В огромном мире культурных артефактов произведения искусства - сонаты и романы, картины и театральные спектакли - занимают самую верхнюю позицию. Наряду с научными теориями, религиозными учениями и философскими сочинениями продукция художественной культуры относится к наисложнейшим и высочайшим проявлениям человеческого духа.

Раньше словом «искусство» называли любые изделия - керамическую посуду, ювелирные украшения, медицину, агрокультуру и даже тактические приемы боя. Все они причислялись к «искусствам» или ремеслам, обладали не только полезными практическим свойствами, но и высокими эстетическими качествами. И только позже к искусству начали относить «изящные» виды творчества - живопись, литературу, архитектуру, скульптуру, балет и близкие им области творчества. В результате значение термина сузилось. Но и

в своем широком понимании искусство охватывало только мастерски созданные произведения.

Сегодня мы вправе относить к сфере искусства только то, что соответствует трем обязательным критериям. Произведение искусства должно обладать:

Познавательной ценностью;

Эстетической ценностью;

Нравственной ценностью.

Три указанные вида ценности, которым подчиняется произведение искусства, можно сформулировать иначе: Истина, Добро, Красота.

Трудно, пожалуй, найти четвертый (не говоря о пятом или шестом) критерий, который бы в полной мере выражал сферу духовного. Истина, Красота и Добро - это вообще три кита, на которые опирается духовная сфера общества. Что бы мы ни взяли из этой сферы - религиозное учение, научную теорию или педагогический прием, - они обязательно будут в той или иной мере соответствовать трем главным принципам духовного.

В научной теории на первый план выступает Истина, в религиозном учении -Добро, в педагогическом приеме (сфера образования) - то и другое понемногу. В художественных произведениях на первый план выступает Красота.

Все виды художественного творчества, которые соответствуют данным критериям, мы вправе именовать изящными искусствами или просто видами искусства. Сюда относятся литература, живопись, скульптура, театр, кино, балет и классический танец, архитектура и некоторые другие.

Слово «искусство» происходит от латинского ars, artis - ремесло, занятие; искусство, наука. Если к нему прибавить прилагательные, то получим конкретные виды занятий, например, artes liberates - свободные искусства, artes sordidae - ремесло, artes optimae - науки, artes disserendi - диалектика. Взятое во множественном числе слово artes обозначало произведения искусства. В широком смысле это слово обозначало умения или знания, которые необходимы для того, чтобы изготовить нечто.

Кстати сказать, понятие «артефакт», с которым мы столкнулись в главе о культуре, происходит от того же корня.

Гии 1. Сдакп I ищи кцсства

Разцед?. Мирии щшпнни цднр

У древних греков использовалось другое слово - techne. От него произошли слова «техника» и «технология». Оно, как и первое, обозначает занятия, ремесло, науки. Но у него иная ориентация. Латинское слово больше ориентировано на гуманитарное знание, а греческое - на техническое и естественнонаучное. Поэтому мы никогда не употребляем слово «техника» по отношению к литературе или театру. В то же время совокупность технических приемов исполнительского искусства, например, балетного танца, мы можем именовать техникой.

Термином «свободные искусства» в Средние века назывался университетский курс наук, включающий грамматику, риторику, логику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Окончивший курс студент назывался бакалавром искусств.

Древнегреческие философы, прежде всего Платон и Аристотель, не разграничивали изящные и прикладные искусства. Они проводили границу между свободными искусствами, которыми занимались свободные граждане, и «сервильными» искусствами, которые были уделом рабов. Свободные граждане не занимались тяжелым физическим трудом или обслуживанием. Для этого у греков и римлян хватало рабов. У граждан оставалась масса свободного времени для умственной деятельности, куда входило посещение театров, стадионов, музеев, бань, философские диспуты и беседы, политические митинги, отправление многочисленных религиозных ритуалов и церемоний, гадания и оккультизм, наблюдение за звездами, поэтические состязания. Для этого и требовались такие искусства, как логика, риторика, астрономия, музыка. Ремеслами - сапожным, сельскохозяйственным, строительным и т. п. - занимались другие слои населения: рабы и бедняки. Ручной физический труд - будь то создание товаров иди услуг - назывался сервильным искусством (от лат. servio - быть рабом, усердно служить). Первоначально в него включались даже такие виды деятельности, как живопись и скульптура, которые сегодня мы относим к изящным искусствам.

В эпоху средневековья - с III по XIII в. - виды художественного творчества, которые позднее будут отнесены к изящным искусствам, прежде всего живо-

пись, скульптура и архитектура, использовались в качестве декоративных приемов украшения церквей, монастырей, дворцов, городских общественных зданий, парков и вилл. Богатые аристократы и нарождающееся купечество соревновались друг с другом, заказывая художникам картины и скульптуры для своих усадеб, галерей, коллекций.

Только в эпоху Ренессанса появляется первое поколение художников, которые смогли подняться выше утилитарных задач декорирования стен, плафонов и колоннад. Они смогли выразить в своих полотнах непреходящие идеалы возвышенного. Становилось все более ясным, что живопись и скульптура имеют самобытную, не зависимую от их утилитарного предназначения ценность. Они могли заставлять волноваться, печалиться, радоваться, восторгаться и задумываться зрителя.

Богатый и средний класс (мелкая буржуазия) выступили спонсорами не только живописи, архитектуры и скульптуры, но также театрального и музыкального искусства. В средневековых городах существовало множество театральных трупп и бродячих музыкантов, которых приглашали к королевскому двору, на массовые празднества, народные торжества. Создавались все предпосылки для теоретического осмысления получившего широкую практическую поддержку увлечения людей изящными искусствами.

Понятие «изящные искусства» появилось во Франции в XVIII веке. В отличие от прикладных или приносящих практическую пользу искусств, изящные искусства имели совсем иное предназначение: они услаждали зрителя или слушателя.

Это качество было названо эстетическим, т. е. характеризуемым как прекрасное, красивое.

Эстетика "- это учение о красоте, или об изящном. В древнегреческом языке «aisthetikos» обозначает чувственное восприятие. В двухтомном труде «Акромати-ческая эстетика», вышедшем в период с 1750 по 1758 годы, немецкий философ Александр Баумгартен поднял этот малозначительный для греков термин на уровень абстрактной философской категории, придав ему смысл самостоятельного раздела философии. С тех пор эстетика входит в состав философского знания.>Эс->

Ранен г. Мирна щшспшя динара

Гии 1. Сдашь i инщн тухт

тетика понимается в двух значениях, а именно как а) теория прекрасного, б) теория искусства. Специалисты по эстетике занимаются классификацией изящных искусств, изучают закономерности их развития, стилевые особенности, соотношение формы и содержания художественного произведения. Именно благодаря им категория прекрасного, или красоты, поднялась вровень с понятиями истины и добра. Впрочем, об этом уравнении: Красота = Истина = Добро, писал еще Платон в V в. до н. э.

В этом триумвирате не все элементы равны друг другу в одних и тех же отношениях. Скажем, истина, на которой покоится наука и технический прогресс, предполагает постоянное углубление в сущность вещей. Действительно, современная наука и техника далеко превзошли по глубине познания природы, прогнозирования событий и конструкции приборов науку времен Платона или Ньютона. Но можно ли то же самое сказать о религии или искусстве? Есть ли здесь прогресс и постоянное улучшение? Вряд ли, они подчиняются иным законам. Мы восхищаемся древнегреческим Парфеноном или римским Колизеем не меньше, если не больше, чем абстрактным искусством или авангардной музыкой конца XX века. В искусстве и религии нет прогресса, нет улучшения. Рембрандт не превзошел Рафаэля, а Пикассо - Рембрандта. Каждый из них открыл вечную красоту раз и навсегда. Можно написать иначе, но нельзя написать лучше.

Из четырех составных элементов духовной сферы общества два - наука и образование - подвержены прогрессу, здесь хорошее вчера сменяется лучшим сегодня. Два других элемента - искусство и религия - неподвластны прогрессу. Первые находятся всегда во времени и только спешат к вечности, т. е. к идеалу. Вторые уже находятся в вечности и нам, зрителям, слушателям, верующим, сообщают о том, что есть вечная красота и вечное добро. Заповеди Христа останутся вечно истинными и через тысячу лет. Картины и скульптуры Микеланджело останутся вечно прекрасными и через тысячу лет. Но теория Ньютона и теория Эйнштейна могут и не быть истинными через тысячу лет. Не останутся вечно совершенными и -все технические изобретения. Их обязательно превзой-

дут в будущем. На смену деревянным счетам пришел механический калькулятор, а его сменил электронный. Искусство служит Красоте, религия -Добру, наука - Истине, а техника - Пользе.

Союз Красоты и Добра дает изящные искусства, а союз Красоты и Пользы - прикладные искусства. Кабаре, цирк, спорт, архитектура, дизайн сочетают Красоту и Пользу. Для того чтобы ремесло или вид искусства назывался прикладным, надо, чтобы его произведение создавалось сначала для пользы, а потом уже выражало прекрасное. Здание церкви построено для практических, а уже затем для эстетических целей. Поэтому архитектуру правильнее относить к прикладным искусствам.

Логика предыдущего изложения привела нас к главным ценностям познания (истина), чувственно-эмоционального (красота) и деятельности (добро). Подобно тому как в человеке ум, сердце и воля образуют единство, так едины истина, красота и добро. Но каковы характерные черты единства истины, красоты и добра? Над этим вопросом задумывались великие философы, ученые, писатели. Причем их мнения далеко не всегда совпадали. Отметим в этой связи характерные тенденции понимания единства истины, красоты и добра.

Все согласны друг с другом в том, что истина, красота и добро (и каждая ценность по отдельности) выражают отличительные признаки истинно человеческого в человеке. Известные разногласия дают себя знать, когда рассматривается связь ценностей друг с другом. Часть мыслителей опасно сближает ценности. "Прекрасное - это законченное выражение Добра. Добро же - законченное выражение Прекрасного", - считал Р.Тагор. По Сократу, знание, истина есть добро. Категоричен и Г.Флобер: "Все, что прекрасно, - нравственно". Другие авторы настроены менее оптимистично: "Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой" (Ф.М. Достоевский); "Понятие красоты не только не совпадает с добром, но, скорее, противоположно ему, так как добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий" (Л.Н.Толстой). Выясняется, что полное сведение одной ценности к другой несостоятельно. Паскаль замечает, что "у сердца есть свой разум, который нашему разуму неизвестен". Ему вторит Ф.Ларошфуко: "Уму не под силу долго разыгрывать роль сердца". Все это, конечно, не означает, что нет связи между ценностями. Обращают на себя внимание рассуждения М.М.Пришвина: "Может ли быть красота в правде? Едва ли, но если правда найдет свою жизнь в красоте, то от этого является в мир великое искусство". И он же: "Бойся думать без участия сердца". "Нравственность должна быть, - считал С.Буффле, равно как и многие другие мыслители, - путеводной звездой науки". Если сведение одной ценности к другой несостоятельно, то это отнюдь не исключает возможность их взаимоусиления друг другом.

Не счесть утверждений, в которых в той или иной форме подчеркивается взаимодополнительность истины, красоты и добра или, что то же самое, ума, сердца и воли. В.Гюго писал: "Великая любовь неразлучна с глубоким умом, широта ума равняется глубине сердца; оттого крайних вершин гуманности достигают великие сердца, они же умы.

Высота чувств - в прямом соотношении с глубиной мысли. Сердце и ум - две конечности баланса. Опустите ум в глубину познания - вы поднимете сердце до небес". Так рассуждает писатель. Философ видит в этом рассуждении концепцию прямой пропорциональности (Гюго говорит о "прямом соотношении") истины и красоты.

Сохраняя пафос Гюго, хотелось бы уточнить характер связи истины, красоты и добра. Ясно, что они, дополняя друг друга, образуют нечто вроде положительного единства В.С.Соловьева. Встаньте на почву истины, и путеводными звездами засияют красота и добро. Перемещаясь в сторону красоты, вы обнаружите, что она нацеливает на глубокую мысль и нравственную чистоту. Наконец, в стремлении к добру вам весьма кстати окажутся истина и красота. Истина не есть красота, а красота не сводится к добру, но тем не менее каждая из трех ценностей в определенном смысле указывает на другую. Кант однажды определил прекрасное как "символ морального добра". Категория символа здесь, на наш взгляд, появилась далеко не случайно. Рассматриваемые три ценности связаны друг с другом отнюдь не простой, а весьма сложной символической связью.

Суть проблемы видится нам в своеобразном феномене полноты жизни человека. При всем желании человек никак не может ограничить свое бытие одной из трех сфер: познания, чувства, поступка. В силу этого человек объединяет истину, красоту и добро. Тому (ученый?), кто утверждает, что истина-превыше всего, тут же укажут на достоинства красоты и добра. Кто (деятель искусства?) считает красоту вершиной человека, упускает из виду истину и добро. А настаивающий (человек дела, практики?) на приоритете добра не до конца оценил достоинства истины и красоты. Человек достигает полноты жизни в единстве всех ценностей, добиваясь их гармонии, взаимоусиления, резонанса.

Разумеется, истина (правда), красота (прекрасное) и добро - это идеалы, рядом с которыми постоянно их антиподы: заблуждение (и ложь), безобразное и зло. К какому полюсу будет стремиться человек - это, естественно, дело его философского выбора, его свободы, его ответственности перед собой лично и перед другими. Беспристрастная философия, реализуя идеал индифферентности, фиксирует рассматриваемые полюса и этим ограничивает свою компетенцию. Скромность - не порок, пороком является отказ от ответственности перед будущим. Подлинная философия не станет прятаться от будущего, она стремится его обеспечить. И именно поэтому философия определяет человека идеально, в контексте идеалов, высших ценностей. Человек - существо вертикальное. Его влекут к себе звезды. В стремлении человека к совершенству надежной ему опорой является образование.

Часто XX в. называют веком образования. Ныне образование рассматривается как реализация неотъемлемого права человека. Человек не бывает от природы тем, чем он должен быть, поэтому он нуждается в образовании. Буквально слово образование означает формирование. Но формирование не любое, а связанное с усвоением ценностей науки, культуры и практики. Часто образование понимают узко, вне культуры и нравственности, как всего лишь овладение систематизированными знаниями, навыками и умениями (при этом овладение навыками и умениями называют профессиональной подготовкой или просто подготовкой). В этом случае с культурой и практикой связывают воспитание. Воспитание есть культурное и нравственное образование. Философия всегда влияла на развитие систем образования и воспитания.

Поскольку данный учебник предназначен для студентов высших учебных заведений, далее рассматриваются некоторые проблемы очень молодой науки (ее возраст не более 20–30 лет) - философии образования .

Первые университеты появились в Италии, Испании, Франции, Англии в ХП-ХШ вв. Латинское слово университас означает совокупность. В университетах велась подготовка по различным отраслям знания. Мы использовали для характеристики средневековых университетов слово "подготовка" не случайно. В условиях, когда еще не был выработан унифицированный образ науки, университеты вели именно подготовку своих слушателей.

Новое время выработало унифицированный образ науки. Образование стало пониматься как наукоучение. Оно состоит из отдельных дисциплин, по каждой из которых желательно иметь хороший учебник. В основе дисциплинарной организации образования находится представление классической философии о науке как универсальном, едином знании. Университет стали связывать с усвоением универсального знания, очищенного от эстетического и нравственного. Такая программа вскоре встретилась с двумя трудностями принципиального характера. С одной стороны, в немецкой классической философии (Гербарт, Гумбольдт, Гегель) была показана необходимость культурологического образования, личность должна формироваться не как субъект исключительно науки, а как субъект культуры. С другой стороны, выявилась социальная потребность в специальном образовании, в том числе техническом. Соответствующие реформы были проведены в XIX в., в результате возникли противостояния двоякого характера.

Университетское образование противостоит специализированному, а гуманитарное - техническому. Сюда следует добавить, что образование понимается вне воспитания. Поэтому неудивительно, что постоянно раздаются призывы к гуманитаризации системы высшего образования. И с той же частотой фиксируется неудовлетворительное положение дел в этой области. Призыв А.Эйнштейна сделать главной задачей образования стремление к нравственности так и остался призывом, не более того.

Сейчас, в конце XX в., нет страны, в которой бы не жаловались на кризис системы образования. Теперь уже очевидно, что односторонние ориентации в образовании недостаточны. Университетскому образованию недостает специализированности, специальному образованию - универсальности и фундаментальности, гуманитарному образованию - практичности, а всем вместе - культуры. Попытки все необходимые составляющие образования собрать в одном вузе также не ведут к успеху. Отдельный индивидуум не в состоянии усвоить все то, чего достигло человечество в целом.

Выход из кризиса системы образования то и дело видят в универсальных рецептах, но это "лекарство", возвращающее к идеалам философии Нового времени, не способно излечить от упомянутых выше недугов. Современная философия опирается на идеалы-ценности, реализующиеся в многообразии наук, личностных установок, культурных и нравственных достижений. В нашей стране демократизация образования, конечно же, давно назрела. Но она не должна быть самоцелью. Идеалы образования те же, что и идеалы философии, - истина, красота и добро. Система образования призвана вести обучаемых кратчайшими путями к манящей дали этих идеалов, но это уже специфическая задача педагогов. Образование, которое не дополняется правильным развитием чувства и воли, часто является средством достижения неблагих целей. Задача образования состоит не в том, чтобы получить эрудированного человека, он еще должен быть культурным, нравственным и деятельным. Благородная личность имеет то преимущество перед образованным или интеллигентным человеком, что в ней происходит возвышенное соприкосновение высот ума, сердца и воли. В результате такого соприкосновения высекается не искра, а пламя человечности.

Изложенное дает необходимые ориентиры для оценки специфики инженерного образования, задача которого отнюдь не исчерпывается тем, что будущего специалиста учат просто-напросто "обращению с железками". Воплотить в металле, в машине ценности человеческой жизни - вот в чем назначение инженера. Будущего инженера готовят в вузе к выполнению благороднейшей миссии. Читатель, если ты студент, задумайся над тем, какую сложную программу выполняют твои педагоги!

«Подчинительные союзы» - Разделительные союзы: или, либо то – то, не то – не то. Союзы, состоящие из двух и более слов, - составные. Отец также (=и) учился в институте (же нельзя опустить). Союзы, состоящие из одного слова, - простые. Соединительные союзы: и, да (=и), не только – но и, как – так и. Условные союзы: если, если бы, раз, ли, как скоро и др.

«Добро и зло» - Добро - 1) Нечто положительное, хорошее, полезное, противоположное злу. 2) Имущество, вещи. Добро творить, себя веселить. Зло – 1) Нечто дурное, вредное. 2) Беда, несчастье, неприятность. 3) Досада, злость. Добро желаешь, добро и делай. Доброе слово лечит, злое – калечит. В. Гюго. Ангел - символ добра и милосердия.

«Союзы» - Я зашёл, что (бы) обсудить с тобой одну проблему. Коротко да ясно, оттого и прекрасно. За то (местоимение с предлогом). Что бы (местоимение с частицей). Чтобы поймать муху, паук плетёт паутину. Большинство придаточных предложений начинаются с подчинительного союза. Отличайте союзы от других частей речи.

«Музыка и литература» - Е.П. Ростопчина. Тест. Опера – это… , …, музыка, танец, театр. Вставьте необходимое слово в предложение: Друзья или соперники?». Искусство рождено жизнью. Чтоб высказать, как сердце пламенеет, Как рвется чувство из оков. Цель урока: Сформировать представление об особенностях взаимосвязи музыки и литературы.

«Добро и зло конспект урока» - Материалы и оборудование. Проект предназначен для учителей, преподающих «Основы светской этики». Тема: «Добро и зло». Основополагающий вопрос: Какой я? Цель урока: Доброта без разума пуста. Ребёнок помогает маме в работе по дому. Ученики дарят цветы учительнице. Данный проект может использоваться при подготовке к уроку, внеклассному мероприятию.

«Музыка и изобразительное искусство» - Изобразительное искусство. П.И.Чайковский. Икона (греч. – «изображение, «образ») –священное изображение. Святое назначенье… Умиротворение. Возвышенность. Музыка. Церковное пение. Иконопись. Нельзя наглядеться!» В.Г.Белинский Италия,1512-1514 гг. В основе текст католической молитвы. Молиться. Любить.

Колупаев Александр Витальевич

Красота-Истина-Добро и безобразие-ложь-зло

Уже несколько лет я использую термин «Красота-Истина-Добро». Я соединил в нём понятия «красота», «истина» и «добро» потому что между этими понятиями существует неразрывная взаимосвязь. Неразумно и неправильно называть красивым то, что не является Добром и Истиной, добрым то, что не является Красотой и Истиной, истинным то, что не является Красотой и Добром. Красота, Истина и Добро написаны через дефис потому что они нераздельны — приобщение человека к подлинной красоте открывает ему Истину, приводит его к Добру, познание истины обращает человека к Красоте и Добру, творение добра всегда прекрасно и разумно, оно приводит к Истине и Красоте. Красота, Истина и Добро образуют единство, подобное единству ипостасей в Святой Троице, которые нераздельны и неслиянны, являясь проявлениями божественного, они подобны и самим ипостасям троичного Бога. Всё светлое, хорошее является Красотой-Истиной-Добром. Всё тёмное, нехорошее не является Красотой-Истиной-Добром, ему всегда присущи безобразие, ложь и зло, которые также образуют аналогичное единство. Всё тёмное, нехорошее и является этим единством — безобразием-ложью-злом. Понятия «Истина» и «ложь» в этих единствах имеют добавочное значение. Истина это также истинное бытие, то, что естественно, разумно, то, что согласуется с идеями существ, мира, с их предназначением, это то, что имел ввиду Иисус Христос, когда сказал: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Иоан. 14:6), а ложь — это ложное бытие, противоестественность, искусственность, неразумность, то, что не согласуется с идеями существ, мира, с их предназначением, это то, что имеется ввиду в фразе, составленной по аналогии с фразой Иисуса Христа, которую мог бы произнести дьявол: «Я есть тупик, ложь и смерть».
Для религиозно просвещённых людей не существовует проблемы Дмитрия Карамазова, говорившего:

«Я тебе хочу сказать теперь о «насекомых», вот о тех, которых бог одарил сладострастьем:

«Насекомым — сладострастье!»

Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все Карамазовы такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет, и в крови твоей бури родит. Это — бури, потому что сладострастье буря, больше бури! Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чёрт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь. что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы

Они знают, что то, что Дмитрий видел красоту в пороке, грехе объясняется воздействием бесов («наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесной» (Новый Завет. К Ефесянам 6:12), «в нас действуют три воли: 1-я — Божия, всесовершенная и всеспасительная; 2-я — собственная своя, человеческая, то есть если не пагубная, то и не спасительная; 3-я — бесовская — вполне пагубная. И вот эта-то третья — вражеская воля — и научает человека или не делать никаких добродетелей...» (О стяжании Святого Духа. Беседа преподобного Серафима с Николаем Александровичем Мотовиловым о цели христианской жизни), см. ), обманывающих его, создающих видение наличия красоты там, где её нет, где есть лишь низкое, животное, плотское удовольствие, нередко при безобразных условиях, или низкое удовольствие от достижения целей, характерных для большинства людей, живущих в этом падшем мире, где многое извращено, является бесовским, или смешением прекрасного с безобразным (Разве красота + безобразное не = безобразное? Если в бочку меда добавить несколько литров чего-либо гниющего будет ли эта смесь хорошей пищей?).
Продукция так называемого массового искусства не является прекрасной. Большинство высококультурных людей, интеллигенции не воспринимают её как прекрасную, находя в ней много пошлого, низкого, поверхностного, грубого, безобразного, видя в ней господство ценностей этого падшего мира, то, что она нравится большинству людей объясняется их низкой культурностью, образованностью, незнанием религиозного учения и тем, что бесы в значительной мере могут руководить ими.
Библия говорит: «Ибо таковые лжеапостолы, лукавые делатели, принимают вид Апостолов Христовых. И неудивительно: потому что сам сатана принимает вид Ангела света, а потому не великое дело, если и служители его принимают вид служителей правды; но конец их будет по делам их» (2 Кор. 11:13-15). Мир тьмы стремится придать себе красоту в глазах существ, которых он хочет вовлечь в себя, но от того, что он включает в свои миры нечто, являющееся красотой эти миры не становятся красивыми. Красивым можно назвать только то, что во всех своих частях является красивым и то, что входит в глобальные образования, которые обладают красотой. В «Большой советской энциклопедии» в статье, посвящённой понятию «система» написано следующее.

«...парадокс иерархичности (решение задачи описания любой данной системы возможно лишь при условии решения задачи описания данной системы как элемента более широкой системы, а решение последней задачи возможно лишь при условии решения задачи описания данной системы как системы)».

Красота, попадая в миры тьмы уже не может называться красотой, она становится тем, чем являются те миры и образования, в которые она вошла, то есть безобразием, служащим силам зла. Это системное, целостное мышление — способность мыслить явления, видя их включённость в системы различного уровня, включая наивысший, видя их связанность с другими явлениями и системами — приводит к верным представлениям о любых явлениях, существах, мирах, о всём существующем в мире.

«Будучи религиозным человеком, он (Достоевский) был вместе с тем вполне свободным мыслителем и могучим художником. Эти три стороны, эти три высшие дела не разграничивались у него между собою и не исключали друг друга, а входили нераздельно во всю его деятельность. В своих убеждениях он никогда не отделял истину от добра и красоты, в своем художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины. И он был прав, потому что эти три живут только своим союзом. Добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир. Для Достоевского же это были только три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества, — эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота.
Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение уже во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир».

«Красоту как онтологическую реальность Соловьёв связывает с истиной и добром по образу и подобию единства в Св. Троице, догмат о которой, принятый Халкидонским собором (451 г.), гласит о соединении неслитном, неизменном и нераздельном. Все три «составляющие» философии всеединства Соловьёва живут только своим союзом».

2017-09-15 Максим Кондрашев, Данила Меридин Версия для печати

В ноябре 2016 года известный музыкант из хип-хоп-группы «Ленина Пакет» Иван Смех опубликовал свою «Новую эстетическую теорию» : соображения о современном искусстве, его задачах, о роли литературной и вообще художественной критики. В августе 2017 года после победы в реп-баттле с Оксимироном рэпер Слава КПСС (Гнойный) сказал , что некоторые тексты для этого баттла он писал под впечатлением именно от «НЭТ». Учитывая то, что сам реп-баттл уже собрал 20 миллионов просмотров, а интервью со Славой - 5 миллионов, «Новая эстетическая теория», очевидно, стала фактом, который нельзя обходить вниманием.

Наши авторы Максим Кондрашев и Данила Меридин внимательно изучили «Новую эстетическую теорию» и отреагировали на неё развёрнутой критикой в форме огткрытого письма ее автору. Первую часть этого письма мы и предлагаем вам сегодня к прочтению - желательно после знакомства с оригинальным текстом Ивана Смеха.

1. Эстетика как наука.

Поскольку НЭТ, несмотря на сознательно используемый Вами "псевдонаучный подход" и явную иронию, всё же претендует на значение теории, то и критиковать её необходимо как теорию.

Во-первых, нужно сказать, что эстетика - это НЕ наука о прекрасном и НЕ наука о красоте , и уж тем более не наука о вечных законах красоты. Эстетика есть наука о чувственном вообще и человеческой чувственности особенно, красота и прекрасное - только две проблемы из целого сундука проблем, в которые она заглядывает. В данный момент это самое развитое понимание предмета эстетики, главным трудом по которой следует считать работу А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса" .

Во-вторых, эстетика - это также НЕ наука об искусстве ; вернее, не полностью об искусстве. Известный эстетик, философ, культуролог Алексей Валерьевич Босенко утверждает , что искусство начинает интересовать эстетику лишь "случайно" (в философском смысле слова "случайно" - как одно из проявлений необходимости). Человеческая чувственность "находит" для себя искусство довольно "поздно", на сравнительно высоком уровне развития человечества, когда обществу уже известно разделение труда и искусство начинает выделяться в особенную форму общественного сознания и деятельности человека; эстетика как наука о чувственности появляется и того позднее. Хотя эстетический, чувственный момент содержится уже в деятельности первобытных людей, - как отмечает в своей книге "Жизнь художественного сознания" культуролог и философ Георгий Гачев, - ни моментом эстетики, ни моментом искусства он тогда еще не становится. Он станет таковым тогда, когда, как мы указали, появится искусство - то есть, не раньше этапа разложения древнегреческой мифологии и древнегреческого общества в целом как самого продвинутого общества той эпохи и появления в нём частной собственности как главенствующего отношения. Протонаучно-протоэстетически на искусство начнёт смотреть первым лишь Сократ. Эстетика же как область человеческого познания возникает не ранее эпохи Возрождения, как наука - и того позже.

В третьих, основной вопрос современной эстетики - это вопрос идеального , а не красоты и пр. "Идеального" не в смысле "совершенного", а в смысле "отражения материального". Надеемся также, что под понятием "современное" Вы, как и мы, мыслите не всякое из того, что есть в наличном бытии, а то, что есть также современным и логически - поскольку многое из того, что существует сегодня, логически относится к очень отдалённым и давно прожитым временам человеческой истории и только кажется современным.

Можно заметить: какое значение имеет то, что эстетика рассматривает НЕ ТОЛЬКО прекрасное и красивое, если она ВСЁ РАВНО это рассматривает? Но значение в этом большое. Поскольку эстетика теперь занимается проблемой идеального в первую очередь, этот угол её зрения подвергает ревизии все прошлые завоевания.

Современный (в верном смысле этого слова) исследователь Марина Бурик сейчас работает над трудом об идеальном и публикует некоторые свои наработки в виде статей. В одной из самых свежих из них ("Эстетика, идеализм и идеальность идеального") Марина в первом же абзаце пишет: "Категория идеального - важнейшая не только для философии как мышления о мышлении, но и для эстетики как науки о человеческой чувственности и чувственном познании. Другие категории эстетики, как то небезразличное и безразличное, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, и т.д., понятие красоты невозможно разрабатывать, не поняв природы идеального , поскольку предмет эстетики не только относится к категории идеальных явлений, но и охватывает собой переход (процесс перехода) материального в идеальное и обратно. Ведь переход - это же и граница, и нарушение границы материального и идеального" .

Прежде всего мы видим, что категории прекрасного и красоты здесь не рассматриваются уже ни ДО, ни РЯДОМ с категорией идеального, и уж тем более не рассматриваются ОТДЕЛЬНО от неё, а, напротив, вытекают из категории идеального, которая ложится в основу познания категорий прекрасного и красоты. Логически-то они рассматриваются, конечно, вместе, но логика исследования и ход изложения в этом случае не совпадают, потому как писать "в три слоя" человек не может, а может он писать только построчно - вот и приходится разбирать всё "по порядку", раскладывать единое на составные части. Мыслить же их нужно не иначе, как в едином целом.

Если говорить о вопросе идеального в простейшем виде и применительно только к нашему разбору "НЭТ" (не эстетики вообще), то это вопрос о том, как и когда жизнь находит своё воплощение в искусстве, в художественной литературе и музыке, а также о том, как и когда она НЕ находит там своего воплощения, - и, разумеется, о том, как искусство воплощает себя назад в жизнь; то есть, это также вопрос о самой жизненности художественных произведений и художественности жизни. Идеальное - важнейший и первейший вопрос всякого современного теоретизирования в эстетике, без него решить ничего не получится, и ничего нового в эстетике сказать положительно нельзя - это будет только пережёвывание старой жвачки. Решение этого вопроса напрямую связано с решением вопроса перехода, границы, меры - идеального в материальное, материального в идеальное, а по сути - материального в материальное.

И очень печально, что ни категорию красоты, ни прекрасного, ни, тем более, идеального Вы НИКАК не разбираете в Вашей "новой эстетической теории". Хотя о красоте и прекрасном Вы говорите, разбором это назвать нельзя. Вместе с тем, упрекнуть Вас по-хорошему тоже не в чем. Наследие А.С.Канарского, насколько нам известно, нынче не изучают ни академические культурологи, ни философы, а самостоятельно выйти на эти источники и этот круг проблем очень трудно. Ведь когда речь идёт об освоении передового опыта некой науки - допустим, эстетики - не может идти речи о произвольном выборе трудов. Необходимо пройти весь путь, который сделала эта наука за всю свою историю и на таком пути не сбиться - чтобы дойти до известной вершины. Когда занимаешься этим самостоятельно, пройти по этому пути очень тяжело, если вообще под силу.

Но упрекнуть Вас можно уже в том, что Вы, принимаясь рассуждать о новой эстетике, не выходите не только на тот современный уровень, который требуется сегодня, но даже не осваиваете уровень той эпохи, к которой Вы обращаетесь, - а именно русской классики XIX века. Это вдвойне печально ещё потому, что именно в эти времена ключевые категории эстетики очень основательно разрабатывались, например, Чернышевским и Герценом, о которых у Вас ничего критически не написано, а также на более широком уровне, выходящем за рамки литературной критики и восходящим до уровня всеобщего метода, представленного Гегелем, Фейербахом и Марксом. Всю свою теорию Вы строите главным образом вокруг Писарева, хотя именно в эту эпоху эмпиризм, которым Писарев руководствовался как методом, был подвергнут основательной критике (в том числе в блестящих работах Герцена и Чернышевского, а особенно у Гегеля). И это при том, что в отдельном месте Вы прямо используете фразу "ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЯХ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ", отсылающую читателя к такой важной работе Николая Чернышевского, но положительной опыт которой Вы не используете в своей работе.

Возможно, сами-то Вы для себя прояснили содержание категорий прекрасного и красоты, только читателю из Вашей работы об этом узнать никак не удастся. Кроме того, создаётся впечатление, что прекрасное и красоту Вы употребляете как синонимы или даже просто смешиваете (например, в выражении "Отобрав кандидатов на ПРЕКРАСНОЕ, из них нужно будет выбрать действительно достойных. Так и будет выявлена настоящая КРАСОТА!" ), а такое употребление неверно. Связь прекрасного и красоты, конечно, есть, но она не такая, и по значению эти слова менее близки, чем кажется.

Как упоминалось выше, мы с самого начала поняли, что название "Новая эстетическая теория" - это шутка, ирония, и что иронизируя Вы хотите дать понять читателю, что сегодня как никогда важно вернуться к истокам. Однако далее уже сама Ваша статья шутит и иронизирует над названием. Нужно не только вернуться к истокам, но и возвратиться оттуда назад в будущее, к сегодняшнему дню - пройти весь путь заново, по логически правильной линии. Пока мы видим только начало Вашего пути, а Вы же торопитесь подводить его итоги.

2. Новизна как критерий.

Вы вводите в свою работу нечто вроде категорического императива, который звучит так:

"Прекрасным может быть только то искусство, которое представляет из себя что-то новое по содержанию, по форме, или же является новым сочетанием содержания и формы".

Собственно, новизна в искусстве, новизна в творчестве - это едва ли не основная тема Вашей работы, то, из-за чего начинается весь сыр-бор. Но дело в том, что сама по себе новизна не есть основополагающим критерием ни красоты, ни прекрасного в искусстве - как не являются ими все мыслимые и немыслимые сочетания содержания и формы.

Поскольку Вы так и не объяснили читателю, что же собственно есть прекрасное и красивое, Вы не можете и вывести его критерий. Критерий есть граница, переходя которую нечто не-прекрасное становится прекрасным, а не-красивое - красивым: это не набор признаков, а предел. Но просто заявить, что нечто, изменяясь количественно, по степени новизны (а новизна есть не что иное, как количество - Вы его даже пытаетесь сосчитать, измерить в Крученых и Маяковском), cтановится кандидатом в прекрасное, недостаточно - нужно ещё объяснить, во что и из чего оно превращается, как, почему и в каких случаях. Всё на свете изменяется как количественно, так и качественно (это единый процесс), но из этого вовсе не следует, что всё на свете прекрасно или непременно становится таковым, иначе бы нас окружали лишь прекрасные вещи, и писать работу по эстетике было бы не нужно. Количество в искусстве не важно само по себе. Важна мера как единство количества и качества . А в искусстве важна своя конкретная мера, которую мы предложим позже.

Искусство подразумевает творчество. Какое может быть творчество без новизны - будь это творчество эстетическое, техническое, научное и прочее? Как возможна новизна без творчества? Понимать творчество через новизну или новизну через творчество - значит, фиксировать повтор в определении, тавтологию.

Именно потому новизна и не может быть критерием творчества. Как же тогда быть, например, с детьми - если всё их творчество состоит в том, чтобы усвоить то, что уже наработано человечеством? Такое творчество будет созданием нового только для ребёнка, маленького человека - как с таблицей умножения. И, тем не менее, это - самое настоящее творчество: если ребёнок не "запоминает" эту таблицу, а обучается логике умножения, представленной в таблице, то он совершает творческий акт. То, что он делает, человечество сделало уже давно, но сам-то ребёнок ещё только кандидат в люди, человеком ему ещё предстоить стать. Он осваивает человеческую деятельность так, будто сам её впервые открывает. Ещё один момент: человечеством уже наработано столько, что не то, что у ребёнка, но даже у самого честного и добросовестного взрослого может не хватить жизни для того, чтобы весь опыт человечества усвоить и изобрести что-то действительно новое . Если отталкиваться от предпосылки, что такое усвоение - не творчество, то когда же человеку творить - когда он всё усвоит? Он может просто не дожить. Да и как ему понять, что он усвоил всё?

Очевидно, что этот вопрос - новизны - хотя и содержит в себе много истинного, должен решаться как-то иначе, потому что тогда у нас никакого творчества не будет, да и не было бы никогда, - а уж тем более искусства. Если бы новизна была абсолютным, а не относительным критерием в искусстве, никто бы просто не смог ничего сотворить.

Возможно, поэтому Вы и пытаетесь дополнить новизну формой и содержанием (вместе, - в их сочетаниях , как Вы говорите, - или порознь) так, чтобы на другом конце "образовалось" прекрасное. Получается нечто наподобие уравнения: вот почему мы и говорим тут о категорическом императиве - как формуле действительности.

С разбора отношений формы и содержания как НЕДОСТАТОЧНЫХ для понимания прекрасного Чернышевский начинает свою работу "Об эстетических отношениях искусства к действительности". Он говорит, что определения вроде "прекрасное есть равновесие идеи и образа" попросту несостоятельны, поскольку если принять ту точку зрения, которая господствовала в эпоху Чернышевского, что "эстетика - наука о прекрасном по содержанию", то она "не имеет права говорить о возвышенном, как не имеет права говорить о добром, истинном и т. д." (цитата из упомянутой работы). То есть, эстетика попадает в тупик.

Идея и образ в этом случае - это есть содержание и форма в своём инобытии в эстетике (в данном случае гегелевской, с её особенным понятийным аппаратом). Само содержание произведения искусства, впрочем, Чернышевский понимает иначе - то, что мы называем содержанием и формой, а Гегель иногда идеей и образом, для Чернышевского просто содержание (видимо, потому, что для него форма и содержание нерасторжимы). Этого всего мало для того, чтобы из их внутренних отношений "выводить" прекрасное, а тем более делать прекрасное "целью" эстетики, - и Чернышевский прямо указывает на это. Он говорит, например, что возвышенное (перевес идеи над образом) в случае, если принять прекрасное как равновесие идеи и образа, уже не может даже рассматриваться эстетикой, поскольку тогда оно просто перестаёт быть эстетической проблемой - находится вне предмета. Возвышенное становится неэстетичным, что, собственно говоря, уже есть противоречием в определении.Как же возвышенное искусство может быть неэстетичным?

Сам Чернышевский решает проблему очень ловко. Он заключает, что пытаться рассматривать прекрасное отдельно от человека - пустое дело. И утверждает: "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас" . Для того, чтобы решать проблемы не "небесной", "чистой" эстетики Гегеля, не признаюшей негармоничное искусство, а земной - то есть, реально существующих и несовершенных художественных произведений, которые создают люди, а не абсолютный дух, Чернышевский с неизбежностью отходит от рассуждений о форме и содержании, новизне и неновизне как таковых, то есть, безотносительных, чистых, самих по себе, оторванных от жизни , и вводит для научного обращения с ними новую "переменную" - человека, живущего и творящего в конкретную историческую эпоху, имеющего свои потребности и задачи. Таким образом, предметом эстетики становятся уже не только художественные произведения, рассматриваемые в своей отдельной "сфере обращения", а вся человеческая жизнь, для которой искусство есть неотъемлемой частью.

Можно сказать, что именно со времён Чернышевского эстетика как наука получила свою знаменитую "триаду" - Истину, Добро и Красоту, которые во всяком серьёзном разборе вопросов эстетического уже не мыслятся отдельно, и без которых серьёзный разбор этого вопроса невозможен - если только эстетика не хочет скатиться обратно в каллистику, то есть, в поиски чисто количественных определений красоты и прекрасного, в попытки вывести эти определения из чисел и золотых сечений, - или откатиться в чуть более поздние, но все ёщё дочернышевские времена. Иными словами, Чернышевский обнаружил в своём исследовании то обстоятельство, что эстетику просто нельзя разрабатывать далее неантропологически - в отрыве от общества, от связей с другими формами общественного сознания (нравственности, философии, науки, права, религии) - поскольку тогда невозможно понять, что красиво и прекрасно, а что нет.

Это именно та ловушка, в которую попал Аполлон Григорьев. Он правильно пишет, что искусство не может подчиняться нравственности, - но это только полдела, потому что и нравственность не может подчиняться искусству. Нравственность, искусство и наука находятся в отношениях взаимоопределения, а не подчинения. Они даже не учатдруг друга, это у них учатся люди, которые как раз и творят искусство, науку и нравственность как инструменты производства людей - себя, то есть. Люди занимаются производством вещей, идей и людей.

Кстати, заниматься сознательным производством человека - общественным производством - это значит учить не только мыслить, но и чувствовать. Искусство, которое способно научить только мыслить - не подлинное искусство (потому странно, что Вы называете своего художника "мыслителем", а не, например, "чувствителем"). Оно не может учить только разуму или только чувствам, потому что разума отдельно от чувств не бывает - бесчувственный разум неразумен, безумные чувства не чувствительны. Это тоже противоречие в определении. Другое дело - что у нас по видимости бывают бесчувственный ум и безмозглое искусство. Но это уже другая проблема, которую нельзя было бы увидеть, если бы мы естественно не ожидали ума от чувств и чувств от ума.

Известнейший советский философ и крупнейший исследователь проблемы идеального Э.В. Ильенков в статье "Что там, в Зазеркалье?" , посвящённой теме предмета искусства и категорий прекрасного и красоты, пишет об этом так:

"Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек, человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека к природе . Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан рассмотреть сквозь призмы «трёх разных способов выражения». Ибо только тут находится критерий, позволяющий отличить в конце концов подлинное искусство , ориентированное на красоту и добро от жалкой имитации. С этим ключом-критерием к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где ты столкнулся с искусством, которое в сущности нравственно, несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное его нутро, и где, наоборот, - с внутренне безнравственным лицедейством, с расчетливо-холодным изображением идеально умных, идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям морали персонажей. [...] Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое добро в искусстве - те самые фальшивые эрзацы добра и красоты, которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хотя оно и не декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых картинок, всё-таки является внутренне кровным союзником в современной войне за истину, красоту и добро, а какое - лишь замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни человека".

Мысль Ильенкова поддерживает и Владимир Померанцев в своей статье "Об искренности в литературе", на которую Вы сослались для подтверждения своего тезиса о новизне как критерии прекрасного. А ведь он в первую очередь требует от искусства быть искренним и не заменять добро и красоту на деланные стандарты.

Следовать изложенной выше логике - дело в общем-то обычное: красивый подлец не есть подлинно красив, безнравственная наука не есть подлинной наукой, нравственность, не впитавшая в себя науку, не есть подлинно нравственной, и т.п. Это не подчинение, а качественно иное отношение взаимопроникновения. Фокус в том, что и нравственность, и наука, и понятие красоты постоянно движутся, они даже в одно и то же время есть различны и противоречивы в самом обществе, потому как само общество внутренне противоречиво (например, распадается на антагонистические классы с разными видениями прекрасного и красоты). Они могут даже взаимопревращаться - и то, что секунду назад казалось прекрасным, вдруг станет безобразным. Как тут разобраться без глубоких познаний, "на глазок"?

Конечно, требовать от Чернышевского решения всех этих вопросов было бы уже слишком. Хотя догадка Чернышевского, подсмотренная на самом деле у Фейербаха, была гениальной, она всё же остаётся несколько наивной и грешит, как писал Карл Маркс, "недостатками всего предшествующего материализма", заключающихся в том, что "предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно" . Главное - что Чернышевский положил начало дальнейшего продвижения эстетики, вырвав её из плена идеализма и направив в сторону материализма - как это сделал Фейербах с философией. О том же, как "эстетическая триада" и человек исследуются в современной эстетике, мы очень рекомендуем продолжить чтение эстетических работ Ильенкова, которые собраны на сайте caute.ru. Это будет отличной подготовкой к чтению достаточно сложной работы А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса", некоторые из положений которой мы уже озвучили. Тезис Чернышевского "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас" хотя и более верен, всё-таки будет иметь совсем разный смысл в зависимости от того, кем будут эти самые "мы". Этот вопрос материалистическая эстетика решает в своём дальнейшем развитии.

В конце этого параграфа нужно отметить, что само употребление слов "эстетические отношения искусства к действительности" Вы используете именно в том обеднённом смысле, против которого восставал Чернышевский с Фейербахом и вслед за ними Маркс с Энгельсом. Вы пишете, что " искусство - это впечатления от внешнего мира, хоть и переработанные в потёмках чужой души, но специфически отражающие его" . Это звучит неплохо, если только не учитывать, что: а) не "впечатления", а материя, данная в ощущениях - это очень важно!; б) не в "потёмках чужой души", и даже не в голове отдельного индивида, а в обществе - мыслит же не мозг, а человек с помощью мозга; в) человек - это не мужик с иллюстрации в учебнике по анатомии и не "абстракт, присущий каждому отдельному индивиду" ("душа"), а совокупность всех общественных отношений); г) не просто "специфически отражающие мир", но отражающие активно, творчески, в преобразующей деятельности - то есть, тут же возвращающиеся обратно в этот самый мир. Совсем другой смысл! Но даже и в таком виде это определение искусства неверно, потому что оно не затрагивает искусство как форму общественного сознания, его роль в человеческой жизни - то есть, саму его суть. Вы говорите о "специфике" искусства, но не объясняете, в чём она состоит.

Несложно заметить, что Ваше определение подойдёт не только для искусства, но и для всего чего угодно, что можно постигать рассудочным мышлением, оперирующим "впечатлениями" и "представлениями". Между тем как "«специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего мира [...] Эстетическое развитие индивидуума - не самоцель, индивидуум учится понимать красоту картин вовсе не для того, чтобы наслаждаться следующими, очередными картинами. Способность, развитая потреблением плодов искусства, раскрывается затем не только на очередные плоды искусства же, а на весь мир - и в этом всё дело, в этом подлинный смысл и значение «эстетического воспитания»" (см. Ильенков "О специфике искусства").

У Вас же пока вышло только в духе созерцательной недочернышевской эстетики, безнадёжно устаревшей сегодня и для новой эстетической теории, следовательно, не пригодной. Тем более не выйдет распознавать прекрасное и красоту (хотя бы и "красоту мысли") только через новизну. Она для них вообще не главная.

3. Полная картина отражений мира.

Вы пишете: "И чем больше различных отражений мы учтём, тем более точную картину реального мира мы сможем нарисовать перед собой" . Увы, нет. Это знаменитая апория Иммануила Канта, которую он так и не смог разрешить, объявив её непосильной для разума (то есть, для средств формальной логики, которые Кант отождествлял с разумом). По его словам, учитывать "как можно больше" отражений действительности для того, чтобы написать наиболее точную её картину, есть путь провальный. Например, Кант говорил, что у каждого следствия есть своя причина. Разбирая этот вопрос подробно, отмечает он, в каждом отдельном случае конкретно, с неизбежностью выяснится, что у всякого следствия не одна причина, а крайне много причин, у которых тоже много своих причин. Всех вместе - просто несчётное количество! Это значит, что некое следствие всегда вызывается всем, чем угодно, - из чего неизбежен вывод, что это следствие в конечном счёте ничем не вызвано, что докопаться до причин нельзя, и вывести следствия из причин, стало быть, нельзя тоже.

Конечно, у Канта это был только вывернутый наизнанку принцип связи всего со всем - точнее, этот принцип, понятый в статике, не в движении; по законам не диалектической, а формальной логики. Потребовался уже диалектический ум Гегеля и Маркса, чтобы выяснить, что из всего богатства причин нужно искать прежде всего ключевые причины, самые главные, сущностные, первичные, - и что диалектика, поставленная на материалистическую основу, позволяет их определить. Так родился закон материалистического понимания истории с его базисом и надстройкой.

Нужно отметить, что современные точные прикладные науки (например, математическое моделирование), исходят из того же принципа: для построения правильно отражающих действительность моделей связи берутся не какие-нибудь, и тем более не всё богатство связей, а только связи наиболее существенные, основополагающие. Связи несущественные и побочные объявляются "шумом", который также необходим для расчётов, но который в основу положить ни в коем случае нельзя - иначе модель будет попросту недостоверной и нерабочей. А ведь всякая модель - это тоже отражение какого-то действительного процесса. Это отражение лишь тогда будет верным, если мы знаем, что и как отражать - и тут нам не обойтись без теории. Поэтому фундаментальные исследователи ничем не хуже «практиков» и решают такие же реальные проблемы, и никогда ничего не выводят просто ради науки. Вспомнить хотя бы геометрию Лобачевского! Лобачевский занимался разрешением проблемы пятого постулата Эвклида, который признавался недоказанной теоремой. Этот постулат лежал в основе вычислительных методов по расчёту определённых интегралов. И сформулировав свою геометрию, Лобачевский её не убрал на полку в ожидании тех времён, когда оценят его новизну и необычность, а применял для расчёта определённых интегралов, необходимых для вычисления площади и объёма фигур неправильной формы, столь часто встречаемых в архитектуре, инженерии и других отраслях народного хозяйства. Наработки фундаментальных наук могут показаться оторванными от практики только человеку, оторванному от науки (или учёному дураку, что порой одно и то же). На самом деле, в их основе всегда лежит исследование некой проблемы, которая уже стоит перед обществом, но которая ещё не есть непосредственной задачей только потому, что к этому не доросли производственные отношения в обществе или его производительные силы. Теория и практика неразрывны, но когда их разработкой общество занимается в частном порядке, разрыв неизбежен и даже выглядит естественно. Что, мол, вы, теоретики, пустыми размышлениями занимаетесь - мы, в отличии от вас, люди практичные! Увы, эти практичные люди не понимают, что отметание теории - это тоже теория.

Можно возразить, что искусство - не наука. Конечно. Но законы человеческого познания едины. Грош цена тому искусству, которое неверно отражает мир.

Искусство исторично, и логично, и если просто взять разных его представителей, поставить вместе и сказать - вот она, наиболее точная картина мира! - то ничего не выйдет. Если такая картина что-то и отразит, так только тот тупик, в котором находятся те же современные учёные (эстетики в том числе), которые нынче изо всех сил пытаются изобрести некий "междисциплинарный подход", призванный объединить наработки из всех областей знаний и учесть все возможные мнения по некой проблеме. Это абсолютно нормальный взгляд для позитивизма и эмпиризма, который заправляет в науке и общественной жизни сегодня, но с точки зрения разума он давно не верен. О художниках, исповедующих принцип "я так вижу", мы вообще молчим.

В рамках этих подходов просто нельзя понять, что нужно не механически объединять разные области знаний в одно (это невозможно), а поставить их на единое гносеологическое основание , подвергнув ревизии все их разрозненные наработки, чтобы "переоткрыть" их из единого гносеологического корня. Иначе это всё напоминает только расхожую притчу о слепых и слоне или попытке Альбрехта Дюрера нарисовать носорога по свидетельствам очевидцев. В общественной жизни от плюрализма мнений и от толерантности уже давно тошнит всех по-настоящему умных людей: за этими позициями скрывается нравственное и умственное бессилие, неспособность разобраться в предмете. И всё бы ничего, если бы счёт не шёл на человеческие жизни. Ведь плохая теория означает неверное понимание действительности, ведёт к неправильной практике и подчас ужасным последствиям. В искусстве тоже есть неверная теория - просто об этом мало кто думает. А уж сколько жизней загубили плохие книжки, музыка, кино и вовсе сосчитать нельзя.

4. Форма и содержание.

Сперва мы хотели включить этот пункт в главку о критериях, но потом увидели, что он требует отдельного рассмотрения.

Вы уходите от вопроса о форме и содержании литературного произведения, говоря, что его можно решать в зависимости от обстоятельств. На самом деле, вопрос формы и содержания - это САМЫЙ ГЛАВНЫЙ ВОПРОС в НЭТ , решать его в зависимости от обстоятельств нужно, но не абсолютно, а относительно - то есть, прежде крепко уяснив в самых основных положениях и лишь тогда применяя к отдельной ситуации.

Вы пишете, что форма и содержание "могут принимать разные значения в зависимости от контекста, но из него же будет со всей очевидностью понятно, о чём идёт речь в данном случае" . Нет, не будет понятно в данном случае, если это не понятно в целом! Вы делаете очень серьёзную ошибку, отдавая решение этого вопроса на волю случая.

Неужели Вы и вправду считаете, что сложные отношения формы и содержания могут быть поняты лишь из контекста? Форма и содержание без конца превращаются одно в другое, меняются местами, раздваиваются без потери единства, и это всё в одном и том же контексте. Как можно уследить за их пируэтами, не понимая их логики? Вы же полагаетесь на очевидное, а для теории это очень опасная ставка: вещи всегда не такие, какими кажутся, а тем более отношения формы и содержания. Не поможет также и чисто формальная попытка отделаться от противоречия между формой и содержанием, прибегнув только к помощи "оформленного содержания" и "содержательной формы" (эту схему Вы критикуете в XIII главе своей работы) - от этого их противопоставление и внешность по отношению друг к другу никуда не деваются, а просто дополняются совершенно непонятными атрибутами.

Как всё же подступиться к этому вопросу, который занимал величайшие умы ещё с античности? Платон, например, считал форму вещи совершенно независимой от самой вещи и существующей идеально, в то время как Аристотель формой называл определённость материальных вещей, проистекающую из самих же вещей. Этот спор великих греков помогает решить диалектика. Гегель обосновывает, что сущность чего-либо должна являться и быть постигаемой в явлении, которое в свою очередь распадается на форму и содержание. Он соглашается с мыслью Аристотеля, но развивает её дальше, объясняя, что явление развивается, а, следовательно, развивается и его форма, потому конец старой формы всегда является началом новой. Очевидно, возникает противоречие: форма - это то, что составляет устойчивость и определённость чего-либо, благодаря чему нечто остаётся собой. Но в то же время форма не существует вне развития и движения. Потому Гегель и вводит категорию содержания как соотнесение формы с самой собой. Т.е. содержание возникает, когда форма распадается на лишь внешнюю и безразличную сущности данного нечто и определяющую это нечто как целое, внутреннюю форму. Но ведь и содержание точно так же не оказывается чем-то вечным и неизменным! В своём развитии оно вынуждает внутреннюю форму вещи становиться внешней, а само оно занимает место внутренней формы. Т.е. когда мы говорим, что содержание оформляется, то этим уже подразумевается, что нечто превращается в своё иное, а потому понятие "оформленное содержание" оказывается концом этого процесса или же лишь новой формой. По такому же принципу "содержательная форма" оказывается содержанием, которое находится в своём движении.

Считается ли литературным произведением рукопись романа, которую автор настолько тщательно спрятал от мира, что даже через две тысячи лет её никто не нашёл и не прочитал? Конечно, нет. Ведь литературный процесс вовсе не заканчивается на написании книги, какой бы она гениальной ни была. Книга становится произведением тогда, когда она становится предметом общественной практики: проще говоря, свидетельством литературного произведения есть то, что его читают. Устойчивость этого общественного явления обеспечивает как раз его форма: причём, мы не говорим о внешней форме - для литературного произведения безразлично на какой бумаге его издали, в каком электронном формате сохранено или на какой микрофон записана аудиоверсия. Формой, конечно же, будет сам авторский текст, включая в себя все его определения: жанр, стиль, сюжет, художественное богатство и те мысли, которые автор хотел донести. То есть, под формой здесь следует понимать то, что сохраняет целостность и устойчивость этого произведения вне зависимости от того, - но вместе с тем, - как оно выглядит в данной конкретно-исторической эпохе.

Можно поставить нам в упрёк, что мы непозволительно расширяем определение формы, включая в неё то, что принято называть содержанием. Однако только из такого конкретного, т.е. максимально многообразного понимания формы возможно вывести содержание, не воображая, что автор втискивает некие готовые мысли в готовые формы. Всё дело в том, что форма, хотя и обеспечивает устойчивость произведению, точно так же меняется и развивается, как и любое явление. То есть, правильным будет как раз расширить определение формы так, чтобы оно охватывало её настоящие отношения в их полноте, а не пытаться отсекать эти отношения до тех пор, пока не получится схема.

Например, работа редактора состоит в том, чтобы "шлифовать" форму. Причём редактором может быть и сам автор, нередко даже более беспощадный к этой форме, чем самые искушённые и опытные редакторы. После редактуры и издательства в дело включаются литературные критики и литературоведы, нередко не оставляя от формы и камня на камне, "всего лишь" развивая её дальше - развивая заложенные в "начальную" форму и порой несовместимые с самой художественностью противоречия. Они отыскивают их, как первородный грех в недозрелом яблоке и, прослеживая их развитие, казалось бы, уже за пределы произведения, показывают их как очевидные и неотделимые от той формы, которая прежде воспринималась как окончательная. Кстати, автору ничто не мешает быть и собственным критиком - обычно для этого и пишутся всё новые и новые авторские предисловия к каждому новому n-ному изданию. И, наконец, самый важный участник литературного процесса - читатель, который точно так же образовывает и преобразовывает форму этого явления своим чувственным откликом. Почему он самый важный? Да потому что несмотря на всё разделение труда в искусстве, ни автор, ни редактор, ни критик не могут избежать этой роли читателя. Так вот, содержанием какого-либо отдельного литературного произведения и будет весь ансамбль общественных отношений по превращению и развитию формы. Это содержание точно так же всегда оформлено: критическая статья, диссертация, рецензия, экранизация, пародия, подражание, отзыв, мнение, мысль, чувство - всех вариантов не счесть. Просто представьте масштабы общественного процесса, длящегося веками, тысячелетиями, которое может породить одно литературное произведение вокруг себя; содержание, которое оно по ходу дела впитывает и форму, которую оно обретает. Чего хотя бы та же Библия стоит - из одного лишь её текста нельзя было вывести всё то содержание, которым она проросла в общество (а общество в неё) за тысячелетия истории и которое стало её формой. И вообще нередко выходит, что действительным содержанием того или иного произведения оказывается полная противоположность тому, что в него пытался вложить и донести автор, а всему виной эта диалектика формы и содержания. Потому любая форма неизбежно порождает из себя соответствующее ей содержание, и попытки вставить новое содержание в старую форму оказываются наивными и тщедушными, ведь старая форма в своём развитии привносит с собой и старое содержание. В то же время, новое содержание в своей старой форме начинает пытаться её преобразовать или же вовсе отбросить. Потому "новое" и "старое" находятся в непримиримой борьбе, исход которой далеко не всегда оказывается в пользу "нового", которое служит главным критерием в НЭТ.

Продолжение следует...