борис Пильняк (1894-1938). По словам В. Шаламова, «имя Пильняка было самым крупным писательским именем 20-х годов». Г. Струве определил его как «ключевую фигуру советской литературы». «Знак Пильняка, – писал критик 20-х годов В. Гофман, – оказался в известном смысле, знаком эпохи, знаком истории». Творчество этого писателя было на долгие годы вычеркнуто из истории русской литературы, и многие его произведения относятся к «возвращенной литературе» («Повесть непогашенной луны»). «Возвращенная литература» – условное обозначение произведений, не допускавшихся в советскую печать и опубликованных в СССР в период перестройки (в основном во второй половине 80-х годов). В 30-е годы наряду с А. Платоновым и М. Булгаковым Б. Пильняк подвергся яростной травле, ибо в своих произведениях раскрыл бесчеловечную суть современной ему тоталитарной системы.

Борис Андреевич Пильняк (настоящая фамилия Вогау) родился в 1984 году в Можайске Московской губернии. Отец писателя был сельским ветеринарным врачом, мать принадлежала к старинному купеческому роду. Детство Пильняка прошло в уездных городах московской губернии (Можайске, Богородске, Коломне) и в Саратове. Впечатления от уездной жизни впоследствии нашли отражение во многих произведениях Б. Пильняка. Особенно много он писал о Коломне. Именно этот город стал одной из важнейших смыслообразующих мифологем в его творчестве, стал основой «картины России», созданной в 1910 – начале 20-х годов. Коломна выступает под разными названиями – «Колымень-город», «Ордынин город», Росчиславль.

Началом своей литературной деятельности Пильняк считал 1915 год. Именно в этом году возник псевдоним писателя, от названия хутора Пильнянка («пильнянка» – местное название лесоразработок) в Харьковской губернии, где он гостил в октябре 1915 года у своего дяди Савинова, художника и реставратора церковной живописи.

Исследователи выделяют в творчестве Пильняка три этапа:

I – период с 1918 по 1922 год (сборники рассказов «С последним пароходом» (1918), «Былье» (1920), «Метель» (1921), «Белый год» (1922));

II – период НЭПа вплоть до года великого перелома – 1929 («Мать-мачеха» (1922), «Машины и волки» (1924), «Повесть непогашенной луны» (1926), «Мать сыра-земля» (1927), «Красное дерево» (1929)). Повесть «Красное дерево» наряду с «Повестью непогашенной луны» сыграла роковую роль в судьбе писателя. Эти произведения инкриминировали ему в обвинительном заключении 1937 года;

III – период, с 1930 по 1937 год, когда литературный путь Б. Пильняка обрывается (романы «Красное дерево», «Созревание плодов», книги очерков «О’кэй» и «Таджикистан»).

Поэтика раннего рассказа Б. Пильняка близка импрессионистической манере письма Б. Зайцева. Не случайно эпиграфом к сборнику «С последним пароходом» стали слова из рассказа Б. Зайцева «Земная печаль»: «И все же безмерно жаль земного». Этой цитатой Б. Пильняк указал на линию своего литературного родства. Рассказы этого сборника отличает тонкий лиризм в изображении человеческих переживаний. Сюжет в них ослаблен, как правило, взят из жизни и восходит к какому-либо случаю, происшествию, переживанию, имевшему место в действительности. Героями рассказов являются обычные, ничем не примечательные люди, по большей мере уездные интеллигенты. Писатель сосредоточен на передаче их переживаний, их индивидуального мироощущения. Ранние рассказы Пильняка исполнены чувством завороженности природной жизнью; жизнь человека подчинена биологическим ритмам, природному круговороту. Автор акцентирует внимание на биологическом, инстинктивно-бессознательном начале жизни, считая его главным по сравнению с социальной жизнью.

Идея доминирования природного над социальным лежит в основе сборника «Былье» (13 рассказов). В этих рассказах Б. Пильняк утверждает «Языческое приятие жизни, что миром правят не идеологические формы («было сотни религий, сотни этик, сотни наук, сотни философий»), а природное естество, вселенский закон рождения и смерти. Идеологические формы существования человека изменяются, но неизменным остается инстинкт Жизни: «Все родят, и вика, и рожь, и моллюск там какой-нибудь и – человек». А тот, кто нарушает этот установленный природой закон, обречен на тоску и одиночество. В своем языческом утверждении природного могущества Пильняк заходит в крайности, предлагая заменить христианскую Пасху, «праздником великой Блудницы». 21 марта 1915 года в день Пасхи он написал, делясь своими размышлениями с редактором альманаха «Жатва» А. Альвингом: «Такой природа создала самою себя, что весной она нарождается, живет летом, замирает осенью и умирает зимой. В жизни человеческой два изначала – Рождение и Смерть, Весна и Осень октября. И в природе Рождение и Смерть прекрасны! Для меня христианство – немая грамота, не нужная мне, ничем не связанная со мной и далекая от меня. И христианская наука, как память страдания Христа – не нужна мне. Но люблю я Пасху язычески, как великий весенний праздник великой Блудницы, зажигающей кровь в жилах! И с ней, с Блудницей этой, мне хочется поздравить вас Арсений Александрович».

В сборниках рассказов «С последним пароходом» и «Былье» выявляется центральная антимония всего последующего творчества Б. Пильняка – антимония жизнь – смерть – две силы, правящие миром. Писатель при изображении природного мира применяет прием антропоморфизации . Так в рассказе «Над обрывом» антропоморфизации подвергаются чувства и переживания птиц – героев рассказа. Автор повествует об истории встречи, любви и разрыве отношений между двумя лесными птицами – самцом и самкой. Благодаря антропоморфизации в рассказе возникает эффект символического параллелизма между миром природы и человеческой жизнью, в основе которых лежит единый закон – инстинкт продолжения рода . В рассказе «Поземка», применяя тот же прием, Пильняк повествует о судьбе вожака волчьей стаи.

В рассказах «Смертельное манит» Б. Пильняк показывает, что жизнь человека по сути своей мало, чем отличается от жизни зверя. Героини рассказов – Алена и Марина – живут в соответствии с биологическими ритмами: любят, рожают, и это их главное жизненное предназначение. При этом в описании внешности героинь автор подчеркивает их естество, их томление по земному, физической любви, выявляя их соприродность тому инстинктивно-природному миру, частью которого они являются.

Подчеркивая могущество инстинктивно-бессознательного начала жизни, Б. Пильняк, однако, показывает, что человек не сводится лишь к своей «природности». Он включен в социальный универсум и тем самым оказывается разделенным между природным и социальным, между телом и духом. Писатель постоянно ставит своих героев перед выбором между биологическим законом (инстинктом) и законом Божьим (нравственными, моральными нормами), между сознательным и бессознательным, между приверженностью традициям и приятием нового, в частности революции.

Современные Пильняку критики отметили своеобразие его стиля, сформировавшегося под влиянием писателей «новой школы»: Б. Зайцева, А. Ремизова, А. Белого. Критик Лутохин писал в 1920 году: «Он любит русский быт, фольклор, хорошо знает московские закоулки, далекую провинцию. Здесь он напоминает Печерского, Ремизова, Замятина. Но это сродство, а не подражание. У Пильняка свои слова, свой ритм, свои темы. У него какой-то особенно четкий рисунок и тонкая мысль подлинного модерниста». Горький считал Б. Пильняка подражателем А. Ремизова и А. Белого, отказывая ему в оригинальности. Среди важнейших черт писательской манеры Б. Пильняка, критики выделяли «эскизность», «отрывочность», которые создают впечатление случайных заметок, вписанных в записную книжку без всякого разбора. При этом фрагментарность повествования, выведение сырого, необработанного материала расценивалась как осознанная эстетическая позиция писателя. Поэтика фрагмента была характерной для литературы 20-х годов, направленной на динамическое отражение меняющейся реальности.

Ведущие темы творчества Б. Пильняка, характерные особенности его стиля наиболее ярко проявились в одном из самых известных его произведений – в романе «Голый год», написанном в 1920 году и впервые изданном в1922.Он вызвал оживленную дискуссию и сделал имя писателя известным. Этот роман является образцом орнаментальной прозы. В переработанном виде он включил в себя рассказы из сборника «Былье».

Черты «орнаментализма в романе:

1. отсутствие единого сюжета;

2. отказ от фабулы и традиционных романных характеров, их деперсонализация;

3. принцип монтажа, совмещение, «склейка» разнородных в тематическом и стилевом направлении «кусков» повествования;

4. принцип повтора;

5. отсутствие единой ценностной позиции, которая могла бы быть идентифицирована с авторской:

6. метафоричность, символическая ассоциативность образов;

7. использование графизмов, документов, цитат, текстов объявлений, анекдотов, заговоров, частушек, то есть внелитературных элементов.

Созданная в романе модель мира близка к картинам отношений человека и мира, воспроизводимых писателями-авангардистами. По мнению многих критиков Б. Пильняк создал новую разновидность жанра романа, «одну из возможных моделей литературного произведения европейского авангарда».

Критик А. Рашковская выделила в романе две основные тенденции. На уровне содержания – стремление к постижению инстинктивно бессознательного начала жизни, вскрытого революцией (тема революции одна из главных в романе). На уровне формы – поиски новых путей воплощения романного замысла, порывающего с традицией сюжетного повествования и развивающего принципы «симфонизма» и орнаментализма, намеченные А. Белым и А. Ремизовым.

Критиками роман был назван первым откликом на революцию. Главное место действия город Ордынин. В центре внимания автора – жизнь и жители уездного города в революционные годы. Пильняк воспроизводит картину жизни российской провинции переломленной революцией. Российская действительность предстает в романе через восприятие различных персонажей, но все эти изображения связаны едиными лейтмотивами: Россия – революционная метель. Мотив метели сыграет у Пильняка ведущую роль. Метель – символ революции. Россия революционная – это анархия, голод, бесправие, болезни: тиф и сифилис. Пильняк использует внутреннюю форму слов (метель – от мести, выметать, метель – от мястись, приходить в смятение). Отсюда возникает многозначность слова метель – символ революции как стихии и одновременно чего-то нового, сметающего на своем пути старый уклад жизни. Одной из тем романа является столкновение России новой со старинной, с трудом поддающейся перековке.

Герои романа – представители разных социальных классов: купечество, дворянство, мещанство, духовенство. Впервые в художественной прозе появились здесь «люди в кожаных куртках» – большевики. Особое место занимает традиционная для русской литературы тема умирающих дворянских родов. На материале истории семьи князей Ордыниных Б. Пильняк показывает вырождение и распад дворянства.

Революция показана как разрушительная стихия, как проявление бунтарства и анархизма, заложенных в русской душе. «Революцию понял как бунтарство; Октябрь увел Русь к XVII веку. Никакого Интернационала нет, а есть национальная мужицкая революция, изгнавшая все наносное» (Фурманов). Пильняк обращается к национальным истокам русской революции, аккумулируя национальные легенды, мифы, например, миф о Степане Разине (с. 101). Покажется, что, не смотря на социальные изменения, неизменной остается биологическая основа жизни, природные законы: Люди любят друг друга, совокупляются, рожают. Пильняк слишком большое внимание уделяет именно инстинктивно-бессознательным проявлениям жизни, за что критики нередко упрекали его в натурализме и бытописательстве. Тип романа соответствует динамике истории; он создает впечатление осколочности, распадения привычных связей.

Экспериментальным по форме и содержанию явился роман Б. Пильняка «Машины и волки» (1924). Считается, что этим романом Пильняк опередил «Фальшивомонетчиков» А. Жида и «Контрапункт» О. Хаксли. «Машины и волки» – это образец так называемого автотематического романа, романа, в котором доминирующую роль играют рефлексии на тему самого процесса писательской работы, принципов и методов конструирования данного произведения, потенциальных судеб героев и возможных разрешений конфликтов. В романе этого типа автор сам анализирует свою работу и подробно описывает и объясняет структуру своей книги, заставляя читателя стать как бы участником творческого процесса.

Одним из самых совершенных произведений в творчестве Б. Пильняка исследователи по праву считают «Повесть непогашенной луны» (1926). Первую публикацию этой повести в 1926 году в журнале» Новый мир» можно считать несостоявшейся, так как номер был сразу конфискован. В России она была опубликована только в 1987 году в журнале «Знамя». Повесть стала одной из причин травли Б. Пильняка, организованной в 1929 году после публикации в берлинском издательстве «Петрополис» повести «Красное дерево». Некоторые исследователи именно с этим произведением связывают начало нового этапа в творчестве Б. Пильняка. В «Повести непогашенной луны» автор показал механизм зарождения тоталитарного режима, и поэтому современные исследователи относят ее к литературе «ранней социальной диагностики советского общества». По словам А. Латыниной Б. Пильняк написал повесть «о политическом убийстве, о человеке бессильном противостоять приказу». Писатель раскрыл бесчеловечную суть тоталитарной системы, в рамках которой, как заметил один из критиков, «приглашение на казнь отклонить психологически невозможно». Главный герой повести – командарм Гаврилов, человек, как его характеризует автор, имя которого сказывало о героике всей Гражданской войны, о тысячах, десятках и сотнях тысяч смертей, страданий, калечеств, холода, голода, гололедиц и зноя походов, о громе пушек, свисте пуль и ночных ветров (80). «Это был человек, имя которого обросло легендами войны, полководческих доблестей, безмерной храбрости, отважества, стойкости. Это был человек, который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать». Неожиданно Гаврилов получает приказ покинуть армию. Ему предлагают лечь на операцию. Гаврилов понимает, что это операция не нужна ему, ибо чувствует себя здоровым. Однако после беседы с неким «негорбящимся человеком из дома № 1» даже сама мысль об отклонении операции становится недопустимой. Гаврилова оперируют. Но после операции врачам становится ясно, что эта операция была не нужна. Гаврилов умирает под операционным ножом. Его усыпляют хлороформом. А, обнаружив, что язвы у него нет, о чем свидетельствует белый рубец на желудке, живот больного экстренно зашивают. Но поздно, ибо Гаврилов отравлен обезболивающей маской. Для отвода подозрений «заживо мертвого человека» кладут на несколько дней в операционную палату.

Гаврилов, старый солдат революции, который сам посылал тысячи людей умирать, «завершение военной машины, предназначенной убивать» сам становится ее жертвой. Главный конфликт повести, столкновение зарождающейся тоталитарной системы, олицетворенной негорбящимся человеком, и личности, попавшей в орбиту этой системы. Пильняк провидчески распознал механизм подчинения, порабощения личности в условиях тоталитарной системы. Современники писателя увидели в повести политические аллюзии, в частности аллюзию смерти в 1925 году на операционном столе военкома М. В. Фрунзе; по свидетельству историков, его смерть была инспирирована Сталиным. В предисловии Пильняк просит не усматривать во Фрунзе и Сталине прототипов персонажей его повести. Однако это уведомление выглядит как подсказка читателю, приглашение именно к такому, историко-политическому прочтению.

Современные исследователи выходят за пределы политической трактовки повести, стремясь прочитать ее в контексте общей эстетической концепции писателя, связанной с особой значимостью биологического начала. В произведении исследуются социально-психологические предпосылки одного из этапов исторического развития страны, которое совершается по законам насилия над органикой жизни и имеет истоки еще в петровской эпохе. Структура повести включает в себя мотив возмездия. Писатель раскрывает закономерность гибели Гаврилова, который понес кару за совершенное им насилие, за нарушение природного органического процесса. Пильняк показывает, что тот, кто убивает, и более того, возводит убийство в систему, не уйдет от возмездия. Луна в повести – символ зарождения жестокой тоталитарной системы, в условиях которой психологически невозможно отказаться от приглашения на казнь.

А. Грин и его проза как проявление творческого эскапизма в идейных и художественно-эстетических исканиях 20-х гг.

Фигура А. Грина (1880-32) стоит особняком, занимает уникальное место) не только в творческих исканиях 20-х гг., но и в дореволюционной прозе. Произведения этого писателя в течение долгого времени не пользовались расположением критиков. Дореволюционные гриновские рассказы чаще всего рассматривали как эпигонские сочинения, представляли их в качестве подражательных образцов западноевропейской литературы. В послереволюционное десятилетие, когда в значительной мере закладывались основы нового мировоззрения, созвучного революционным преобразованиям общества, антигриновские настроения еще более усилились. Писателя часто упрекали в антиисторизме, антисоциальности. В 30-е гг. отношение несколько изменилось. Гриноведение пополнилось новыми исследованиями, в которых оценка творческого наследия писателя стала более непредвзятой и объективной. Однако со второй половины 40-х гг. антигриновская волна вновь вернулась. В худших традициях вульгарного социологизма были написаны две статьи, в которых в единый узел оказались стянуты все основные негативные трактовки творчества писателя предшествующего времени (одна из них - В. Важдаев «Проповедник космополитизма: Нечистый смысл «чистого искусства» А. Грина). Эти статьи и послужили теоретической мотивировкой исключения Грина из фонда советской литературы. С 1946 г. издание гриновских произведений прекратилось. Вновь они вернулись к советскому читателю только в 1956 г., с которого начинается так наз. «оттепельный» период. Грин обрел довольно большую популярность. В 60-е гг. он превратился в одного из самых издаваемых в СССР авторов, став кумиром молодых читателей. В 60-80-е гг. гриноведение развилось в отдельную, серьезную спецдисциплину. Среди наиболее известных гриноведов – В. Е. Ковский, Л. Михайлова, Н. А. Кобзев. Интересным является тот факт. Что именем Грина названа одна горная вершина и открытая астрономами звезда. Много исследований о творчестве писателя сделано за рубежом.

Несмотря на грубые, антиэстетические трактовки, данные социологическим литературоведением творческой позиции Грина, в них есть, если можно так выразиться, некоторый отсвет истины, только истины искаженной, вульгарно извращенной в угоду господствующей идеологии. Как справедливо отмечает В. Е. Ковский, «Грин являет в русской литературе советской эпохи уникальный пример творческого эскапизма (в пер. с англ. Бегство от жизни, замыкание в самом себе): он не участвует в лит. Борьбе, не примыкает ни к одному из эстетических направлений, течений или группировок, которыми столь обильны были «серебряный век» и 20-е гг, не откликается на … требования актуальности и современности художественных произведений». Это ярко выраженный писатель-одиночка, своего рода творческий отшельник, живущий сугубо в созданном им самом мире – Гринландии. Так исследователи называют обобщенный хронотоп гриновской прозы. Гринландия – это вымышленная страна со своей собственной географией, из которой ныне всем знакомы Лисс, Гель-Гью, Зурбаган.

Нужно сказать, что и как человек Грин многим казался странным, очень замкнутым и одиноким, живущим очень отчужденно, как бы вне основных интересов и социальных пристрастий своего времени. В 1924 г. писатель переехал из Петербурга сначала в Феодосию, а затем в маленький городок недалеко от нее – Старый Крым. Именно в период крымского отшельничества им были созданы все наиболее значительные (за исключением «Алых парусов») произведения: романы «»Блистающий мир», «Золотая цепь», «Бегущая по волнам», «Джесси и Моргиана», «Дорога никуда».

Одни из наиболее примечательных основ гриновской романической эстетики – чудесное, прекрасное, фантастическое , а также категории добра и зла. Так, феерия «Алые паруса» (1921) – это по сути развернутый писателем образ-концепция чуда, творимого собственными руками.

В основе идейного смысла романов «Блистающий мир» и «Бегущая по волнам» лежит категория фантастического. Грина относят к числу основоположников современного fantasy. А роман «Джесси и Моргиана» - это, по существу, произведение о поединке добра и зла, прекрасного и безобразного в природе, душе и жизни человека.

Грина относят к неоромантикам, усматривая истоки его метода в творчестве Эдгара По, Стивенсона. Основной пафос его романов – лирико-романтический.

Прозу Грина отличает углубленный психологизм, связанный со сферой подсознания, необъяснимыми, порой мистическими состояниями души.

Варламов А.Н. Александр Грин. – М.: Мол. Гвардия, 2005. – 452 с.: ил. – (Жизнь замечат. людей: Сер. Биогр.; Вып. 919).

Говоря о жизненном пути Александра Грина, надо признать, что по-настоящему христианской была не жизнь его и не литература …, но смерть, однако для христиан именно кончина имеет особенное значение.

По воспоминаниям Нины Грин, «он умирал без ропота и кротко, никого не проклиная и не озлобясь».

Нина Грин, жена писателя намного пережила мужа, она много сделала для сохранения памяти о нем. Написала мемуары. Несмотря на сопротивление властей (Нина Грин отсидела в ГУЛАГЕ) добивалась, чтобы в доме, где последнее время жил писатель, был открыт мемориальный музей. Нина Грин завещала похоронить ее вместе с Грином. Но ее завещание не было исполнено, и тогда ее перезахоронили тайно. В течение более чем десятилетия она была женой Грина, человека, с которым было довольно нелегко: алкоголизм, частое безденежье, одиночество в литературной среде. А за плечами непростая жизнь, наполненная скитаниями, борьбой за признание, тюрьма. Грин создал целый художественный мир – Гринландию. Его часто упрекали в подражательности (за писателем закрепился имидж иностранца русской литературы), многие собратья по перу не принимали его всерьез. В конце 1920-х гг. произведения писателя почти не издавали, считая их несозвучными духу нового времени. Грин и до революции как бы выпал из той духовной эпохи, в которой жил. Он почти не вписывается в типичные веяния, тенденции Серебряного века)богоискательство, сектантство, эротизм, декадентство и ин.). Грин всегда был подчеркнуть индивидуален, немоден, даже нарочита антимоден. Он никогда не изменял своей манере, оставаясь самим собой.

«В судьбах Грина и Пришвина, несмотря на пропасть различий, много общего: изгнание за дурное поведение из школы, революционная деятельность в молодости, тюрьма (очень тяжело пережитая), следующие а ней разочарование и отказ от революционных идей, скитания, поздний приход в литературу, полупризнание в литературе Серебряного века, «народобоязнь» в революцию, стремление к уединенности в советское время, противопоставление себя литературной среде и наконец попытка уйти в мечту: у Грина в Гринландию, у Пришвина в 30-е годы – в Дриандию. У Грина – Юг, у Пришвина – Север, и у обоих Дом – как итог жизненного пути и последнее прибежище.

«Алые паруса» написал в Голодном послереволюционном Петрограде, живя в Диске. Трудно поверить, что одно из самых поэтичных произведений русской литературы, солнечная феерия была написана в сумрачном, холодном, полуголодном городе, в зимних сумерках сурового 1920 года.

Подлинным гимном «Алым парусам» стала эпоха 60-х годов ХХ века, которая породила огромный интерес к личности и творчеству Грина. По всей стране возникали клубы молодежи, носившие название «Алые паруса», в противопоставление к комсомольскому бюрократизму и заорганизованности. «Алыми парусами» назывались детские хоровые и танцевальные студии, футбольные команды, рестораны, кинотеатры, театральные студии. Именно тогда имя Грина сделалось известным буквально каждому советскому человеку, хотя зачастую «Алыми парусами» знакомство с его творчеством и ограничивалось.

В послевоенное десятилетие Грина объявили космополитом, лишенным чувства национальной принадлежности, патриотизма. «архиреакционное явление. Этот писатель отказался от изображения русской действительности. Он постоянно жил в мире условных, выдуманных им самим иностранных персонажей. Имена и географические названия, избранные Грином, носят откровенно откровенный характер. В основе творчества Грина лежало продуманное презрение ко всему русскому, национальному…

Не любил машин, аэропланов, веря в то, что человек был раньше крылатым, умел летать. Неслучайно главным героем его Романа «Блистающий мир» стал летающий человек. Многие оставили о нем воспоминания как о человеке мрачном, замкнутом, высокомерном, нелюдимом, чопорном, конфликтном. Так, во время жизни в Диске, не с кем не сдружился, производил впечатление неприятного и некоммуникабельного субъекта.

С первой женой разошелся. Ее звали Вера Павловна Абрамова (он познакомился с ней, когда она была «тюремной невестой») Калицкая. И она тоже оставила о нем воспоминания.

Что такое Гринландия? «Это и не пародия, и не утопия, и не сатира, и не космополитический рай, и не какая-то новая реальность. Даже современные попытки сравнить ее с волшебными мирами Толкиена и Льюиса выглядят натяжкой и попыткой нанести «ответный удар» с целью создать отечественное фэнтези. Гринландия – это Гринландия, и к этой формуле добавить нечего. В советской литературе 20-х годов был не единственным писателем, переносившим действие своих произведений в условный или не условный капиталистический мир. Нечто подобное можно найти у И. Эренбурга, Б. Лавренева, М. Шагинян, А. Толтого, А. Беляева, К. Федина, у Олеши в «Трех толстяках»… Но все это делалось с политическими целями: показать борьбу рабочего класса (народа) за свое освобождение (против богачей). У кого-то выходило талантливее, у кого-то все к этой борьбе сводилось, у иных она выступала лишь фоном, как у Олеши, а у некоторых при желании можно найти сатиру на революцию, как у Эренбурга. Но для всех революция – свершившийся факт. У Грина же ее просто нет… Социалистической революцией, этим главным событием в истории ХХ века, в Гринландии и не пахнет.

У него была тяжелая, мучительная жизнь…

О его действительном самочувствии в советскую пору и в среде советских писателей очень хорошо написал Вл. Лидин:

«Бледный, уставший и одинокий, мало кем из московских литераторов знаемый в лицо, он сидел один на скамеечке.

Александр Степанович, может быть вам нехорошо? – спросил я, подойдя к нему.

Он поднял на меня несколько тяжелые глаза.

Почему мне может быть нехорошо? – спросил он в свою очередь – Мне всегда хорошо.

Я ощутил, однако, в его словах некоторую горечь.

У Грина есть свой мир, - сказал он мне наставительно, когда я подсел к нему. – Если Грину что-нибудь не нравится, он уходит в свой мир. Там хорошо, могу вас уверить.

Его оппозиционность к советскому строю не имела ни капли примеси открытого или даже скрытого противостояния или тайной симпатии к эмиграции, куда уехали многие из его литературных друзей, к Белому движению, монархии, антисоветскому подполью.

Согласно одному воспоминанию на литературной встрече И. Бунин, пораженный тем, как Грин выпил «американского ерша» (дикую смесь из шампанского, пива, лимонада и водки, с добавленными в нее молотым перцем, рюмкой уксусу и полсотней валерьяновых капель) спросил не из Сибири ли он? Грин ответил: Из Зурбагана!

Бунин объездил весь свет, отлично знал все города и страны, и тогда он переспрсил. И тогда Бунину ответил Куприн:

Зурбаган – это, мамочка, город, придуманный Александром Степановичем. Разве не читали?

Джесси стоит в том же ряду, что Ассоль, Молли, Тави Тум и Дези. Все это вариации одного образа, во многом навеянного Ниной Грин, которая много лет играла роль женщины-ребенка, и неслучайно именно ей этот роман посвящен взамен посвящения, снятого с «Бегущей».

Моргиана идет от Руны из «Блистающего мира», отженщин-оборотней из «Крысолова», от Диге из «Золотой цепи», от Корриды Эль-Бассо из «Серого автомобиля», но зло в ней сгущено, зло так сильно, что уродует не только ее внутренний мир, но и внешность, в этом романе напрямую связанные между собой.

Грин не любил картину «Джоконда».

Последние годы жил в Крыму. Крымский отшельник. Но был уже тяжело больным человеком. Выглядел всегда намного старше. Не любил Севера, русскую провинцию (Город детства – Вятка не любил). Севернорусский и среднерусский национальный пейзаж практически отсутствует в его прозе. Вместо него представлен пейзаж экзотический, южный.

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

3. Орнаментальная проза

Звуковая и тематическая парадигматизация

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза»226
Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: [Шкловский 1929; Уланов 1966: 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981]. Наиболее убедительные описания дают: [Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард 1986].

Это не совсем удачное, но общепринятое понятие227
См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» [Жирмунский 1921], «поэтизированная проза» [Тынянов 1922], «лирическая проза» [Н. Кожевникова 1971], «динамическая проза» [Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976].

Предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» [Белый 1934], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии228
О символистском (Веселовский, Потебня, Белый) и формалистском (Шкловский) понятии «языкового мышления» ср. [Ханзен-Лёве 1978].

Обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. Другими словами, орнаментальная проза отличается преобладанием вневременных связей над временными.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы – повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и ст ук нул кулаком в стол, из ложк и вык инуло к апусту к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда девать, с к ат ерть была чист ая, он смешно, pacт ерянно держал к апуст у в рук е, был к ак маленьк ий – к ак тот цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пуст ом доме. Ей ст ало тепло от жалости, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пуст ую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капуст у и вста л (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» – «крепко» – «громко» – «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) – пустой живот – пустое небо – пустой дом – пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

В орнаментальной прозе модель конституирования требует определенной модификации (см.: [Шмид 2008г]). Орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях. Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. В таком тексте элемент В отобран не только потому, что следует в темпоральном-каузальном смысле за элементом Б, но также и потому, что он образует эквивалентность с элементом А.

Обусловленные вневременными связями отношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.

На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств.

Проза Чехова, подвергающая нарративную канву определенной орнаментализации, производит иногда впечатление, будто связь тематических единиц определяется не исключительно повествуемыми происшествиями, а также и фоническими порядками текста. Рассмотрим этот характерный прием орнаментализма на одном примере из рассказа «Скрипка Ротшильда». Умирающий Яков Иванов сидит на пороге избы и в раздумьях о «пропащей, убыточной» жизни играет на скрипке «жалобную и трогательную» мелодию, которая вызывает у него, сурового гробовщика, слезы:

«И ч ем крепче он думал, тем печ альнее пе ла скрип ка. Скрип нула ще колда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Произведения. Т. VIII. 304-305).

Первое предложение ставит печальное пение скрипки в зависимость от глубоких раздумий Якова не только тематически, но и фонически: «крепче», кажется, разложено по звучанию на части в «скрип ка» и «печ альнее» ([крип] + [печ] = [крепче]). Читатель, слух которого подготовлен подобной изотопией тематических и фонических связей, обратит внимание и на второе предложение и его прикрепленность к первому. Слова на стыке предложений – «скрипка» и «скрипнула» – которые, обладая принципиальной совместимостью, обозначают все-таки субъект и предикат двух совсем разных действий, образуют, следовательно, парономазию. Она говорит о более, нежели случайной связи этих действий. Фонический порядок дискурса образует в результате сцепление действий, которое в самой истории не осуществлено. Условием для этого, однако, является то, что читатель проецирует принцип эквивалентности со звукового на событийный уровень. Но такую проекцию предполагает иконичность орнаментального повествования. Если в дискурсе «скрипнула» звучит как словесное эхо «скрипки», то в истории повторяющийся скрип щеколды, предвещающий появление боязливо медлящего Ротшильда, предстает как следствие, событийное эхо пения скрипки. Можно пойти еще дальше: появление Ротшильда мотивировано как историей, так и дискурсом. В истории появление мотивируется двояко: Ротшильд должен выполнить поручение управляющего оркестром – пригласить Якова играть на свадьбе, но кажется, что он идет и на звуки скрипки. Фонический орнамент дискурса подсказывает: Ротшильд, которого метонимически обозначает скрипящая («скрипнула») щеколда, привлечен и звучанием слова («скрипка»), которое метонимически характеризует Якова Иванова, на пороге смерти задумавшегося об убыточной жизни.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм – явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим229
О мифическом мышлении см.: [Кассирер 1925; Лотман и Успенский 1992; Мелетинский 1976]. О проявлениях мифического мышления в литературе см. [Шмид (ред.) 1987].

При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов230
Под русским модернизмом подразумевается эпоха, охватывающая символизм и авангард – от 1890-х до начала 1930-х годов.

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

2. Орнаментальная проза – это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

3. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Слово, в реалистическом мире рассматриваемое как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза наследует от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе, где связь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации. Имя – это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Как отметил Эрнст Кассирер , мифическому мышлению совершенно чужды «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром посредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Там, где мы видим отношение „репрезентации“, для мифа существует... отношение реальной идентичности». Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетных развертываниях речевых фигур, таких как сравнение и метафора.

4. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных и тематических признаков. В то время как повтор целостных мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов, повтор отдельных признаков создает эквивалентность 231
Отсюда вытекает определенное оправдание понятия «орнаментализм»: ведь для орнамента конститутивным является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.

. Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму нарративного текста, так и тематическую синтагму повествуемой истории. Они порождают ритмизацию и звуковые повторы в тексте, а на временную последовательность истории налагают сеть вневременных сцеплений. Там, где уже нет повествуемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» А. Белого), итеративные приемы выступают как единственные факторы, обеспечивающие связанность текста. «При достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно ему, при ослабленном сюжете лейтмотивность заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие» [Н. Кожевникова 1976: 57]. К этому можно, однако, добавить, что приемы повтора, к которым относятся не только лейтмотивы, но и вообще все виды формальной и тематической эквивалентности, существуют не просто «параллельно» истории, но и подчеркивают, выявляют или модулируют конститутивные для истории временные связи.

5. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, но прежде всего более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс232
Н. Кожевникова указывает на то, что принцип лейтмотивности (следует добавить – и эквивалентности) был «подготовлен» уже в классической прозе (Толстого, Достоевского) и как общий принцип организации повествования был применен «в некоторых бессюжетных рассказах Чехова». «То, что в классической литературе использовалось как частный прием, в орнаментальной прозе стало конструктивным принципом». Следует добавить, что употребление приемов тематической и формальной эквивалентности восходит уже к прозе Пушкина, где оно занимает центральное место (см. [Шмид 1981а... 65-73].

Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к отражению тематических, сюжетных соотношений в презентации наррации, т. е. к передаче упорядоченностей повествуемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.

6. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности, соответственности между порядком текста и порядком повествуемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы в высшей мере действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей: каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, не имеющими ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа».

7. Тенденция к иконичности, более того – к овеществлению всех знаков, приводит в конечном счете к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой повествуемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, стирая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.

8. Орнаментализация прозы неизбежно влечет за собой ослабление ее событийности. Повествуемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно-синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.

9. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусства приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полушарий поэзии и прозы. С одной стороны, с помощью поэтических сцеплений в ситуациях, персонажах и действиях выявляются новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, в прозе модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтического и нарративного потенциала можно найти и до периода символистской гипертрофии поэтичности – в прозе Чехова, и после – у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.

Литература

Указана дата первого издания всех работ. Цитаты приводятся по указываемому изданию. В случаях цитирования по переводу оригинальные заглавия работ указываются в квадратных скобках.

Алексеева А. В.

1937 Прямая и косвенная речь в современном русском литературном языке // Русский язык в школе. 1937. № 4.

Андерегг И. – Anderegg Johannes

1973 Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Théorie der Prosa. Göttingen, 1973.2. Aufl. 1977.

Андриевская А. А.

1967 Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев, 1967.

Анжелет К. и Херман Я. – Angelet Christian; Herman Jan

1987 Narratologie // Méthodes du texte: Introduction aux études littéraires / Ed. M. Delcroix; F. Hallyn. Pans, 1987. 168-201.

Аумюллер M. – Aumüller Matthias

2008 Kompositionstheorie der Prosa // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Бал M. – Bal Mieke

1977a Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1977б Narration et focalisation: Pour une théorie des instances du récit // Poétique. 1977. №29. 107-127.

1978 De théorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de narratologie. 2. Ed. Muiderberg, 1980.

1981a The Laughing Mice, or: on Focalisation // Poetics Today. 1981. Vol. 2. 202-210.

1981б Notes on Narrative Embedding //Poetics Today. 1981. Vol. 2. 41-59.

1985 Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985.

Балли Ш. – Bally Charles

1912 Le style indirect libre en français moderne // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1912. Bd. 4. 549-556, 597-606.

1914 Figures de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1914. Bd. 6. 405-422, 456-470.

1930 Antiphrase et style indirect libre // A Grammatical Miscellany Offered to Otto Jespersen on his Seventieth Birthday / Ed. by N. Bøgholm et al. Copenhagen, 1930. 331-340.

Бальцежан Э. – Balcerzan Edward

1968 Styl i poetyka twórczosci dwujçzycznej Brunona Jasinskiego // Z zagadnien teorii przekladu. Wroclaw, 1968. 14-16.

Банфильд А. – Banfield Ann

1973 Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech // Foundations of Language. 1973. Vol. 10. 1-39.

1978a The Formal Coherence of Represented Speech and Thought // Poetics and Theory of Literature. 1978. Vol. 3. 289-314.

1978б Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought // New Literary History. 1978. Vol. 9. 415-454

1983 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. Boston; London, 1983.

Барт P. – Barthes Roland

1966 Introduction à l"analyse structurale des récits // Communications. 1966. № 8. 1-27.

1968 La mort de l"auteur // Barthes R. Œuvres complètes. T. 2: 1966-1973. Paris, 1994.491-495.

Бартошиньский К. – Bartoszynski Kazimierz

1971 Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych // Problemy sociologii literatury /Ed. J. Slawinski. Wroclaw, 1971.

Бархударов С. Г.

1935 Грамматические очерки. Статья XI // Литературная учеба. 1935. № 5.

Бахтин M. M.

1919 Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 3-4.

1929 Проблемы творчества Достоевского. Переиздание: М., 1994.

1934/35 Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 72-233.

1963 Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

1992 Язык в художественной литературе // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. 287-297.

2002а [Конспект: Шмид 1971] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002, 416-418.

2002б Рабочие записи 60-х-начала 70-х годов // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 371-439.

Белый А.

1934 Мастерство Гоголя. М., 1934.

Бенвенист Э. – Benveniste Emile

1959 Les relations de temps dans le verbe français // Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. Paris, 1966. 237-250.

Берендсен M. – Berendsen Marjet

1984 The Teller and the Observer: Narration and Focalization in Narrative Texts // Style. 1984. Vol. 18. 140-158.

Бойд Дж. Д. – Boyd John D.

1968 The Function of Mimesis and Its Decline. Cambridge, Ma., 1968.

Больтен Ю. – Bolten Jiirgen

1985 Die hermeneutische Spirale: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. Amsterdam, 1985. Bd. 17. 355-371.

Большакова А. Ю.

Бонхайм X. – Bonheim Helmut

1990 Point of View Models // Bonheim H. Literary Systematics. London, 1990. 285-307.

Бочаров С. Г.

1967 Форма плана: Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 12. 115-136.

Браун Э. К. – Brown Edward К.

1950 Rhythm in the Novel. Toronto, 1950.

Браунинг Г. Л. – Browning G. L.

1979 Russian Ornamental Prose // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. 346-352.

Брейер X. – Breuer Horst

1998 Typenkreise und Kreuztabellen: Modelle erzählerischer Vermittlung // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1998. Bd. 30. 233-249.

Бремон К. – Bremond, Claude

1964 Le message narratif// Communications. 1964. № 4. 4-32.

Бродская В. Б.

1949 Наблюдения над языком и стилем ранних произведений И. А. Гончарова // Питания словьянського мовознавства. Т. 2. JIbbïb, 1949. 137-167.

Бронзвар В. – Bronzwaer W. J. M.

1970 Tense in the Novel: An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen, 1970.

1978 Implied Author, Extradiagetic Narrator and Public Reader: Gérard Genette"s Narratological Model and the Reading Version of «Great Expectations» // Neophilologus. 1978. 1-18.

1981 Mieke Bal"s Concept of Focalisation: A Critical Note // Poetics Today. 1981. Vol.2. 193-201.

Брох У. – Broich Ulrich

1983 Gibt es eine «neutrale» Erzählsituation? // Germanisch-romanische Monatsschnft. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 129-145.

Бругманн К. – Brugmann Karl

1904 Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Verben. Leipzig, 1904.

Брукс К., Уоррен Р. П. – Brooks Cleanth; Warren Robert Perm

1943 Understanding Fiction. New York, 1943.

Булаховский Л. А.

1948 Русский литературный язык первой половины XIX века: Фонетика, морфология, ударение, синтаксис. М., 1954.

Бут У. С. – Booth Wayne С.

1961 The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

1968 «The Rhetoric of Fiction» and the Poetics of Fictions // Towards a Poetics of Fiction /Ed. M. Spilka. Bloomington; London, 1977. 77-89.

1979 Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism. Chicago, 1979.

Буш У. – Busch Ulrich

1960 Der «Autor» der «Brilder Karamazov» // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1960. Bd. 28. 390-405.

1962 Erzählen, behaupten, dichten // Wirkendes Wort. 1962. Bd. 12. 217-223.

Бюлер В. – Bühler Willi

1937 Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zurich; Leipzig, 1937.

Бюлер К. – Bühler Karl

1918/20 Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes // Indogermanisches Jahrbuch. Berlin, 1918-1920. Bd. 4. 1-20.

1934 Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt a. M., 1978.

Вайнрих X. – Weinrich Harald

1975 Fiktionssignale // Positionen der Negativität / Ed. H. Weinrich. München, 1975. 525-526.

Вальцель О. – Walzel Oskar

1924 Von «erlebter» Rede // Walzel O. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. 207-230.

Вебер Д. – Weber Dietrich

1998 Erzählliteratur: Schriftwerk – Kunstwerk – Erzählwerk. Göttingen, 1998.

Вежбицка А. – Wierzbicka Anna

1970 Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. Лингвистика и логика (проблемы референции). М., 1982. 237-262.

Вейдле В. – Weidlé Wladimir

1963 Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch 1962. 1963. Bd. 31. 249-273.

Веймар К. – Weimar Klaus

1974 Kritische Bemerkungen zur «Logik der Dichtung» // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1974. Bd. 48. 10-24.

1997 Diegesis // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, 1997. 360-363.

Верлих Э. – Werlich Egon

1975 Typologie der Texte: Entwurf eines textlinguistischen Modells zur Grundlegung einer Textgrammatik. Heidelberg, 1975.

Версхор Я. А. – Verschoor Jan Adriaan

1959 Etude de grammaire historique et de style sur le style direct et les styles indirects en français. Groningue, 1959.

Вестстейн В. – Weststeijn Willem

1984 Author and Implied Author: Some Notes on the Author in the Text // Signs of Friendship. To Honour A. G. F. van Hoik, Slavist, Linguist, Semiotician / Ed. J. J. van Baak. Amsterdam, 1984. 553-568.

1991 The Structure of Lyric Communication // Essays in Poetics. 1991. Vol. 16. 49-69.

Ветловская В. Е.

1967 Некоторые особенности повествовательной манеры в «Братьях Карамазовых» // Русская литература. 1967. № 4. 67-78.

1977 Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

Виноградов В. А.

1990 Дейксис // Языкознание: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. 2-е изд. М., 1998. 128.

Виноградов В. В.

1926а Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. 230-366.

1926б Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 42-54.

1930 О художественной прозе // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 56-175.

1936а Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.176-239.

1936б Язык Гоголя // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. Т. 2. М.; Л., 1936. 286-376.

1939 О языке Толстого (50-60-е годы) // Л. Н. Толстой. Т. 1. Литературное наследство. 35-36. М., 1939. 117-220.

2008 Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Christine Gölz // Russische Proto-Narratologie. Texte in kommentierten Übersetzungen / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Вигу П. – Vitoux Pierre

1982 Le jeu de la focalisation //Poétique. 1982. № 51. 354-368.

Волек Э. – Volek Emil

1977 Die Begriffe «Fabel» und «Sujet» in der modernen Literaturwissenschaft // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. 1977. Bd. 9. 141– 166.

1985 Metaestructuralismo: Poética moderna, semiótica narrativa y filosofia de las ciencias sociales. Madrid, 1985.

Волошинов В. H.

1929 Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Вольф Э. – Wolff Erwin

1971 Der intendierte Léser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1971. Bd. 4. 141-166.

Выготский Л. С.

1925 Психология искусства. М., 1965. 2-е изд. 1968.

Габриель Г. – Gabriel Gottfried

1975 Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Théorie der Literatur. Stuttgart, 1975.

Гарсиа Ланда X. A. – Garcia Landa José Angel

1998 Acción, relato, discurso: Estructura de la ficción narrativa. Salamanca, 1998.

Гебауер Г., Вульф К. – Gebauer Gunter; Wulf Christoph

1992 Mimesis: Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek, 1992.

Гениева Е. Ю.

1987 «Поток сознания» // Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В. М. Кожевникова; П. А. Николаева. М., 1987. 292.

Герсбах-Бэшлин А. – Gersbach-Bäschlin А.

1970 Reflektorischer Stil und Erzählstruktur: Studie zu den Formen der Rede– und Gedankenwiedergabe in der erzählenden Prosa von Romain Rolland und André Gide. Bern, 1970.

Гёч П. – Goetsch Paul

1983 Leserfiguren in der Erzählkunst // Germanischromanische Monatsschrift. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 199-215.

Глаузер Л. – Glauser Lisa

1948 Die erlebte Rede im englischen Roman des 19. Jahrhunderts. Bern, 1948.

Гловиньский M. – Glowinski Michal

1963 Narracja jako monolog wypowiedziany // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 106-148.

1967 Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria pierwsza. Wroclaw, 1967. 7-32.

1968 О powiesci w pierwszej osobie // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 37– 58.

Гоготишвили Л. А.

2002 [Комментарий к записным тетрадям M. M. Бахтина] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 533-701.

Греймас А. Ж. – Greimas Algirdas Julien

1968 Narrative Grammar: Units and Levels // Modern Language Notes. 1968. № 86. 793-806.

Гримм Г. – Grimm Gunter

1977 Rezeptionsgeschichte: Grundlegung einer Théorie. Mit Analysen und Bibliographie. München, 1977.

Гуковский Г. А.

1959 Реализм Гоголя. М., 1959.

Гурбанов В. В.

1941 О синтаксисе прозы Чехова // Русский язык в школе. 1941. № 2.

Гурвич И. А.

1971 Замысел и смысл исследования // Вопросы литературы. 1971. № 2. 198– 202.

Гюнтер В. – Günther Werner

1928 Problème der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und «erlebten» Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg, 1928.

Даннеберг Л. – Danneberg Lutz

1999 Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention // Яннидис и др. (ред.) 1999. 77-105.

Даннеберг Л. и Мюллер Х.-Х. – Danneberg Lutz; Millier Hans-Harald

1983 Der «intentionale Fehlschluß» – ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intentionalistische Konzeption in den Textwissenschaften // Zeitschrift fur allgemeine Wissenschaftstheorie. 1983. Bd. 14. 103-137,376-411.

Данто А. – Dan to Arthur С.

1965 Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965.

Дейк Т. ван – Dijk Teun van

1978 Textwissenschaft: Eine interdisziplinäre Einfuhrung . München, 1980.

Джеймс Г. – James Henry

1884 The Art of Fiction // James H. Selected Literary Criticism / Ed. M. Shapira. Harmondsworth, 1968. 78-96.

1907/09 The Art of the Novel. Critical Prefaces. London, 1935.

Для прозы 1920–х годов характерно не только изображение реалий жизни, но и активизация условных, экспрессивных форм организации текста. Две основные – сказ и орнаментальная проза.

Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.

Зощенко – новатор в области сказа.

В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова» это был еще традиционный сказ с «установкой на устную речь рассказчика» (Эйхенбаум), отделённого от автора.

Впоследствии Зощенко отказался от всех литературных масок (Синебрюхова, Курочкина), рассказчик слился с автором. Причем это писатель, литератор, заговоривший от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»).

Этот автор-рассказчик допускает множество речевых ошибок («плитуар», «окромя», «етот», «брунеточка»). Причем это не лесковская мозаика старинных, редких и вычурных слов, а живая речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, в банях.

Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия» Булгакова, «Голый год» Пильняка, «Зависть» Олеши.

Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач.

Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости.

Пильняк показывает уездный город Ордынин, взбаламученный революцией. Сталкивает две правды – вековую патриархальную провинцию и народную стихию. И в этом орнаментализм дает ему полную свободу. Он включает в текст и отрывки из философских сочинений героя романа Зилотова, и отрывок из газетной статьи, и частушку. Дает полифоническое звучание голосов – купца Емельяна Ратчина, его сына Доната, князя Евграфа, машинистки Олечки Кунс, поэта Петра Орешина.

Единой фабулы нет – есть вихрь революции, образ метели, как в «Двенадцати» Блока. Он, как и Блок, принимает революцию как историческую закономерность. Ждет, когда из вихря явится новая и в то же время старая Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, следя за действиями «кожаных курток».

Олеша сопоставляет крайности концепций личности, предложенных литературой 1920-х годов. В образе Андрея Бабичева – утилитаризм, характерный для Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа. Этот герой лишь носитель функции. А в образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева – экзальтированность, культ чувства.

В 1930-е связи со сказом и орнаментализмом – дискуссия о языке. Два писателя, Горький с Панферовым, поспорили – можно ли вводить в литературный язык новые или местные слова. Горькому не понравилось панферовское слово «базынить» (бог весь что значащее) или «скукожиться». Панферов: «Если из 100 слов останется пять хороших, и то хорошо». Горький не соглашался. Спор вылился в осуждение сказа Зощенко, орнаментализма Пильняка, поэтической прозы Булгакова и Тынянова. Горький вряд ли понимал, как повлияет на судьбы писателей, просто его авторитетом пользовались те, кто проводил литературную селекцию.

В марте 1936 в «Литературной газете» - целая вереница покаяний бывших формалистов. Брик говорил о «самодовлеющей игре со словом, звуком, цветом, которая вовсе не безобидна», Паустовский, - что «формалисты смотрят на действительность свысока», Олеша, - что «эпохе нужна мудрая простота».

Резун М.А. (Томск)

ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА Е.И. ЗАМЯТИНА

В 1923-1924 гг., пережив сложный период "антиутопии", критицизма и сомнений (роман "Мы", рассказы "Землемер", "Дракон", "Пещера", "Мамай", "Детская"), Замятин вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии

Ностальгически-пронзительно звучит его голос в рассказах "Куны" (1923), "Русь" (1923) и пьесе "Левша"(1924-;Э29), желая увековечить былую прекрасную сказочную жизнь: "Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница <...>, может, вырастет город - звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный - и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет - сто лет - назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке". Знаменательно и сотрудничество писателя в этот период жизни с Б.М. Кустодиевым. Рассказ "Русь"(1923) был написан как текст к "Русским типам" художника, а Кустодиев, в свою очередь, явился автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки "Блохи" в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем писал позднее Замятин: "...Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, его глаза были куда ласковей и мягче<...>. Но к моменту знакомства пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой - теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой <...> Так вышло, что Русь Кустодиева и моя - могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках" . Нельзя не заметить, что рассказы "Куны" и "Русь" образуют своеобразные пары с ранними стилизованными рассказами - соответственно с "Кряжами" и "Письменно": повторяются не только имена главных героев ("Куны" - "Кряжи"; Марька, Марья; "Русь" - "Письменно": Дарья), но и основные сюжетные ходы (в первом случае - любовь, во втором -тема нелюбимого мужа). Такое "дублирование" свидетельствует о важности для автора исходных ситуаций, о символичности поднимаемых в произведении тем.

Кустодиевскому буйству красок в Кунах" соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого здесь достигается не столько своеобычными характерами или сюжетом, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения . Однако не всякое украшательство свидетельствует об орнаментальности. В рассказе "Куны" можно наблюдать, как "идея затруднительной формы" (НА. Кожевникова) достигается и средствами фольклорной стилизации, например:

1) инверсивный синтаксис: "Не скажет о том ни вчерашняя ночь, ни Спасов на плате лик; "Пустеет кунный луг..."; "Смотрит она утренними глазами... ";

2) красочные, "фольклорные" сравнения и эпитеты: "губы - жадные, сухие, раскрытые, как трещины в бездождной земле"; Яша - "румяный, крепкий, как яблоко-боровинка"; "...Засыпает ее поцелуями, как свадебным хмелем"; "рожь стоит золотая" и т.д.

Как и в ранних стилизованных рассказах, повествование в "Кунах" одноголосо, не осложнено вмешательством других точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (= автора), и в этом нет необходимости, потому что задача повествователя здесь близка к задаче живописца, его слово -"изображающее" слово. Поэтому повествователь прибегает к изобразительным эффектам. В рассказе часты аллитерации, которые имеют своей целью не столько создание определенной музыкальной гармонии в произведении, сколько служат задачам изобразительным. "Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкомаривают" (398). Так, нагнетение звуков Ш-Ч-Х создает впечатление непоседливых, шныряющих детей. Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя, создавая нужный повествователю психологический настрой. См.: П-в первом абзаце рассказа - "запутаться в сетях русалки": "Вороха лучей насыПаны в ржаном Поле... В ПоПовом саду Погасли все нежные весенние цветы, горят только... сПелые Пионы и Пьяные маки... Пруд весь зарос темной зеленью... Из Пруда По ночам выходят русалки и наПролет, до утра... тоскуют на берегу; уже Поздно... Прошла русалочья неделя, не усПели залучить себе Парня, девушками останутся еще на целый год, одна надежда на ильинские куны: закружатся Парни з кунных кругах, завихрят их девки, заПутает в серебряную Паутину Паук-месяц: может ПоПадет какой, По ошибке в русалочий

хоровод..." (398).

Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа ("Куна" -ряз., тамб. - пригоршни, горсть, горсточка, кун-ка - ночка; оковы, железная цепь, вязы ) и выводит на авторский замысел: "куны" - русалочьи ночи (парни попадут в паутину хоровода), "куны" - россыпи народной жизни, народных традиций и - "железная цепь", оковы этих традиций, их ощутимость и важность для человека.

Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным, "непрозаическим" словоупотреблением: слово утрачивает "неподвижность,

неразложимость, прямую соотнесенность с предметом" и "легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой" . Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива у Замятина. Например, проследим, как создается метафора:

а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: "веселый колокол" (сущ. - конкр., прилагательное - свойство человеческого сознания), "душная трава", "спелые пионы", "обжигает плечом";

б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: "веселая злоба";

в) или синонимичны; "хитрые сети" и т.д.

Однако важнейшим свойством орнаментальной прозы является лейтмотивность. "Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует сбоя но, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой. В орнаментальной прозе нарушены пропорции объективного видения мира, все сдвинуто со своих мест, смещено - часть вытесняет целое, неподвижное изображается как движущееся, меняются местами субъект и объект действия, низкое поэтизируется, высокое снижается и т.д." .

Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: "Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле - рожь стоит золотая, жаркая..." (398). Далее, подруги Марьи - "пестрые, красные, солнечные", "говорливые", "звенит солнце", "солнце между скученных оглобель" и т.д.

Солнце - веселое, звонкое состояние природы и состояние души, неслучайны настойчивые параллели со звенящим колоколом: "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "А Марька, откидывая голову, отдаваясь солнцу - эх, все равно! - уже новую запела песню".

"Жара" и "жаркий" - боковая тема - вариант солнечного состояния. Гармоничны жара в природе ("за обедней жара, чуть не гаснут свечи", "угарный жаркий день к концу") и жар человеческой души (Марька в церкви "молится с жаркой любовью и ненавистью"; "Эх, быстрее, девки, эх, жарче: вороги близко", "веселой, жаркой злобой напружилось сердце у Марьки", Яша "с протянутой рукой стоит жаркий, измученный", "жаркое девичье тело, белея, раскачивается в темноте...").

Итак, солнечное состояние - это интенсивность жизни и чувства - "жарко". Однако это и "опьяненность", "дурман"; "Все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в ЖАРКОМ ДУРМАНЕ...". "Разомлевший! "пьяный" - другая вариация темы солнца: "запыленное, разомлевшее солнце", "пьяные пионы", "пьяные кузнечики поют песни", "пьяные дяди" - "мурлыкают, бормочут... никак не найдут избы"; "завертели (русалки) по дороге пьяненького дядю" и т.д. С этим мотивом соотносится все тайное, неявное, бессознательное - русалочьи куны как сны: "Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек летние сны и все позволяют" и т.д.

Так переплетением, взаимопроникновением повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни - "жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, КАК СОЛНЦЕ". Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет событийный, внешний и онтологический, внутренний планы произведения: Ильин день - древний, еще языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной - солнечной -жизни.

Троекратное лейтмотивное повторение некоторых тем и образов ("Так уж заведено"; "Но так уж заведено"; "Такой уж обычай"; "руки выплескиваются и опять ныряют вниз рыбой", "целые веники из корявых рук"; "и до утра, заломивши руки, тоскуют (русалки) на деревьях..."; "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "Звонит где-то Далеко колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне", "Звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова..." и т.д.) сообщает

произведению сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность ("Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны"), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.

Однако у читателя возникает сложное отношения к изображаемому; стилизация как будто не совсем достигает своей цели. Противоречивость, конфликтность идеализируемой жизни задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день - это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое; и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности - святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она - русалка), "Ларька (значима здесь и имя - сниженный, разговорный вариант Марьи ("Кряжи"), это, скорее, "осколочный" образ. Русалочье начало в Ларьке (и = русском характере), говорит автор, непредсказуемо и губительно: "Эх, потешиться хоть над этим (Марька - о Яшке), замучить, защекотать по-русалочьи - все равно, кто ни попадись по дороге..."(401); "Спешит Марька на кунный выгон. Усмехнулась Африканычу: нализался дядя! Эх! - Сама ты, эх! Развытная больно! Плясавица. Куда? Али на русалочий хоровод? Покачиваясь, поплелся за ней <...> Разыскать Марьку, а то погубит себя девка. А девка-то какая: я-те-дам- девка-то, во!"(401).

Таинственность, недосказанность в сюжете (встреча Марьки и Яшки: сон ли это пьяного Африканыча или явь?) разрушает сказочную идилличность. Автор, "прикрывающий" события рассказа своеобразной туманной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют благостное, сказочное и губительное, страшное.

В другом рассказе - "Русь"(1923) - орнаментальность стиля отступает. Рассказ создавался как своеобразная литературная иллюстрация к "Русским типам" Б.М. Кустодиева, что и обусловливает не только сохранение уже "проработанной" художником повествовательной манеры -фольклорной стилизации, но и привносит иные художественные приемы, невостребованные ранее.

Автор стремится воплотить непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот "скользящий взгляд", обозревающий шаг за шагом не только яркие народные типы ("люди - крепкий строевой лес, глубоко корневищами ушедший в землю", 409), но и самую неспешную провинциальную жизнь, становится основой авторского осмысления материала, определенным "углом зрения" художника.

Импрессионистическая манера письма позволяет автору достигнуть сразу двух целей: передать кустодиевское изобилие (натуры, красок, чувств) и запечатлеть каждодневную и вечную русскую провинциальную жизнь, которая, "как на якоре - качается пристанью"(409). "Не петровским аршином отмеренные проспекты - нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улички - вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, -переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резанными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой <...> с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи - с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквами; и все черноземные Ельцы, Лебедяни - с конскими ярмарками, цыганами, лошадьми - маклаками, номерами для приезжающих, странниками, прозорливцами (403-404).

Замятин воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности; вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство. И в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого, конечно же, проявляют себя идиллические настроения автора. "Ярмарка <...>. Крещенский мороз, в шубах - голубого снегового меху - деревья, на шестах полощутся флаги: балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у Ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель" (405). "Пост. Желтым маслом политые колеи. Не по-зимнему крикучие стаи галок в небе. В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые «Николы, Введенья и Спасы. Старинные, дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной - с суслом, с сытой, пироги косые со щучьими талесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле" (408).

Современная исследовательница творчества Б.М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику "удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир - здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему" .

Позиция Замятина, в рассказе "Русь" очень близка к этому: детально выписанный народный

быт (достоверность) и сказочная "приправа" к нему (условность). На сказочное "чуть-чуть" указывает прежде всего "снятие" драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом" родители Дарьи - "жить бы им да жить и по сей день, если бы не поехали масленицей однажды кататься. Лошади были - не лошади, тигры, да и что греха таить - шампанского лошадям для лихости по бутылке подлили в пойло. И угодили сани с седоками и кучером - прямо в весеннюю прорубь. Добрый конец!" (404). Здесь, как в сказке, торжествует принцип "сказано - сделано": Дарье дано (в отличие от прежних замятинских героинь: Глафиры, Афимьи и др.) самой устроить свое счастье: "Не за Сазыкина вышла молодая вахрамеевская вдова, а за другого - с угольным цыганским глазом"(400).

Однако авторское стремление противопоставить неведомому будущему природноестественное, гармоничное прошлое (рассказ начинается с символической ассоциации: Русь - "бор -дремучий, колдовый, с берлогами медвежьими, крепким грибным и смоляным духом..."), не получает завершения. Трезвое понимание многосложности и противоречивости прошлого "взрывает" идиллическую атмосферу произведения. Неожиданный новеллистический поворот событий, являющийся кульминацией рассказа, - убийство женой нелюбимого мужа - вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, есть попытка обернуть излюбленную автором - и трагедийную - коллизию ("Чрево", "Наводнение") в легкую шутку - отголосок давно рассказанной истории: "День ли, два ли прошли, а только пообедал Вахрамеев, после обеда лег почивать - да так и не встал. Будто стряпуха за обедом накормила его вместе со сморчками и грибом-самоплясом, оттого-де и кончился. Говорили и другое - ну, да мало ли кто что скажет. Одно известно: отошел по-христиански, и последнее, что Дарье сказал: "Не выходи, - говорит, - за Сазыкина. Он мне в Макарьеве муку подмоченную всучил" (410).

Но, с другой стороны, явственна и отсылка к "Леди Макбет Мценского уезда" Н.С Лескова: замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами все это прочитывается как своеобразные реминисценции из повести Лескова, сообщая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого Сазыкина: "Был слух загулял Сазыкин с тоски <...>. Велел зашил себя, пьяный в медвежью шкуру и вышел во двор - во дворе псы цепные спущены - чтобы рвали его псы, чтобы не слышно, - как тоска рвет сердце. А потом канул в Сибирь"(410). Сплетение идилличности и скрытого, но все же проступающего драматизма реализуется и в прямом авторском сообщении. Так камень бултыхнет в водяную дремь, все взбаламутит, круги; вот разбежались - только ля кие морщины, как по углам глаз от улыбки - снова гладь"(410). Круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же, художнику здесь важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что "колокольный медный бархат" национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека: "А вечером - в синих прорезах сорока колоколен качнутся разом все колокола, и над городом, над рощами, над водой, над полями, над странниками на дорогах, над богачами и пропойцами, над грешными по-человечьи и по-травяному безгрешными - над всеми расстелется колокольный медный бархат, и все умягчится, затихнет, осядет - как в летний вечер пыль от теплой росы"(411).

Таким образом, как и в ранней стилизованной прозе Е.И. Замятина, в орнаментальных произведениях 1920-х годов обнаруживает себя сложная, диалектичная авторская позиция: стремление увековечить ценности прошлого, ориентация на идеализацию русской национальной жизни в определенной степени "снимаются" знанием противоречивости и драматизма народного бытия. Это трезвое понимание многосложности жизни не дает художнику оценивать прошлое национальное бытие как имеющее абсолютную, непререкаемую ценность; не случайно идиллия народной жизни постоянно "разламывается" то иронической интерпретацией событий ("Старшина", "Правда истинная", "Русь"), то непроясненностью, таинственностью сюжета ("Куны"), то неожиданными новеллистическими ходами! ("Кряжи", "Старшина", "Русь"). Проза Е.И. Замятина 1910-1920-х годов (повести, сказки, "чудеса", стилизованные рассказы) свидетельствует о том, что автор избегает однозначных ответов на важнейшие вопросы своего времени, и этот сознательный релятивизм есть свидетельство продуманного и глубокого взгляда писателя на мир и человека в нем.

Примечания

1. В 1910-е годы Е.И. Замятин создает ряд стилизованных рассказов: "Старшина"(1914), "Кряжи"(1915), "Правда истинная"(191б), "Письменно"(1916).

2. Замятин Евг. Избранные произведения. М., 1989. С. 227. Далее текст цитируется по данному гаданию с указанием страниц в скобках.

3. Встречи с Б.М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. N 6. С. 36.

4. Ср.: В орнаментальной прозе "композиционно-стилистические арабески вытесняют элементы сюжета, от слова независимого" (В.Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 483).

5. Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. Т. 2. М., 1979. С. 218.

6. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой // Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. 1976. Т. 35. N 1.С. 5.

7. Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 58.

8. Раздобреева И. Кустодиев Б. Картины народного быта. М., 1971. С. 14.