Они познакомились осенью 1974 года, вскоре после того, как Михаил Барышников оказался в Нью-Йорке. И вскоре их знакомство переросло в прочную, крепкую дружбу.

Бродский о Барышникове:

"... Единственный человек, с которым я был мало знаком в России, - это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто - просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который - помимо всего прочего! - знает стихов на память гораздо больше, чем я. Это очень странно, но как мы встретились с Мишей я, ей-богу, не могу вспомнить. Но одно могу сказать: он на меня произвел - и производит - колоссальное впечатление. Причем вовсе не своими качествами танцовщика, тем более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь. А прежде всего - своим совершенно невероятным природным интеллектом...
Барышников - это существо абсолютно уникальное. Он родился день в день с Вольфгангом Амадеем Моцартом.
И у них, я думаю, масса общего. Вообще же, если говорить о людях, с которыми меня судьба и обстоятельства свели вне России, то это, в первую очередь, Оден. Это Стивен Спендер, Сюзен Зонтаг, Дерек Уолкот, Чеслав Милош, сэр Исайя Берлин...

Вот знакомства, за которые я благодарен судьбе в связи со своим перемещением в пространстве.... Вот имена, которые сразу же приходят в голову, если иметь в виду людей, которые пользуются определенной известностью. Но меня-то как раз в них интересует не столько их известность или деятельность, сколько какие-то иные их качества. Хотя и естественно смотреть на человека сквозь призму его деятельности. Но на Барышникова, между прочим, я сквозь призму его деятельности не смотрю. Меня балет никогда особенно не интересовал. И до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это вообще уже даже и не балет - то, чем он занимается..."

На подаренной Барышникову книге, Бродский написал:

Пусть я - аид, пускай ты - гой,
пусть профиль у тебя другой,
пускай рукой я не умею,
чего ты делаешь ногой.
Но в день 27 января
хочу быть так же пьян,
как в день 24 мая,
когда ты тоже был tres bien!

в 1978 году, Бродский подарил Барышникову "Конец прекрасной эпохи" с посвящением:

В твой день родился лиходей
по кличке Вольфганг Амадей.
А в мой - Кирилл или Мефодий,
один из грамотных людей.
Хоть в знаках сложной хуете
ни нам, ни самому Кокте —
не разобраться,
мне приятно, когда ты крутишь фуэте.
Р. S. От этих виршей в Барыше ль
останется, прочтя, Мишель?

В 1992 года Барышников получил в подарок от Бродского изданную по-английски книгу о Венеции "Watermark" с таким посвящением:

Портрет Венеции зимой
где мерзнут птички в нише,
в день января 27
дарю любезной Мыши.
Прости за Инглиш,
но рука - как и нога для танца
дается, чтоб издалека
канать за иностранца.

В том же году Бродский подарил Барышникову книгу стихов, впервые опубликованную в России, с такой надписью:

Дарю соратнику по игу
монголом изданную книгу.
Знать, не прохезало монголам
с картавым справиться глаголом.

А вот стихи, подаренные ему Бродским за три месяца до смерти:

Горячо любимой Мыши
26 октября 1995 года.
...И Тебя в Вифлеемской вечерней толпе
не узнает никто: то ли спичкой
озарил себе кто-то пушок на губе,
то ли в спешке искру электричкой
там, где Ирод кровавые руки вздымал,
город высек из страха и жести;
то ли нимб засветился, в диаметре мал,
на века в промелькнувшем подъезде.

Стихотворение, посвященные Михаилу Барышникову, вошедшие во все сборники произведений Поэта.

Иосиф Бродский.
Михаилу Барышникову

Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.

Мы видим силы зла в коричневом трико,
и ангела добра в невыразимой пачке.
И в силах пробудить от элизийской спячки
овация Чайковского и Ко.

Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

В зрачках городовых желтели купола.
В каких рождались, в тех и умирали гнездах.
И если что-нибудь взлетало в воздух,
то был не мост, а Павлова была.

Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!
Усилие ноги и судорога торса
с вращением вкруг собственной оси

рождают тот полет, которого душа
как в девках заждалась, готовая озлиться!
А что насчет того, где выйдет приземлиться, -
земля везде тверда; рекомендую США.

Еще задолго до начала показов спектакля зрители готовились к приезду непохожего ни на что театра, а точнее, к монологу в исполнении известного танцора, а точнее, к воспроизведению стихов Бродского, а точнее… В общем, сложно было понять, чего именно ожидать. Ясно одно — на это нельзя не пойти.

Билеты раскуплены, зал полон. Между рядами проходит миловидный сотрудник Apollo Theatre и предлагает программки. «Да что я — стихов Бродского не знаю?!» — отворачиваясь от протянутой брошюры, восклицает очередной ценитель поэзии эмигрантов.

Итак, похоже, все уже в зале, можно начинать. Кто-то смело хлопает, вызывая артиста на сцену, и, как всегда, аплодисменты наполняют зал звуковой волной, которая, видимо, сразу доносится до Барышникова. Свет выключается, и на сцене появляется Он…

Одинокий странник со старым чемоданом, в котором оказываются будильник, бутылка Jameson и книги, со страниц которых неспешной и тяжелой поступью сходит Бродский с голосом Барышникова. Поэт проходит по залу, проникает каждому в душу, задумчиво смотрит вверх, возвращается на сцену и начинает cвое странствие по миру слов, рифм и глубокого смысла в исполнении своего друга и соратника. И так весь спектакль — слияние образа и звука, диффузия мысли в движении, соединение ритма и рифмы, встреча двух близких людей…

Режиссер постановки Алвис Херманис, художественный руководитель Нового Рижского театра, лауреат множества премий, неслучайно начал работу над спектаклем именно вместе с Барышниковым. Кроме того, что Михаил прекрасный артист и выдающийся танцор, он еще и близкий друг поэта, с которым они познакомились в Нью-Йорке в 1974 году. «Нам есть о чем поговорить», — сказал Иосиф при встрече. И эта беседа длиною в 22 года тянулась всю жизнь Бродского и до сих пор продолжается для Барышникова сквозь стихи, движения и аудиозаписи.

Херманис очень тщательно отбирал произведения для спектакля. Будучи большим поклонником Бродского, он хотел, чтобы все зрители смогли познакомиться с творчеством нобелевского лауреата и максимально проникнуться его философскими идеями. Латышский режиссер остановился на произведениях без сложных аллегорий и метафор, отсылок к другим великим поэтам, которые неподготовленному зрителю было бы непросто понять, тем более на английском языке. Текст перевода был гармонично вплетен в декорации, стал частью то ли оранжереи, то ли небольшого зала ожидания на вокзале, на стене которого проецировался мягким белым светом.

Английский перевод был выполнен Джейми Гамбрелл, студенткой Бродского в Колумбийском университете. Он не был поэтичным, но максимально точно, насколько это возможно, передавал смысл и основную идею.

Барышников не раз говорил, что Бродский был не только его другом, но и учителем, с которым у него очень много общего. Михаил родился в Риге и в молодом возрасте переехал в Ленинград, где выступал в театре имени Кирова (сейчас Мариинский). В возрасте 26 лет он эмигрировал в США, где стал солистом нью-йоркского Американского театра балета. Там же и состоялась встреча с поэтом, который к тому времени уже 2 года находился вдалеке от родины. Эта встреча положила начало крепкой дружбе, взаимопониманию и восхищению творчеством друг друга.

Бродский усматривал в пластике артиста «поэтическую, моцартианскую легкость», которая и сейчас поистине прекрасно отображается в каждом движении немолодого, но все еще сильного и крепкого тела. Для осязаемого отображения всей смысловой глубины стихов создатели спектакля обратились к танцам народов мира, которые наиболее точно могут отзеркалить ту или иную черту, особую эмоцию, душевный порыв. Вот так страстные движения фламенко соединились со строками: «В тот вечер возле нашего огня // увидели мы черного коня… // Глаза его белели, как щелчок. // Еще страшнее был его зрачок. // Как будто был он чей-то негатив. // Зачем же он, свой бег остановив…», а японский буто надрывно «пропараллелил» строкам «И черный прожектор в полдень // мне заливает глазные впадины. // Силы из мышц у меня украдены…».

Бродский, непонятый «тунеядец», выдворенный из Советского Союза, нашел себя в США. В 1972 году его вынудили к эмиграции после высылки в Архангельскую область. После этого он больше никогда не вернулся на родину, не увидел своих родных и близких. Преподавая литературу в Штатах, он рассматривал свое изгнание как возможность стать поэтом для всего мира, писал в том числе и на английском языке. Его перу принадлежат 9 томов поэзии на двух языках, две пьесы и ряд эссе. В 1987 году Иосиф Бродский получил Нобелевскую премию в области литературы.

В 1993 году Бродский и Барышников планировали инкогнито посетить Петербург, прибыв туда из Швеции или Финляндии на пароме. Этого, увы, не произошло, но после смерти Бродский навсегда остался почетным жителем культурной столицы России и эпохальным поэтом всей страны.

И вот в 2017 году перед зрителем в Лондоне снова и снова предстает образ великого поэта. Барышников не изображает Бродского, не становится похожим на него. Артист и литератор общаются друг с другом, вспоминают былые годы, декламируют любимые строки.

Поэтому так легко и тонко, с одной стороны, и так грустно и терпко, с другой, читает Барышников стихи своего друга. Как говорят сами создатели, перед зрителем разворачивается некий спиритический сеанс, на котором присутствует дух великого поэта, и можно стать свидетелем беседы двух выдающихся людей при наличии на сцене лишь одного.

Марианна Моденова

Организатор гастролей — компания Bird&Carrot , генеральный партнер — Норвик Банка

В Риге в очередной раз состоится популярный моноспектакль, посвященный Иосифу Бродскому «Бродский /Барышников», который впервые был представлен на суд зрителя в Новом Рижском театре. Данное произведение в дальнейшем было представлено на площадках других городов, но, в Латвии его ждут с особым нетерпением, так как именно здесь состоялась премьера и сегодня на спектакль еще вполне реально.

«Бродский/Барышников» - постановка на основе дружбы легенд

Идея постановки данного спектакля принадлежит Алвису Херманису. Стоит отметить, что чутье его не подвело, и произведение, в котором легенда мирового балета читает стихи другой легенды – Иосифа Бродского – была попросту обречена на успех. «Бродский/Барышников», билеты на который можно заранее заказать уже сейчас на - это один из тех редких спектаклей, в котором все построено на игре слов, где Михаил Барышников не только читает, но и интерпретирует поэзию своего старинного друга, вводя зрителя в мир поэта и не упоминая при этом каких-либо фактов из биографии последнего.

«Бродский/Барышников» - только аншлаг!

Примечательно, что независимо от места постановки, все стихи Бродского звучат в спектакле исключительно на русском языке. Сразу после премьеры об этом поистине гениальном произведении стали много говорить в разных точках мира. Говорили разное, и лишь одно пророчество сбылось и продолжает сбываться по сей день – приобрести билеты бываетдостаточно сложно. В первый раз их раскупили за каких-то 15 минут и в кассе и на специализированных сайтах, а для того, чтобы получить право насладиться премьерным показом, некоторые поклонники театрального искусства даже разбили палатки перед кассами, чем растрогали самого Барышникова. Сегодня же купить билеты на спектакль «Бродский/Барышников» можно без труда на нашем сайте из любой точки мира.
В своем спектакле Барышников не танцует в том амплуа, в котором его привык лицезреть зритель.Вся постановка сама по себе – один нескончаемый танец, так как каждое его движение наполнено своеобразной хореографией. Сплетение этих двух языков – неуловимого языка тела и уникального языка Ленинграда времен 70-х годов – вот то главное, что позволяет единственному актеру на сцене всецело завладеть вниманием зала на полтора часа.

Для современной молодежи поэзия сегодня, к сожалению, стала чем-то слегка старомодным. Но существуют авторы, чье творчество есть и останется эталоном поэтической мысли еще на долгие годы. Иосиф Бродский - один из них. Его стихи настолько глубоки и так понятны, что относиться к ним с равнодушием просто нельзя. Возможно, за свою излишнюю честность в творчестве он и поплатился, что стало результатом эмиграции за границу.

Памяти и творчеству поэта посвящен необычный спектакль, который с успехом гастролирует по Европе, радуя своих зрителей необычностью формата, глубиной чувств и своим особым смыслом. Купить билеты на спектакль «Бродский / Барышников» вы можете уже сегодня, чтобы лично стать свидетелем этого интереснейшего театрального эксперимента.

На сцене перед зрителями предстанет Михаил Барышников, человек, который смог воплотить в своем творчестве сразу несколько амплуа. Не зря говорят, что талантливый человек талантлив во всем. Барышникова мы знаем не только как актера, но и как потрясающего танцора и хореографа.

Родившись в Риге, здесь он получил начальное образование. Но для того, чтобы иметь возможность развиваться в направлении хореографии, ему пришлось переехать в Петербург, а затем и вовсе покинуть Россию. Но даже после отъезда за границу он не перестал любить все русское, наполненное неповторимым духом и национальным колоритом. Но, по признанию самого Барышникова, выступать в России он пока не намерен. А это значит, что попасть на один из концертов в Чехии, Латвии или Эстонии - это отличный шанс встретиться с этим гениальным человеком. Для этого лишь нужно приобрести билеты на спектакль «Бродский / Барышников».

В основе спектакля лежат произведения Иосифа Бродского, чье творчество составляет огромный литературный багаж не только для России, но и для всего мирового литературного сообщества. Писатель родился в довоенном Ленинграде. Будучи ребенком, ему вместе с близкими пришлось пережить все тяготы военного времени, безысходность блокады. Но даже столь трудное время не уничтожило в нем силы духа, а лишь закалило характер. То, что видел маленький Иосиф в детстве, стало настоящим шрамом его памяти, ведь даже после войны его произведения были пропитаны духом того сложного времени.

Писательский талант Бродского проявился лишь после совершеннолетия, но сразу завоевал признание людей, ценящих и разбирающихся в литературе и поэзии в частности. И даже вынужденный переезд за границу не сделал его менее читаемым в России. Эта аксиома действует и сегодня. Его стихи трогают за душу, переворачивают мировоззрение. Не удивительно, что талант Бродского был отмечен одной из самых престижных наград - Нобелевской премией в области литературы.

Сегодня стихи Иосифа Бродского не менее популярны, чем несколько десятков лет назад. В чем секрет? В честности этого автора, в его желании, не скрывая и не приукраая, рассказать людям то, что он видит и чувствует. Купив билеты на спектакль «Бродский / Барышников» в театры Чехии, Латвии и Эстонии, вы получите возможность встретиться с великим Бродским, ведь он жив в своих стихах и сегодня. А благодаря таким людям, как Михаил Барышников, творчество поэта продолжает радовать зрителей всего мира. Афиши и цена билетов в театрах Риги, Таллина и Праги уточняйте на нашем официальном сайте прямо сейчас.

Этот материал пришел из Нью-Йорка. По дружбе. От Александры Свиридовой. За что глубокая ей признательность. Хотелось бы, чтобы голос Михаила Барышникова был услышан. Услышан многими.

В марте в культурном Центре Барышникова на Манхэттене состоится нью-йоркская премьера спектакля по мотивам произведений русского поэта и американского лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского. Единственный исполнитель единственной роли – Михаил Барышников.

Пьесу “Бродский/Барышников” поставил Алвис Херманис – латвийский режиссер, художественный руководитель Нового Рижского театра. Пьеса – по определению создателей – “эмоциональное путешествие в глубины поэзии”. Михаил Барышников читает стихи и прозу своего многолетнего друга Иосифа Бродского. А режиссер Херманис воссоздает на сцене внутренний мир Бродского в том виде, в каком он представляется ему – человеку другого поколения, читателю, выросшему на этих стихах. Пьеса на русском и сопровождается английскими субтитрами.

Первый показ состоялся осенью минувшего года в Риге – в городе, где прошло детство Михаила Барышникова, и куда не сложно было добраться на премьеру жителям Москвы и Санкт-Петербурга.

В России спектакль показан не будет – Михаил Барышников не пересекает границу родного отечества. Как не пересек ее и Иосиф Бродский.

Мы беседуем в Михаилом Барышниковым в его Центре на Манхэттене двадцать лет спустя после того, как Иосиф Бродский покинул этот мир. Мы говорим о том, какой странный выдался январь шестнадцатого года, как он немного пугает теплом – побиты все рекорды. Почки невпопад набухают на деревьях, птицы сбиваются в стаи и не улетают на юг, в Верхнем Манхэттене на круче над Гудзоном зацвел куст роз. И ни слова о том, как двадцать лет назад ледяной ветер продирал до костей, как выглядел вымершим маленький остров, как недоуменно поглядывали на нас бегущие мимо люди. Странная вереница людей тянулась вдоль нескольких кварталов узкой улочки Бликкер в Вест Виллидж. Люди стояли молча. Только парок дыхания да сигаретный дым поднимались к небу, и примерзала слеза к щеке старого Чеслава Милоша, прилетевшего из теплой Калифорнии отдать последнюю почесть другу.

Нью-Йорк прощался с Иосифом Бродским. Несколько дней шли и шли люди. Летели со всего света – близкие и дальние, знакомые и незнакомые, – чтобы поклониться поэту. А внутри, в небольшом зале похоронного дома, где был установлен для прощания гроб, сидели два близких друга, зашибленные утратой, Юз Алешковский и Михаил Барышников. Не верится, что минуло двадцать лет.

– Что это за спектакль, что нас ожидает?

– Кто его знает, что это за спектакль. Это и не традиционный театр впрямую, но и не какая-то «модерняга» – заумный авангард. Я на сцене один, больше никого нет. Построена большая декорация, которую соорудила прекрасная художница театра Херманиса – декоратор Кристине Юрьяне. Они с режиссером нашли оранжерею времен прекрасной эпохи – может быть, это 19-й век. Может, она венская, но такая же могла стоять и в Летнем саду на Рижском взморье. И не только там. Декорация очень красивая. Немного похожа на петербургские лифты, какие бывали в старых домах. Стекляшка такая или беседка, где в городском саду играли оркестры. Когда холодало, они закрывались стеклом, из них делали оранжерею, зимний сад. Иосифу декорация понравилась бы – это я знаю точно. Остальное – не уверен.

Вот в эту запущенную оранжерею из ниоткуда входит человек с чемоданчиком. Садится и потихоньку начинает читать. Пытается закурить, но, как часто случается, нет спичек, и попросить не у кого, так как никого нет. Он начинает тихонечко – словно про себя, потом чуть погромче, вслух – читать какие-то строчки.

– Кто этот человек?

– Это я, естественно. Но в то же время и некая условная персона по фамилии Барышников. Я прихожу в какое-то пространство, в котором, может быть, когда-то бывал. А сейчас случайно снова заглянул туда. У меня нет никаких ссылок на конкретное историческое время, хотя заметно, что чемоданчик потертый. И будильник есть такой странный, старый. Есть материальные вещи-намеки, но они все не впрямую. Спектакль – это не рассказ про мою дружбу с Бродским. Я, скорее, вызываю дух Поэта на разговор. И впрямую, и за кадром.

– Идея спектакля мне не принадлежит. Это замысел режиссера Алвиса Херманиса. Несколько лет назад я познакомился с его творчеством, а потом с ним лично. Первый его спектакль, который я увидел, спектакль по рассказам Шукшина. В записи, естественно. Он шел в Театре Наций у Евгения Миронова. Хороший спектакль. Потом я видел его оперные постановки в Европе, а потом мы встретились в Италии. У него в ту пору возникла пауза в работе, он мне позвонил, мы поговорили. В том числе про Иосифа. Алвис знал, что мы с Иосифом были дружны. Он рассказал, как в самом нежном возрасте начал читать Бродского. Как рос на его поэзии. Он родился в Латвии, учился в театральном институте, замечательно говорит и читает по-русски, знает русскую литературу и поэзию получше многих русских. Пару лет прожил в Нью-Йорке. Говорит хорошо по-английски, считает себя гражданином мира. Но с трепетным отношением к русской культуре…

Алвис много работает по всему миру – оперы ставит в Германии, в Швейцарии. Сейчас с большим скандалом прошла его новая постановка в Театре Бастилии – это вторая сцена Парижской оперы. Кому-то не понравилась его трактовка оперы Берлиоза “Фауст”, а многие говорят, что это очень интересная постановка.

Херманис – востребованный режиссер. Но возникла идея поставить Бродского, и мы начали работать. Он меня уговорил.

Сразу было определено, что это не будет актерское чтение с эстрады. Мы начали репетировать. Провели несколько дней в разговорах в Италии, потом в Цюрихе, где он делал спектакль. Читали друг другу стихи Иосифа. Читали все подряд, иногда я читал, иногда он. И постепенно отбирали. Отбор был его, и он отметал то, что могло быть не очень понятно. У него такой принцип во всех спектаклях: если даже один человек в середине зала не понимает, о чем речь на сцене, он это убирает. И он оставил очень простые стихи Иосифа. Те, в которых нет сносок и ссылок на греков, на мифологию. То, что можно читать без словаря человеку необразованному. Я сам, например, университетов не заканчивал. И в зале будет всякий народ, и читать надо то, что понятно.

Херманис выстраивает и перебрасывает смысловые мостики, потому что спектакль идет причудливо – иногда звучит мой живой голос, иногда – мой голос в записи. Иногда я читаю с листа, иногда наизусть. Но когда я заучивал текст, я заучивал весь спектакль наизусть, и это отняло у меня примерно полгода. Поскольку спектакль большой – он идет час тридцать без антракта. Я один на сцене, но, разумеется, текст не звучит непрерывно – там есть движение, есть паузы. И там есть на что смотреть. С нами работает потрясающий художник по свету – Глеб Фельштинский, и свет очень многое решает в спектакле.

– Какая музыка звучит в спектакле?

– Музыки в спектакле нет. Текст идет всухую. Есть только хор кузнечиков. Стрекот настоящих кузнечиков записан, и на компьютере создан такой потусторонний искусственный звук. Он звучит пару раз в спектакле. Нет у нас и хореографа. Мы решили, что хореограф нам не нужен, поскольку танца там нет, а есть движение. Движение скорее театральное и интуитивное, а не хореографически закрепленное. Это близко к тому, что я уже делал с Робертом Уилсоном в “Старухе” Хармса и в “Письме человеку” по дневникам Нижинского. То, что я сейчас играю, тоже моноспектакль. Уилсон тоже воспротивился приглашанию хореографа.

Ответственность за сценическое движение целиком на мне. Но, с другой стороны, это освобождает меня от некоей внутренней жесткой технической конструкции. Какие-то вещи закреплены, но есть каденции, которые интересно делать, и от спектакля к спектаклю они по-новому выкристаллизовываются. В двух местах голос принадлежит самому Иосифу… Но не хочу рассказывать. Сами все увидите. Режиссер говорит, что получилось нечто неожиданное даже для него. Текст, который звучит в спектакле, – неизменный; порядок стихотворений – неизменный, все закреплено.

– Сколько спектаклей вы уже отыграли?

– В Риге официально было семнадцать спектаклей. Но до выхода к зрителю, мы играли целую неделю для своих – для тех, кого Херманис приглашал. Своих артистов, своего театра, своих приглашенных.

Я немного боялся зала. Одно дело, когда ты один в пустом зале. Я никогда не смотрел в зал, но спектакль задуман так, что я живу на сцене сам по себе. Это не артист в традиционном смысле, который выходит на авансцену и обращается к залу. Я сам по себе, а зритель – человек, присутствующий при каком-то действии, смотрит несколько со стороны. Поэтому, когда все было готово, Алвис начал приглашать своих людей, чтобы дать мне привыкнуть к зрителю, к дыханию зала. Одно дело, когда ты играешь текст – из прозы легче вывернуться, если что-то подзабыл или спутал. А с поэзией сложнее. Из песни, как известно, слова не выкинешь. У меня случаются провалы от волнения. И режиссер придумал разумный успокоительный ход: я всегда могу на сцене открыть книжку. И проверить, так ли написано. У меня пару раз было, когда что-то пропало, и я заглянул, посмотрел, закрыл и заверил, что все написано именно так. Публике это очень нравится. Наверное, они чувствуют, что такое может случиться и с ними.

Сама пьеса – внутренний монолог по задаче. Я мог бы с удовольствием играть спектакль и в пустом зале. Волнующая такая струнка – что я действительно помню живого Иосифа, читающего эти стихи, да еще его голос есть на старом магнитофоне с бобинами. И есть момент, когда его голос включается… Очень острый момент. Странным образом возникает тоска по ушедшему. Неожиданно возникает Нью-Йорк, хотя декорация этого не передает. Мы сталкивались во многих местах, иногда путешествовали по Европе, встречались во Флориде, в Лондоне, в Париже, но тон наших бесед – нью-йоркский тон. Мортон- стрит, выход на Гудзон или под Бруклинским мостом. Места, где мы бродили – Чайна-таун, мост Манхэттена. Как это возникает, я не знаю. Может быть, дело в определенной манере чтения. Режиссер отбирал интонации кропотливо. И мы долго искали тон и темп. Темпоритм речи очень важен, так как во время спектакля идет синхронный перевод. И строки титров включены в декорацию – они бегут перед глазами зрителя. Мы ведь будем играть на иврите в Израиле, на итальянском в Италии. Шел перевод и в Латвии. Будет он и в Нью-Йорке, и в Англии.

Мы пригласили хороших переводчиков. На английский переводит Джейми Гамбрелл – одна из талантливых учениц Иосифа, его студентка семидесятых годов. В Израиле – Яков Лах. Те, кто способен оценить его работу, считают, что он самый лучший переводчик на иврит. Говорят, он потрясающе перевел “Стансы к Августе”. Талантливый латышский поэт Карлис Вердинс работал в Риге. Это не поэтический перевод, а подстрочник. Так сделано по настоянию режиссера, он говорил с каждый переводчиком напрямую.

Плюс изобразительно очень красиво: титры плывут по верху декорации, строчка за строчкой. Я намеренно читаю довольно медленно, чтобы зритель успевал читать перевод. Латыши, которые не говорят по-русски, проникались пониманием того, о чем речь. Примерно так: – Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. Услышим ее контральто с нотками чертовщины: хриплая ария следствия громче, чем писк причины. Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали…

Конечно, в Латвии и в Израиле многие зрители говорят по-русски. В Нью-Йорке таких понимающих тоже будет немало, но будут и американцы, для которых Иосиф – их поэт, их Нобелевский лауреат. Он был очень известен здесь. Но одно дело – играть на языке поэта, и совсем другое, когда идет работа с переводом. В спектакле много визуального – есть, на что посмотреть, а не только на кого. Режиссером все придумано довольно лихо. А я старался не испортить.

– Какая для вас по счету эта театральная постановка?

– Первая была четверть века назад – “Метаморфозы” Франца Кафки. Потом мы сделали спектакль с Резо Габриадзе, потом “В Париже” Бунина с Дмитрием Крымовым. Потом были Беккет, чеховский “Человек в футляре”, “Старуха” Хармса с Уильямом Дефо в постановке Роберта Уилсона. Потом Вацлав Нижинский, которого я все еще играю – “Письмо человеку”. И сейчас восьмая…

– Барышников рассказывает о Бродском, и мы должны на сцене видеть одного Бродского? Где в этой истории партия Барышникова?

– Как говорил Иосиф – “ваша милость”… Моя милость где-то с боку припека. Я только трансмиттер, полупроводник. Мы старались – Алвис и я – приблизить это почти к прозе. Какие-то стихотворения Иосифа, которые просятся звучать на размер вальса или другой музыкальной формы, или звучат просто, как голоса, я читаю медленнее. Иосиф читал по-иному. Он говорил мне: “Мышь, сядь сюда, я хочу услышать от другого, как это звучит”. И просил меня прочесть ему. Он очень редко просил меня читать наизусть что-нибудь. Что угодно – что я помню из Мандельштама, Пушкина, Пастернака. И говорил: “Мышь, ты знаешь, мне нравится. Приятно удивлен”. Он не любил, когда его читали вслух. Он считал, что в нормальное, цивильное время поэты должны сами читать свои стихи на поэтических сборищах, турнирах.

Именно так я увидел его в первый раз в России живьем. Это было в Доме актера на Невском. Приехали поэты той поры – Евгений Рейн, Анатолий Найман, Кушнер. Гена Шмаков вел вечер. Кто-то еще был. Иосиф читал “Большую элегию Джону Донну” и еще что-то. Тогда он только вернулся после ссылки. И, помню, мы спускаемся по лестнице вниз, он мнет сигарету в руках, а там внизу был ресторан, и кто-то из его окружения говорит ему: “Иосиф, может, мы здесь перекусим?”. Он быстро обернулся и сдавленным шепотом произнес: “Ты что, с ума сошел?”. Дескать, как ты мог такое сказать? У меня мурашки по коже пошли – ТАК он это сказал. Хотя сказал не мне, а кому-то другому. Я подумал: “Вот это человек!”. Но вздрогнул тогда.

Благосклонно он относился к Сереже Юрскому, но вообще не любил чтение актеров. Оно его бесило. К Сереже он просто по-человечески хорошо относился, они даже вдвоем были на крестинах моего сына 26 лет назад. Сережа тогда случайно оказался в Нью-Йорке. У Иосифа вообще отношение к театру было такое… Он написал две пьесы, “Мрамор” и “Демократия”, но мне клялся, что это пьесы не для того, чтобы их ставили на сцене. А для чтения. Но когда “Демократию” поставили, поехал на премьеру. Помните фотографию, где они идут вдвоем с Марией – голова к голове? Иосиф с очками в руке. Это я их снял в то время, когда шла работа над “Демократией”…

Иосиф говорил, что пишет пьесы не для того, чтобы их ставили, а для того, чтобы читали. Что пьеса – это просто другая форма записи. Он искренне считал, что Шекспир писал свои трагедии не для театра, а для себя. Думаю, несколько скептическое отношение к театру таких людей, как Ахматова, Мандельштам, к театру, к которому они не имели отношения ни рукой, ни ногой, – передалось ему. Они привили ему такое отношение. Есть парафраз на тему того, что сказала Ахматова о героях Чехова, – они живут так, что не подразумевают существования железной дороги. Что-то такое по смыслу, я дословно не помню.

Иосиф со смаком рассказывал, что, сколько его ни тянули в театр, он всегда уходил с первого действия. Убежал с “Гамлета” на Таганке через несколько минут, со знаменитой постановки Любимова. Но до конца досидел и даже пришел за кулисы, когда Лев Додин привез в Америку своих студентов. Я его уговорил. Они были в Бруклинской академии. Я даже спросил: как же ты высидел? И он ответил: они такие молоденькие, эти мальчики, мне просто было их жалко. Потом ему сказали, что они бы расплакались, если бы узнали, что он был и не зашел к ним. Они выросли, стали актерами Малого Драматического театра, но до сих пор помнят ту встречу, потому что для них случилось чудо.

– Молодежь театральную пожалел, а Высоцкого не пожалел?

– Пожалел, но потом. Это произошло в разное время. Иосиф ушел со спектакля на Таганке в Москве. А годы спустя, когда Володя с Мариной останавливались у нас, Высоцкий столкнулся у меня в квартире с Иосифом. Володя боготворил Иосифа. И они несколько раз встречались у меня. Иосиф сказал Высоцкому, что он замечательный поэт. И я видел у Володи слезы на глазах. Потом, уже в других разговорах, Иосиф сказал Володе честно о том, что ему не нравится, но высокая оценка осталась. Иосиф говорил: “Пишите, как вы чувствуете”. И это было главным.

– Вы предполагали, что у вас будет вторая жизнь – драматического актера?

– Нет, меня подтолкнул Роман Полански, он заставил меня поверить в себя. Если бы я его не увидел на сцене, этого не случилось бы. Роман играл в спектакле “Метаморфозы” Кафки в постановке Стивена Беркофф, английского драматурга, актера, режиссера. Долго играл спектакль в Париже, и я несколько раз ходил на него.

Мы дружили, и до сих пор дружим с Романом, а однажды за ужином я признался ему: “Как тебе повезло – какая хорошая роль. И ты ее потрясающе сделал”. И он спокойно ответил: “Ты должен это сделать”. И добавил, что он эту вещь делал по-французски, а мне придется делать по-английски. И что это надо сыграть на Бродвее. Рядом с нами оказался известный шведский продюсер Ларс Шмидт. Завязался разговор, который закончился постановкой “Метаморфоз” на Бродвее.

Конечно, поначалу я чувствовал себя бледной копией Поланского – ведь он-то актер с раннего детства, а я нет. Но замысел все-таки заполз куда-то под кожу, и роль мне понравилась. Конечно, я страдал оттого, что заговорил на сцене, ненавидел свой голос и свой акцент, но все равно играл “Метаморфозы” на Бродвее несколько месяцев подряд. А ведь это было время, когда я еще танцевал в полную ногу. Но, видимо, уже ощущал, что мне чего-то не хватает. Пошел учиться, начал работать, смотрел работы других актеров, которых уважал всерьез. У меня были педагоги. Очень хорошие. До сих пор иногда работаю с ними.

Я искал, что именно я готов сыграть. Были разные замыслы, разные взаимоотношения с режиссерами, разные отзывы, но с каждым разом, с каждой новой постановкой набирался уверенности. И последние три спектакля, наконец, почувствовал, что все сложилось. Эти спектакли для меня особые. Они лежат несколько в стороне от традиционного театра. Спектакли “В Париже” и “Человек в футляре” – скорее традиционные, чем новаторские, а вот Уилсон совершенно иное. Его голос, его роспись-автограф – это авангард, это в стороне от традиционного театра. Я еще работаю с ним, еще не ушел с той сцены, но уже нашел другую сцену – с Херманисом. Мне это интересно. И сейчас есть пара проектов в том же стиле, даже написаны для меня, под меня. Может быть, на будущий год буду готовить что-то новое. Вот заканчиваю работу над чем-то одним – сразу появляется зуд, я начинаю искать, куда бы броситься, в какую новую степь. И когда мне посчастливилось, повезло, и обнаружилось, что какие-то новые двери для меня открыты или слегка приоткрыты, хочется непременно найти ключи к ним. Мне просто так интереснее жить.

– Мне всегда казалось, что вам режиссер не нужен, что вы справитесь в одиночку…

– Нет, я не режиссер. Какой-то опыт у меня есть, но в основном я полагаюсь на интуицию. Порой нюхом чувствую, что может быть на сцене, но что будет – не знаю, и оттого работать с режиссером гораздо интереснее.

– Что получилось по жанру – драма, трагедия?

– Не знаю. Как говорит Херманис, получилось то, что он задумал. Может быть, несколько другой формы. Это что-то довольно необычное, не самая веселая история. Какой жанр – не знаю. Скорее, рассказ о жизни Иосифа. А может быть, и о моей. Хотя, если думать о жизни, то можно впасть в отчаяние, а у меня последние месяцы до премьеры не было ни отчаяния, ни депрессии. Наоборот – я почувствовал, что могу дышать несколько глубже. И что я делаю то, что мне полагается делать.

– До этого спектакля, доводилось ли вам читать Бродского вслух кому-то?

– Нет, никогда. Только пару раз ему самому, когда он просил меня “Мышь, прочти вот это, я хочу услышать другой голос”. А так… Иногда читаю себе – как другие люди поют в ванне, под душем. Самому себе читаю, когда я один, и никто не слышит. Но я не заучивал ничего наизусть со школьного возраста, когда нам задавали “Евгения Онегина”: “Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог“… Как и другие стихи в младших классах. Потом была только проза – в театре. Хотя, я очень хорошо помнил многие русские песни, которые пела моя мама. С детства помнил “Калина красная, калина вызрела”, какие-то довоенные…

Потом появились Галич, Окуджава, позже добавился Володя Высоцкий, особенно когда мы с ним сдружились. Наверное, три четверти его репертуара я знал наизусть. Даже немного сам играл на гитаре, когда мы с ним общались в Париже, в Нью-Йорке. Мы с Володей несколько раз пели под гитару в два голоса…

– Что нового вам открылось в Бродском, в его поэзии во время работы над спектаклем?

– Наверное, глубже понимаешь, про что стихи, когда долго повторяешь их, бубнишь про себя, вслушиваешься в мелодию, ритм. Кто-то читает вслух или про себя, и пытается понять. У меня – странная методика: к каждому стихотворению особый подход. Я читаю, слушаю, и возникают какие-то абстрактные вещи, чисто фонетически созвучные – совпадения ударений второй и четвертой строки, например, или первой и третьей. Мы много раз с Алвисом Херманисом читали стихи Иосифа. Часами сидели, читали и перечитывали вместе. И вдруг он говорил: “Вот здесь должна быть эта музыка, а вот здесь – никакой, а эти стансы – без танца…” И какие-то вещи возникали неожиданно. Например, просыпаешься и про себя читаешь, еще лежа в постели, довольно длинные “Стихи стене”, или “Портрет трагедии”.

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона медали.

Рассмотрим подробно твои детали.

Это большой текст, несколько страниц. Сначала запоминаешь его наизусть, а потом – вдруг! – начинаешь осознавать про что это. И тогда вся красота слога или фонетики пропадает. И открывается сама трагедия. Что-то появляется внутри, что действительно очень трогает тебя. Даже не отсюда и не отсюда – из сердца, из груди, – а откуда-то из животного живота… Такое потрясение: как это все возникло, откуда? Как просто написано и в тоже время, как умно, удивительно сильно и одновременно трогательно, но без слюней. Открывается и личное и гражданское – в одно и то же время!

Когда Иосиф был рядом, такого не было, хотя он мне не раз читал новое, иногда даже по телефону. Звонил, спрашивал: “Мышь, ты сидишь? Я хочу тебе прочитать и спросить, что ты думаешь”. Я говорил: “Читай, только не спрашивай, что я думаю…” Это был глупый вопрос. Или, например, когда он заканчивал сочинение, то всегда клеил листки черновика – один к одному. Он говорил: “Я не могу работать на компьютере – мне надо видеть это так, целиком”. Потому он склеивал листки бумаги – иногда скотч-лентой, иногда клеем, – и тексты свитками висели у него на стене или в дверном проеме. Лента болталась, а он клеил ее дальше-дальше, пока она не повисала до пола. Говорил мне “Сядь”, я садился, он стоя читал с листа все самое свежее – свою Тору, свой свиток. Поэтому для меня было бы глупо перебивать его, и говорить ему, что я думаю. Я дослушивал до конца и говорил “Спасибо”. Но он настаивал: “Нет, Мышь, ты говори-говори”. И я говорил: “Говорю – спасибо”.

Потрясает сегодня, конечно, цивильность Иосифа. Он не просто так умел составлять слова, ему понравившиеся. Во-первых, это врожденный талант, определенный человеческий дар. Дар, который редко дается. И потом – его настоящая цивильность, как гражданина мира, как человека, чувствующего человеческое достоинство. И, конечно, глубина его самообразования, миропонимания, редкая в людях. Кто-то обвиняет его в разных грехах. Я этого не понимаю, я ничего плохого не знал. Думаю, Иосиф был необыкновенный человек. И литературе с ним очень повезло – и русской литературе, и всемирной.

Но, прежде всего, видно, что у него в жизни и стихах все всегда было всерьез. Поразительно, что ему всего двадцать лет, а он помышляет о конце жизни. Бесконечно заглядывает вперед. И это обнаружилось только сейчас – когда я работал над текстом. Например, он говорит, что…

…Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни, что оказалась длинной?

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Он благодарит судьбу. В сорок – за длинную жизнь.

Он вообще обожал даты. И написал мне – к моим сорока – такие строки: “Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни ее Коту – невмоготу”. Подарил мне фотографию с этой надписью. Она так и висит у меня в офисе. Такие вещи, как даты и годы, он ощущал очень остро, но все же прожил еще целых шестнадцать лет после сорока. И действительно благодарил судьбу за каждый новый день. А с другой стороны – трепетал от страха, что вот – конец. У него не раз звучала тема “боюсь”…

Мы боимся смерти, посмертной казни.

Нам знаком при жизни предмет боязни:

пустота вероятней и хуже ада.

Мы не знаем, кому нам сказать “не надо”.

Русский человек действительно не знает, кому он может сказать “не надо”.

На самом деле это бесконечный разговор на тему “сколько мне осталось”. Иногда это было даже болезненно, почти неприятно, поскольку он входил в какое-то нелегкое состояние… Но всегда спохватывался и сам – вдруг – отметал все, что наваливалось, и улыбался. Когда его сильно прижимало… Он вздыхал, выдыхал и снова был собой.

– Это опасение Иосифа за собственную жизнь, было сопряжено с недугом, или это был метафизический страх?

– Конечно, это было больное сердце, прежде всего. Оно болело, и боль была, как бесконечное напоминание. Например, мы идем гулять. И каждый второй-третий квартал Иосиф должен был остановиться, чтобы немного передохнуть, перевести дыхание. Ну, а потом еще закурить сигарету. После всего этого – закурить сразу же.

– Вы играете спектакль в Риге, откуда рукой подать до города, где за эти стихи Иосифа родина осудила и отправила в ссылку. Какие чувства вы испытываете?

– Иосиф никогда не говорил “родина”. Он называл с легкой иронией “возлюбленное отечество”. Это было не всерьез, но и почти всерьез. Он, скорее, любовался словосочетанием, чем отечеством. Хотя относился к отечеству чище и трепетнее, чем я. О чувствах Иосиф тоже говорил. Когда он смотрел на что-то, что радовало его, где-нибудь в Риме, Венеции, и ему что-нибудь очень нравилось, он, задумавшись и улыбнувшись, говорил: “Не правда ли, Мышь, тебя настигает какое-то чувство справедливости – что мы вот здесь сидим и на все это смотрим”. Дескать, как нам повезло. Так и я, играя спектакль, ощущал это чувство справедливости.

Я могу играть спектакль с тем же удовольствием и трепетом в пустом зале или одному зрителю. Медитация… От этого спектакля не устаешь, только иногда садится голос. Мы играем спектакль каждый день, всего один выходной в неделю, – и тогда я чувствую, как немного устал. А вообще я не устаю от этого спектакля. Хотя какой-то напряг существует. Думаю, потому, что слово Иосифа настолько слеплено, скреплено каким-то божественным даром, что от него идет сила. И это возлагает на тебя ответственность неимоверную, а с другой стороны – даже немного боязно произносить.

– Вы первый человек, который вынес на сцену мирового театра двух нобелевских лауреатов России – Бунина почти не ставят и Бродского…

– Это не совсем так. Дмитрий Крымов ставил Бунина. А Иосиф говорил, что пишет пьесы не для постановки. Например, про “Мрамор”, который писался при мне. И я помню разговор Гены Шмакова с Иосифом про постановку. Это было в шутливой форме. Он и представить не мог, что это будет однажды поставлено! И говорил, что в пьесе понятно, кто есть кто, и, смеясь, просил: “Если через сто лет это будут ставить, ты, Мышь, играй меня, а не его”… Значит, все-таки, у него были мысли о том, что “Мрамор” можно поставить. Он подарил мне пьесы с такой дарственной:

“Примите эту книжку, сэр.

Она – отрыжка СССР”.

В Петербурге “Мрамор” поставили. Сережа Дрейден несколько лет играл, и очень успешно. А у меня сознательного выбора играть именно нобелиатов не было. Ни сейчас, ни когда я сыграл бунинского генерала Николая Платоновича в Париже. Эти две пьесы пришли ко мне со стороны – от режиссеров, так что это случайное совпадение, что я играю нобелиатов.

– Могли бы вы сравнить тексты, написанные такими разными авторами в разное время. Каково ощущение русской речи – бунинской и Иосифа?

– Я не лингвист, но язык рассказа Бунина “В Париже” мне был знаком – такой офицерский, военный, язык белой гвардии в лучшем своем проявлении. Помните, у Бунина разговор генерала с молодой женщиной? Мне довелось знать таких офицеров, как мой герой, Николай Платонович. Я застал многих, оказавшись на Западе. Тот же Алекс Либерман так говорил – художник, скульптор, редактор, муж знаменитой Татьяны Яковлевой.

Многие белые в Париже, когда я начал там работать в середине семидесятых, приходили к о мне за кулисы, и я слушал их речь. Это были поразительные люди, и я прекрасно помню их тон, легкую картавость, их уважительное отношение к языку. Они думали над тем, что и как они говорят. Удивительная выправка одинаково присутствовала у них и в осанке, и в речи. Какая-то внутренняя дисциплина, подтянутость и одновременно легкость. Как, например, у Александра Вертинского.

Со стихами Иосифа все, конечно, иначе. Я слишком хорошо помню, как все звучало в жизни. В одной сцене спектакля я имитирую, как Иосиф читает, а следом звучит его настоящий голос в записи. Но в спектакле я ни в коем случае не пытаюсь читать так, как он читал. Во-первых, потому, что половина текста, когда он читал, вообще была мало понятна – он ее проглатывал. Для него была важна музыкальная структура текста, он пел и захлебывался собственным голосом, а слова, смысл для слушателя пропадали. “Ничего, – говорил он. – Кому нужен смысл – может потом книжечку взять, перед сном прочесть и получше узнать, про что это…”

– В той и другой пьесе – по произведениям Бунина и Бродского – авторы и герои иммигранты. Для вас – иммигранта – важно, что ваш герой находится вне России?

– Нет. Я бы не назвал себя эмигрантом. И Иосиф – эмигрант поневоле, потому что его выкинули. Так случилось, что мы оба оказались вне России, а потом уж не вернулись. Бунин тоже не собирался возвращаться. Помните, когда его спросили буквально за год до смерти, уже в пятидесятых годах, не хочет ли он вернуться, он ответил: зачем мне возвращаться в страну, где в центре столицы на Красной площади лежат два кровопийца, омерзительных трупа? Что-то такое он сказал, но так это выговорил, что было ясно: как можно даже подумать о возвращении?!

Иосиф, как я считаю, вообще давно вышел из принадлежности к России. Он был гражданином мира сызмальства. Помню, он рассказывал, что когда был еще в нежном возрасте, его вызвали в лагере на линейке… В пионерах он не был, но летом ездил в пионерский лагерь. Там провинился, и его начал отчитывать вожатый. Отчитал, а потом спросил: ну что, Иосиф, ты скажешь в свое оправдание? Иосиф ответил: “На мой взгляд…” – его тут же остановили: “Посмотрите, у него, оказывается, есть взгляд!” У него был свой взгляд на все сызмальства.

Мы с ним часто разговаривали о России, и он говорил, что издалека Россию легче понять. Когда ты там, внутри этой каши – это гораздо труднее. Он интересовался, что там происходит. Конечно, с горечью отмечал весь ужас ситуации, но никогда не ухмылялся по этому поводу, не злорадствовал. Ему действительно было жалко его отечество. Отечество и людей. Он никогда не называл плохими словами даже тех, кто поступал отвратительно по отношению к нему самому. Максимум, что мог сказать: “Мышь, ты посмотри на… такого-то. Каков гусь!” Протяжное “гу-усь” было для него абсолютом ругательства.

В спектакле Херманиса события на сцене разворачиваются не в определеной стране, а Нигде – в космосе.

– Бунин и Бродский сегодня – русская классика, и вы несете ее в мир. Вы ощущаете важность этой миссии?

– Нет, миссия – слишком высокопарное слово для меня. Ответственность я ощущаю. Я не расчитывал на то, что у меня будет такая миссия, не рассчитывал, что Бродский будет классиком, хотя, нет, – то, что он классик я знал наверняка. Я не сразу решился на эту постановку. Во-первых, не знал, как это все вообще можно сделать. Потому что стихи Бродского – сугубо личное для меня. Я не хотел устраивать из дружбы площадного зрелища, ярмарки. Во-вторых, когда Алвис мне объяснил свое видение – а он умеет соблазнять! – он убедил, что это будет театральный спектакль, а не просто выход к публике чтеца. Он рассказал мне, что когда он в юности начал читать Иосифа, его тело крутило абсолютно физически. Было ощущение, что просто кожа идет волной. Он думал, что, может быть, когда-нибудь ему удастся это передать на сцене.

Я боялся этого спектакля, так как знал, что иллюстрировать поэзию нельзя. А еще я понимал и понимаю, что не я один знал Иосифа. Его знали многие люди. И от меня требовалось найти точное движение. А каково это движение – мы решали вместе с Алвисом. Мы решили не приглашать хореографа. Значит, ответственность за движение на сцене возлагалась на меня с самого начала. Алвис только говорил: вот тут, когда голос звучит в записи, должны быть элементы фламенко, а тут – кабуки. Они не иллюстрируют стихи, а идут параллельно. Как, например, когда звучат эти стихи:

В тот вечер возле нашего огня

увидели мы черного коня.

Не помню я чернее ничего.

Как уголь были ноги у него.

Он черен был, как ночь, как пустота.

Он черен был от гривы до хвоста.

И у меня сразу возникла идея, что конь бьет копытом. Так в спектакле появилось фламенко. Этот мужской танец, фламенко, возникает как ассоциация с чем-то очень близким, родственным, сильным как сам скакун.

Зачем он черным воздухом дышал?

Зачем во тьме он сучьями шуршал?

Зачем струил он черный свет из глаз?

Он всадника искал себе средь нас.

А когда возникает тема цветов – я делаю цветы в стиле традиционного японского театра кабуки, в манере актера-оннагата. Это актер-мужчина, который исполняет только женские роли. И цветы, как мне казалось, это должно быть что-то изысканное, так как красивые цветы – всегда роскошь. “Портрет трагедии” или образ Старости – там возникают элементы буто. Это техника танца конца 40-х – начала 50-х годов, которая пришла на сцену после трагедии в Хиросиме и Нагасаки.

Акцент в буто сделан на теле, как таковом. В танце появляется новая трагедия тела, искаженная пластика, когда движения будто распадаются в пространстве. Актеры играют трагедию почти обнаженными. Очень выразительный грим – они красят себя белым или золотом. Так появляется движение, которое я исполняю в момент звучания “Заглянем в лицо трагедии”. Это и есть то, что я называю параллельным, ассоциативным движением. Когда пластика не иллюстрирует поэзию, а создает ситуацию, в которой рядом с текстом развивается параллельная жизнь, и возникают внутренние переклички. То, что ощущал Херманис, когда его “крутило” при чтении Бродского. Самим появлением буто в спектакле я обязан Херманису – это его увлечение буто, не мое.

– Вы отводите Херманису роль создателя спектакля, а себе оставляете только роль актера?

– Да, безусловно. Вот Уилсон для спектакля “Письмо человеку” пригласил меня в соавторы, и я согласился, и мы вместе с ним многое придумывали. Здесь все иначе, а потому – поклон режиссеру. Он автор. Конечно, в движении он мне давал карт-бланш и ограничивал меня только размером стенки декорации. Потому что внутри этой стеклянной оранжереи, как мы ее называем, звучит мой голос, записанный предварительно. Он несколько искаженный, будто идет издалека, и под эту запись есть некое движение. Хореографии, как таковой, там нет, так что я даже не хореограф, а, скорее, советник по движению. Сам-себе-советник. Я импровизировал. И если режисеера это устраивало, то он отбирал жест, эпизод. Так мы сотрудничали.

Мы репетировали сначала в Европе, потом многое отбирали, общаясь по скайпу – за компьютером. Искали и вместе находили тон и размер стихотворения и жеста. Потом он отбирал, что-то чистил, говорил “да, но” и что-то вставлял, добавлял. Когда он, наконец, остановился на тексте, приехал ко мне в летний дом вместе с семьей, и мы начали работать. Размер декорации нарисовали мелом на полу в моей студии и там вчерне сложили спектакль. Какое-то время спустя уже репетировали в Нью-Йорке у меня в центре, в зале на шестом этаже, а потом еще три недели – в готовых декорациях в Риге, на сцене театра.

Такое редко бывает и произошло потому, что это театр Херманиса, для репетиций нам отпустили три недели, а потом мы еще две недели играли. У нас было достаточно времени вычистить спектакль, чтобы не было сбоев, сутолоки в последний день, как обычно бывает… Уилсон делает последние штрихи в последний день, перед выходом на сцену, и это всегда довольно страшно. Херманис – наоборот: он думает, потом приходит на следующий день, меняет какие-то вещи, мы проходим новый вариант, закреп-ляем его, и все. Алвис – очень организованный и очень скрупулезный человек.

– Да, конечно. Это очень неожиданно появилось, хотя назревало с первого дня репетиции. Возникал вопрос: что бы сказал Иосиф, если бы увидел эту постановку. Меня близкие друзья отговаривали это играть. Юз Алешковский говорил: “Ты смотри там, поосторожнее с этим текстом”. Думаю, он не был уверен, нужно ли выносить текст на сцену. Может быть, и правда – лучше книжечку почитать?

– Что зрителю хорошо бы знать, когда он придет на этот спектакль?

– Пусть почитает “Полторы комнаты”. Одно эссе Иосифа – о нем, о его родителях, о том, как он вырос. Больше ничего не надо. Я имею в виду тех, кто ничего вообще не читал. По-моему, это удивительно трогательное сочинение. Или речь Иосифа, сказанную для студентов в Анн Арборе на выпускном. Совершенно потрясающая речь.

– Кому принадлежат права на спектакль? У кого другие актеры должны будут просить разрешения сыграть это? Или пьеса только для вас?

– Права принадлежат Фонду Иосифа Бродского. Я помогаю Фонду Иосифа в Америке и его Академии в Риме. А пьеса… Я бы хотел, чтобы она продолжала жить. Если постановка хоть в какой-то мере удалась – а Рига считает, что она должна быть теперь в репертуаре Нового Рижского театра, – то я буду приезжать туда на гастроли, пока могу. Когда-нибудь, когда не смогу выйти на сцену, пусть играют другие. Я приветствую это. Как было в танце – все роли, которые я танцевал в свое время, потом танцевали другие. Так что это нормально.

– Можно сказать, что вы были актером в поисках режиссера, а сейчас вы режиссера нашли?

– Да, но не одного. Три последних спектакля, невероятно разные, которые я сделал с Уилсоном, где совсем другая эстетика и где гораздо труднее было работать, нежели с Алвисом Херманисом, показали, что я готов к сотрудничеству и с Уилсоном, и с Херманисом. Если эти режиссеры меня поманят – все брошу и приду.

– Пока планируем показать спектакль в Нью-Йорке в марте. В мае снова будет несколько спектаклей в Риге. В графике у меня сейчас Нижинский, которого я буду играть целое лето в Европе – Мадрид, Монте-Карло, Лион, Париж. В конце шестнадцатого спектакль будет показан в Бруклинской академии, потом – Калифорния – Беркли и Лос-Анджелес. А дальше видно будет.

Вглядимся в лицо Михаила Барышникова, когда он произносит “заглянем в лицо трагедии”. И увидим трагедию утраты друга. Барышников читает Бродскому двадцать лет спустя. Даруя поэту вторую жизнь. Памятью смерть поправ.

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»

№ 4 за 2016 год.