КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА 1860, 70-Х ГОДОВ

После 1861 года, когда завершилась главная крестьянская реформа, недавнее единодушие в журналистике быстро начало исчезать, и разнообразные направления, старые и новые, обострялись всё более до резко враждебных отношений. Рознь оказалась не только между направлениями, но и между поколениями 40-х и 60-х годов, между "отцами и детьми", что резко выставил в своём романе "Отцы и Дети" И. Тургенев , представив в лице "нигилиста" Базарова тип молодого поколения, отрицательно относившегося ко всем идеалистическим взглядам, которыми дорожили "отцы", люди предыдущего поколения. Роман ещё более усилил вражду между "реалистами" новой школы и "консерваторами", представителем которых стал "Русский Вестник".
Между тем как шла оживлённая полемика между крайними литературными течениями, художественная деятельность крупных писателей 40-х годов достигает своего апогея: Л. Толстой печатает свой гениальный роман "Война и мир", Достоевский - одно из характернейших произведений "Преступление и наказание", Гончаров - роман "Обрыв", Островский - "Грозу" и многие другие замечательные пьесы и переходит к историческим хроникам, И. Тургенев - "Дым" и мелкие рассказы. Яркая художественность этих произведений оказывает благотворное влияние на молодые таланты. Островский дал совершенно новое направление русскому театру, Толстой создал целую школу исторических беллетристов, Тургенев вызвал массу подражателей, заполнившую своими романами журналы всех направлений.
Бурный поток эпохи освобождения начинает стихать. Реформированная жизнь осложнялась. Прежние взгляды нередко представлялись в приложении к новым явлениям односторонними и теоретичными. Настойчиво требовался пересмотр некоторых из старых положений, внимательное отношение к происшедшим жизненным осложнениям. В это время появились новые журналы и были возобновлены "Отечественные Записки".
Во главе "Отечественных Записок" встали Некрасов и Салтыков , которые отдали этому журналу все свои силы и симпатии, привлекая к нему молодые дарования и поместив здесь все самые сильные и зрелые свои произведения последнего периода; таковы: "Русские женщины", "Кому на Руси жить хорошо" и последние песни Некрасова и многочисленные произведения Салтыкова от "Ташкентцев" до "Головлёвых" включительно. Среди публицистов новых журналов видное место заняли Елисеев и Михайловский (в "Отечественных Записках") и Шелгунов (в "Деле"), которые взамен чисто западнического и славянофильского направлений проводили взгляды свободного отношения, как к европейским, так и к славянофильским теориям.
Более независимое отношение к предыдущим теориям появилось и в критике, которая, не теряя публицистического характера, придаёт уже значение как эстетическому, так в особенности и историческому методу (Скабичевский , Цебрикова , Протопопов). Необходимость и возможность более свободного, чем раньше, изучения народной жизни вызвало появление целой обширной группы беллетристов-народников, начало которой было положено ещё в первом периоде реформ (Марко-Вовчок , Якушкин , Славутинский, Слепцов , Левитов , Решетников - в "Современнике", а затем в "Деле" и "Отечественных Записках" - Златовратский , Максимов, Г. Успенский , Наумов , Нефёдов). В дополнение к тому, что было дано в этом отношении писателями 40-х годов, новая школа принесла обильный материал этнографического и художественного порядка, осветив многие стороны народной жизни с разных точек зрения. Наиболее характерными в этом смысле критика считала "Власть земли" Гл. Успенского , "Деревенские будни" и "Устои" Златовратского . Вместе с беллетристами появился целый ряд исследователей народного быта в специально экономической, статистической и этнографической областях (Орлов , Соколовский, Ядринцев, Щербина , В. и А. Пругавины , Абрамов и др.). Такое преимущественное внимание к интересам народной жизни являлось отражением нового общественного течения, которое особенно развилось в 70-х годах и сделалось известным в литературе под именем народничества. Народничество имело свои корни ещё в воззрениях 40-х и 60-х годов.
В основе нового течения лежала та же вера в народ, как в историческую силу, несущую обновление, и в трудовую общину - залог дальнейшего правильного экономического развития, и то же стремление найти нравственное успокоение в непосредственном служении народу, вплоть до крайних форм "опрощения" и "слияния" с ним. Только теперь вместе с "кающимся дворянином" выступали на этот путь новые, более свежие силы, люди интеллигентного труда, реального знания и более цельного характера и сильной воли. Широкая волна демократического настроения нашла выражение во многих беллетристических произведениях. Герои народной идеи и "хождения в народ" представлялись в разнообразных вариациях с их надеждами и порывами, удачами и неудачами ("Новь" И. Тургенева , повести Златовратского , Гаршина , Боборыкина , Гл. Успенского , Засодимского, Баранцевича, Астырева, Каронина и др.). Это движение имело и своих теоретиков (Михайловский , Южаков , Юзов , В. Пругавин, Приклонский, Соколовский, Щербина и др.). Это направление общей мысли составляло наиболее характерную сторону периода 70-х годов и имело большое значение в постановке и выяснении важнейших вопросов историко-национального развития.
Органами других направлений в этом периоде были: "Вестник Европы", отстаивавший основы либерализма Западной Европы (

Особенности историко-литературного процесса 1840-1850-х годов

«Натуральная школа» и её роль в формировании реализма как литературного направления (поэтика, принципы изображения, жанровое своеобразие). Жанр физиологического очерка: его место и значение в ходе развития литературы.

Формирование реалистического типа художественного сознания: мера социального детерминизма в мотивировках концепции личности, типологическое и индивидуальное, истоки диалогизма и психологизма в литературе. Специфика соотношения позиций автора и героя.

Особенности диалогического конфликта в произведениях И. А. Гончарова («Обыкновенная история», 1847) и А. И. Герцена («Кто виноват?», 1847).

Линии развития и особенности дифференциации жанровой системы.

Тексты и мемуарно-критическая литература. Русский очерк. 40-50-е годы ХІХ века. - Изд-во Моск. ун-та, 1986 («Физиология Петербурга»: «Петербургский дворник», «Петербургские шарманщики», «Петербургская сторона», «Петербургские углы» - С. 131-196); Панаев И.И. Литературные воспоминания. - М., 1988; Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., 1983 («Замечательное десятилетие. 1838-1848»); В.Г. Белинский «Вступление к «Физиологии Петербурга»», «Взгляд на русскую литературу 1847 года»; Русское общество 1940-50-х годов. Записки А.И. Кошелева. - М., 1991; Русское общество 1940-50-х годов. Воспоминания Б.Н. Чичерина. - М., 1991.

Научная литература. Гинзбург Л.Я. «Человеческий документ» и построение характера // Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - М, 1999. - С. 30-116; История русской литературы XIX века. 40-60-е гг. / Под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой. - М., 2001; История русского романа: В 2 т. / Под ред. А.С. Бушмина и др. - М.;Л., 1962; Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. - М, 1965; Манн Ю.В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. - М, 1969; Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. - Л., 1982; Гинзбург Л.Я. Логика реализма // Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979.

Литературный процесс 1860-1870-х годов

Социально-культурная ситуация в России середины 1850-х годов XIX века: общественный подъем, оживление либеральных и реформаторских ожиданий.

Хронологические рамки периода, их основания. Выход эстетического сознания эпохи на качественно новый уровень: появление различных теоретико-эстетических платформ, оформление их в литературные направления и борьба между ними. Полемика о предназначении искусства, вокруг «пушкинского» и «гоголевского» направлений в русской литературе, а также связанной с этим проблемы положительного «героя времени».

Качественные изменения в литературе 1860-1870-х годов: динамика смены типического «героя времени», трансформация женских образов; демократизация литературы, новая постановка в ней проблемы народа; формирование различных течений в русском реализме, особенности идейно-художественной системы каждого из них; жанровые изменения в литературе; новые направления и тенденции в русской поэзии.

Литературное народничество: общая характеристика направления и творчества составивших его авторов, связь с традициями демократической литературы 60-х годов, просветительские и пропагандистские тенденции в народнической литературе.

Тексты. Чернышевский Н. Г. «Эстетические отношения искусства к действительности», «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Русский человек на rendez-vous», «Не начало ли перемены?»; Анненков П. В. «Материалы для биографии А. С. Пушкина», «Литературный тип слабого человека. По поводу тургеневской “Аси”», «О значении художественных произведений для общества»; Дружинин А. В. «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения»; Герцен А. И. «О развитии революционных идей в России», «Лишние люди и желчевики»; Григорьев А. А. «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства», «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», «И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа “Дворянское гнездо”».

Стихотворения Н. П. Огарева, Н. А. Добролюбова, М. Л. Михайлова, В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева, И. С. Никитина, А. А. Григорьева, А. К. Толстого.

Учебники. История русской литературы: В 4 т.- Л.: Наука, 1982.- Т.3.- Гл. 1, 2, 7, 8, 10, 16; Кулешов В.И. История русской литературы XIX века.- М.: Изд-во МГУ, 1997.- С. 475-488, 500-513; История русской литературы XIX века (вторая половина) /Под ред. Н. Н. Скатова.- М.: Просвещение, 1991.- С. 4-43, 251-274; История русской литературы XIX века. 40-60-е гг. / Под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой. - М., 2001.

Научно-критическая литература. Развитие реализма в русской литературе: В 3 т.- М.: Наука, 1973-1974.- Т. 2, кн.1.- С. 5-41; История русской поэзии: В 2 т.- Т. 2.- С. 78-105; Ямпольский И. Г. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870-х годов.- Л.: Худож. лит., 1974.

Дополнительная литература. Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века.- Л.: Наука, 1974.- Гл. 1-3; Развитие реализма в русской литературе: В 3 т.- М.: Наука, 1973-1974.- Т. 2, кн.1.- С. 191-268; Скатов Н. Н. Поэты некрасовской школы.- Л.: Просвещение,1968; Жуков Д. Козьма Прутков и его друзья.- М.: Современник, 1976; Скатов Н. Н. Литературные очерки.- М., 1986; Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века. Вторая половина. - М, 1990; Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. - М., 1997; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. - М., 1999; Гей Н.К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX века. -М., 1977.-С. 108-151; Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - M., 1999; Гиршман М.М. Синтез простоты и сложности в стиле // Типология стилевого развития XIX века. - М, 1977. - С. 152-167; Гиршман М.М. Совмещение противоположностей // Типология стилевого развития XIX века. - М., 1977. - С. 208-229; Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. - М., 1995; Корман Б.О. Проблема автора в художественном творчестве Ф.М. Достоевского и типология русского реалистического романа//Типологический анализ литературного произведения: Сб. науч. тр. - Кемерово, 1982. - С. 19-30; Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода//Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и иссл. (1958-1993). - СПб., 1997; Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х гг.): В 2 кн. - М., 2001. - Кн. 1; Селезнев Ю.И. Многоголосие стилевой системы // Типология стилевого развития XIX века. - М., 1977. - С. 168-207; Файер А. Проблемы поэтики русского романа второй половины XIX века // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX - начала XX века: Межвуз. сб. / Под ред. В.М. Марковича. - СПб., 1992. - С. 232-251; Франк С.Л. Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции) // Франк С.Л. Сочинения / Вст. ст., сост., подг. текста и прим. Ю.П. Сенокосова. - М., 1990. - С. 77-110.

Эпоха «шестидесятых годов», не вполне соответствующая, как случится это и в XX в., календарным хронологическим вехам, ознаменована бурным ростом общественной и литературной активности, которая отразилась в первую очередь на существовании русской журналистики. В эти годы появляются многочисленные новые издания, среди которых «Русский вестник» и «Русская беседа» (1856), «Русское слово» (1859), «Время» (1861) и «Эпоха» (1864). Меняют свое лицо популярные «Современник» и «Библиотека для чтения». На страницах периодических изданий формулируются новые общественные и эстетические программы; быстро приобретают известность начинающие критики (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. Н. Страхов и многие другие), а также литераторы, вернувшиеся к активной деятельности (Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин); бескомпромиссные и принципиальные дискуссии возникают по поводу новых незаурядных явлений отечественной словесности - произведений Тургенева, Л. Толстого, Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Фета. Литературные перемены во многом обусловлены значимыми общественно-политическими событиями (смертью Николая I и переходом престола к Александру II, поражением России в Крымской войне, либеральными реформами и отменой крепостного права, Польским восстанием). Долго сдерживаемая философско-политическая, гражданская устремленность общественного сознания при отсутствии легальных политических институтов обнаруживает себя на страницах «толстых» литературно-художественных журналов; именно литературная критика становится открытой универсальной платформой, на которой разворачиваются основные общественно-актуальные дискуссии.

Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведения - ее изначальная, «природная» функция - дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, философско-исторического характера. Литературная критика окончательно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социально-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократического общественно-литературного движения, складывавшегося в течение двух предыдущих десятилетий на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связанных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержавия, но и против самой идеи социального неравенства. Приверженцы прежних либеральных взглядов кажутся едва ли не консерваторами. Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной антиправительственной направленности "высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозначение «революционных демократов», - Н.Г.Чернышевского и Н. А. Добролюбова, их последователей и преемников: М. Е. Салтыкова-Щедрина, М.А.Антоновича, Ю.Г.Жуковского - вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И.С.Тургенев, В.П.Боткин, П. В. Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Современника» не доходили до той безапелляционности литературно-критических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободительное развитие были проникнуты оригинальные общественные программы - славянофильство и почвенничество; на идеях либерализма поначалу строил свою деятельность и журнал «Русский вестник», фактическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым благодаря публикации самых значительных произведений конца 1850 -1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странник», «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма, всяческого примирения с ним и в 1860-е годы первым встало на защиту монархических государственных оснований и исконных морально-нравственных устоев. Очевидно, что общественная идейно-политическая индифферентность в литературной критике этого периода - явление редкое, почти исключительное (статьи А.В.Дружинина, К.Н.Леонтьева). Широко распространенный в публике взгляд на литературу и литературную критику как на отражение и выражение актуальных социальных проблем приводит к небывалому росту популярности критики, и это вызывает к жизни ожесточенные теоретические споры о сущности литературы и искусства в целом, о задачах и методах критической деятельности. Шестидесятые годы - время первичного осмысления эстетического наследия В.Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, причем действительностью «здешней», лишенной мистической, трансцендентальной разомкнутости, на положение о необходимости ее типологического познания, обращающегося к общим, закономерным проявлениям жизни. Однако журнальные полемисты с противоположных крайних позиций осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин). Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной» критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Чернышевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведении, главным объектом критических усмотрений. Позиция, которая называлась «дидактической», «практической», «утилитарной», «теоретической», отвергалась всеми остальными литературными силами, так или иначе утверждавшими приоритет художественности при оценке литературных явлений. Однако, «чистой» эстетической, имманентной критики, которая, как рассуждал А. А. Григорьев, занимается механическим перечислением художественных приемов, в 1860-е годы не существовало. При этом внутренний анализ, обращающий внимание на индивидуальные художественные достоинства произведения, присутствует и в статьях самого Григорьева, и в работах Дружинина, Боткина, Достоевского, Каткова и даже Чернышевского и Добролюбова. Поэтому «эстетической» критикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и созданная Григорьевым «органическая» критика - в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными суждениями по злободневным общественным проблемам. «Эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обнаруживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современника » и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отечественных записках», которые в отличие от предыдущей и последующей эпох не играли в литературном процессе этого времени значительной роли.

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации.

Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово». В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826-1889), который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений.

В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Гоголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.

Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта. Кредо Чернышевского - журналиста и литератора - раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств - иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок.

Программным эстетическим документом всего радикально-демократического движения стала магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» - с принципами гегелевской эстетики. Ключевой тезис диссертации - «прекрасное есть жизнь» - позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не порождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни - следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение - «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, является ее объяснение и приговор, который выносит художник окружающей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-результативную функцию искусства. В цикле статей о Пушкине, посвященном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышевский стремится на основе впервые опубликованных материалов пушкинского архива реконструировать его общественную позицию, отношение к политическим событиям, к власти.

Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в философской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условиями жизни николаевского времени. «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н.Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно- общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает. Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чернышевского.

В конце 1850 - начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критической деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политического, экономический), социально-философского характера

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы; главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий. В отличие от Чернышевского, Добролюбов допускает, что автор художественных произведений может и не быть сторонником целенаправленного обличительства, но, верно и детально представляя факты окружающей действительности, он тем самым уже служит делу литературного и общественного прогресса. «Если произведение выходило из-под пера писателя, не принадлежащего к демократическому лагерю, то для Добролюбова, вероятно, было даже предпочтительнее такое отсутствие прямой авторской оценки <...> В этом случае читателю и критику не придется «распутывать» сложные противоречия между объективными образами, фактами и некоторыми субъективными, искажающими факты выводами, которые наверняка оказались бы у «идейного», но не демократического автора». Иными словами, публицисту «Современника» важно не то, что сказал автор, а что «сказалось» им. Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображенную художником картину жизни аналитическому осмыслению, как раз и формулирует необходимые выводы. Добролюбов, как и Чернышевский, обосновывает возможность литературно-критических размышлений «по поводу» произведения, которые обращены не столько к постижению его внутренней формально-содержательной неповторимости, сколько к актуальным общественным проблемам, потенции которых можно в нем обнаружить.

В качестве источника для пространных публицистических рассуждений Добролюбовым были использованы произведения А.Н. Островского (статьи «Темное царство», 1859 и «Луч света в темном царстве», I860), Гончарова («Что такое обломовщина?», 1859), Тургенева («Когда же придет настоящий день?», 1860), Ф.М. Достоевского («Забитые люди», 1861). Однако, несмотря на такое разнообразие объектов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый мета- текст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российских общественно-политических устоев. Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев. Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Кабановой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темени и царства».

Резкость и безапелляционность некоторых суждений Добролюбова спровоцировали конфликт в кругу «Современника» и во всем демократическом движении. После статьи «Когда же придет настоящий день?», которая, как посчитал Тургенев, исказила идейную подоплеку романа «Накануне» и тем самым нарушила этические нормы критики, журнал покинули его давние сотрудники - Тургенев, Боткин, Л. Толстой. Однако настоящая полемическая буря внутри самого радикального направления разразилась в середине 1860-х годах между журналами «Современник» и «Русское слово». В 1860 г. редактором «Русского слова», основанного годом раньше, стал Григорий Евлампиевич Благосветлов (1824-1880), сменивший не принесших изданию популярности Я.П.Полонского и А. А. Григорьева. Сходство с мыслителями «Современника» в интерпретации базовых ценностей - о необходимости социального равенства и политических перемен - не мешало руководителю нового журнала скептически относиться к продуктивности тех направлений общественной пропаганды, которые декларировали Чернышевский и Добролюбов. Приглашенные им и работавшие под его непосредственным влиянием молодые публицисты, Д. И. Писарев и В. А. Зайцев, демонстрировали самостоятельность идеологических оснований и тактических задач ежемесячника.

Ведущим сотрудником «Русского слова» быстро стал Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868). Писарев-литератор нашел себя в образе бесстрашно-насмешливого скептика, подвергающего сомнению любые, даже самые авторитетные и популярные учения, эпатирующего читателя нарочитой прямолинейностью и неожиданной парадоксальностью суждений. Безупречность крайне прагматичной, рационалистической логики принесла Писареву небывалую популярность среди молодых читателей и обеспечила доказательность его беспощадно-насмешливым высказываниям о никчемной (и, следовательно, вредоносной) деятельности публицистов «Русского вестника» («Московские мыслители», 1862), славянофильства («Русский Дон Кихот», 1862) и, по сути, всей русской философии, строящейся на умозрительных, иллюзорных основаниях («Схоластика XIX века», 1861). Иллюзией Писарев считает умеренность во взглядах, обосновывая тем самым правомерность крайних, радикальных воззрений. Отдавая должное освободительным чаяниям Чернышевского и Добролюбова, Писарев нимало не смущается расхождением с ними по некоторым принципиальным вопросам. Публицист «Русского слова» скептически рассматривает возможность сознательной активности угнетенных сословий, прежде всего крестьянства, считая главной деятельной силой русского общества образованную молодежь. Писарев резко расходится с Добролюбовым в оценке некоторых литературных явлений. По мнению Писарева, Добролюбов, посчитавший Катерину Кабанову «лучом света в темном царстве», поддался явной идеализации героини.

Свои эстетические и литературные рассуждения Писарев подчиняет крайне утилитарным представлениям о человеческой деятельности. Единственной целью художественной словесности объявляется пропаганда определенных идей, базирующаяся на тенденциозном воспроизведении социальных конфликтов и на изображении «новых героев». Не удивительно, что любимыми произведениями Писарева 1860-х годов стали «Отцы и дети» И.С. Тургенева («Базаров», 1862; «Реалисты», 1864) и «Что делать?» Н.Г. Чернышевского («Мыслящий пролетариат», 1865), реализующие сокровенные представления Писарева о сознательной рациональной работе, нацеленной на созидание личного и общественного блага.

Рядом со статьями Писарева публиковались работы Варфоломея Александровича Зайцева (1842-1882), который при всем своем публицистическом даровании доводил до абсурдного упрощения радикальные идеи журнального коллеги. Зайцев - отчаянный «разрушитель эстетики», категорически отвергавший искусство в целом и последовательно противопоставлявший поэзии современные естественнонаучные представления. Искусство, по жесткому утверждению критика, «заслуживает полного и беспощадного отрицания». Эти и подобные высказывания Зайцева и Писарева вызывали постоянные полемические нападки, причем не только со стороны изначальных оппонентов, противников радикализма, но и со стороны ближайших единомышленников - журналистов «Современника». Полемика, источником которой были расхождения в понимании нюансов пропагандистской тактики, быстро превратилась в журнальную перебранку, доходившую до личных оскорблений, до взаимных обвинений в пособничестве консервативным и проправительственным силам. И несмотря на то, что в конце концов этот бесперспективный спор был прекращен, общественная репутация журналов заметно пострадала - полемика продемонстрировала явный дефицит новых продуктивных идей и обозначила кризис радикального движения. Деятельность журналов, в которых литературные вопросы все больше отходили на периферию, была запрещена правительством после покушения на Александра II в 1866 г.

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у приверженцев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничества, сторонники консервативного «охранительства» из «Русского вестника» и «Московских ведомостей». Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова» оставались представители так называемой «эстетической» критики. Бывшие соратники Белинского, составлявшие костяк «Современника» до середины 1850-х годов: И.С. Тургенев, П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин - без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстетических принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, например, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссертацию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Критикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, приходилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстетических воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реальной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали литературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской литературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А. В. Дружинина («А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и М.Н.Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Л. Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыкова-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственно-психологических вопросов человеческого бытия.

Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-критического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813-1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современника» статью «О мысли в произведениях изящной словесности» и в 1856 г., уже в «Русском вестнике», работу «О значении художественных произведений для общества». Анненков стремится доказать, что в литературном произведении все должно быть подчинено единственной цели - выражению «художнической мысли», связанной с развитием «психологических сторон лица или многих лиц». Литературное повествование «почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми». Любая «преднамеренная», отвлеченная мысль, философская или «педагогическая», искажает сущность настоящего творчества, самыми «дорогими» качествами которого являются «свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними». С другой стороны, внутренняя, «художническая» мысль, которая может иметь и «случайный» характер и которая основана на внимании к душевным мотивам человеческого поведения, к его нравственным переживаниям, как раз и является залогом индивидуальной выразительности и художественной убедительности литературного творения. Столь же подчиненный характер должны иметь в литературном творении и качества «народности». Критик, который ищет в произведении эти черты, игнорируя его художественные достоинства, совершает ошибку, поскольку извлекает часть из целого: только истинный художник способен быть по-настоящему народным, проникая в глубины национальной нравственности. Защищая этико-психологический аспект художественной литературы как главный критерий оценки и самого произведения, и его героев, Анненков не соглашается с категоричностью приговоров, выносимых «реальной» критикой героям тургеневских произведений 1850-х годов. В статье «О литературном типе слабого человека» (1858), полемически откликающейся на работу Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», критик стремится расширить восприятие того социального феномена, который воплощен в образе главного героя повести «Ася»: люди размышляющие, умеющие сомневаться в себе и в окружающих, играют важную роль в жизни общества. «<...> мы все-таки продолжаем думать, что между людьми, которые зачисляются и сами себя зачисляют в разряд мнительных, будто бы лишенных способности долго и сильно желать, только и сберегается еще настоящая, живая мысль, отвечающая нуждам современного образования». Тип «слабого» человека «возбуждает все запросы, поднимает прения, затрагивает предметы с разных сторон, копошится в изысканиях для подтверждения какой-либо общеблагодетельной мысли, силится устроить жизнь наукой и наконец представляет в свободном творчестве поверку настоящего и стремления к поэтическому идеалу существования».

Во второй половине 1850-х годов в России впервые появляется собственное периодическое издание славянофильства - журнал «Русская беседа», в котором публикуются статьи И.В.Киреевского, А.С.Хомякова, К.С.Аксакова. Литературные вопросы, однако, не составляют предмет основного интереса ни руководителей журнала (А. И. Кошелева, И. С. Аксакова, Т. И. Филиппова), ни его авторов, обращавшихся по преимуществу к философско-исторической и общественной проблематике. Из литературно-критических работ издания большой резонанс вызвала лишь статья К. Аксакова «Обозрение современной литературы» (1857). Строго подходя к явлениям художественной словесности 1850-х годов и сквозь призму «русского воззрения» оценивая самобытность писателей и глубину понимания народной духовности, Аксаков лишь Тютчева в поэзии и Островского в прозе без колебания считает по-настоящему значительными авторами. В творчестве Фета и А. Майкова критик видит бедность мысли и содержания, в творчестве Тургенева и Л. Толстого, несмотря на наличие «истинно прекрасных» произведений, - излишние подробности, от которых «теряется общая линия, их связующая в одно целое»1, в повестях Григоровича и Писемского - поверхностное описание народной жизни, в «Губернских очерках» Щедрина - некоторую карикатурность образов. Вместе с тем, окончательное разрушение «натуральной школы» позволяет Аксакову с оптимизмом смотреть в будущее русской литературы.

Несмотря на ограниченный характер славянофильского движения в 1850-1860-е годы, именно в это время начинается интенсивное распространение славянофильской идеологии на другие течения общественной мысли. Деятели и журналы сугубо западнической ориентации позволяют себе неожиданно сочувственные отзывы о работах К. Аксакова, Киреевского, Хомякова: Дружинин в статье о критике гоголевского периода упрекает Белинского за несправедливую резкость по отношению к авторам «Москвитянина», на страницах «Отечественных записок» публикуется большой труд К.Н.Бестужева-Рюмина «Славянофильское учение и его судьбы в русской литературе», с уважением и симпатией характеризующий деятельность московских литераторов 1840-1850-х годов. Многие суждения и идеи славянофилов были восприняты и освоены новыми течениями 1860-х годов - в частности, «почвеннической» критикой. Идеологию «почвенничества» в первой половине десятилетия разрабатывал Ф.М.Достоевский, который вместе с братом М.М.Достоевским в 1861 г. собрал небольшой круг относительных единомышленников и организовал журнал «Время». Позиция нового движения была определена уже в объявлении о подписке на издание, публиковавшемся на страницах газет и журналов в 1860 г.: главной целью общественной деятельности автор «Объявления», Достоевский, считает «слитие образованности и ее представителей с началом народным», точнее, содействие этому процессу, который естественно совершается в обществе. Разделяя ключевые убеждения славянофилов, идейный вдохновитель «Времени» писал о духовной самобытности русской нации, о ее противопоставленности европейской цивилизации. Однако, в отличие от славянофилов, Достоевский трактует реформы Петра I, при всей их неорганичности для народного сознания, явлением естественным и необходимым, привившим на русской почве начала грамотности и образованности, которые в конце концов и приведут русское общество к мирному согласию.

Во «Введении» к «Ряду статей о русской литературе», открывшем критико-публицистический отдел «Времени», Достоевский, по сути, продолжает развивать идеи «умеренного» славянофила И. Киреевского, рассуждая о всеевропейском и даже общечеловеческом потенциале русской духовности, основанном на исключительном умении сочувствовать «чужому», на особой умственной подвижности, позволяющей воспринимать и осваивать национальные ориентиры других народов. Процесс сословного примирения, происходящий, по мнению Достоевского, в настоящее время, и будет способствовать реализации этого потенциала; задачей журнальной критики и публицистики должно быть содействие этому процессу: приближение образованного общества к пониманию русского народа, к «почве», а также пропаганда развития грамотности в низших сословиях.

Огромную роль в деле единения русского общества Достоевский отводит отечественной литературе, которая в лучших своих образцах демонстрирует глубинное постижение национальной духовности. Проблема целей и смысла литературных споров поднимается Достоевским в программной эстетической статье «Г. -бов и вопрос об искусстве» (1861). Две главные журнально-литературные партии - сторонники теории «искусства для искусства» и, с другой стороны, представители «утилитарной» критики, - по мнению Достоевского, ведут искусственную дискуссию, искажая и утрируя точку зрения оппонента и имея в виду не поиск истины, а лишь взаимное болезненное уязвление. В таком обмене мнениями принципиальный вопрос о сущности и функциях искусства не только не решается, но даже, по сути, и не ставится. Достоевский развивает собственное видение проблемы, моделируя полемический диалог с Добролюбовым. Не ставя под сомнение тезис об общественном назначении искусства, о «полезности», автор «Времени» решительно противится той точке зрения, что художественное произведение должно подчиняться злободневным общественным потребностям и что главным критерием оценки его «полезности» является наличие в нем определенной тенденции, его соответствие «известным» стремлениям общества. По мысли Достоевского, этот подход искажает представления о значимости искусства, поскольку игнорирует главный эффект художественного произведения - его эстетическое воздействие. Достоевский убежден, что произведения, справедливо освещающие насущные вопросы современности, но несовершенные в художественном отношении, никогда не достигнут того результата, на который рассчитывают «утилитаристы» - тем более, что сиюминутное понимание «полезности» может обернуться ошибкой при отдаленном рассмотрении.

Истинное искусство основано на свободном творчестве, то любое требование к художнику в конце концов также ведет к нарушению принципа «полезности» - и в этом аспекте Достоевский видит внутреннюю ущербность позиции Добролюбова. Защиту философско-эстетических пристрастий «Времени», высказанных в статьях Достоевского, взял на себя Николай Николаевич Страхов (1828-1896), в будущем - авторитетный публицист «неославянофильства», а в эти годы - начинающий журналист и критик. Однако и в его работах присутствует стремление, избегая крайностей, содействовать сближению несходных литературных и общественных программ. В статье Страхова об «Отцах и детях» Тургенева (1862), вышедшей после двух нашумевших отзывов «Современника» и «Русского слова», которые поразили противоположностью оценок романа, отчетливо просматривается намерение критика обнаружить в суждениях предшественников зерно истины или, во всяком случае, объяснить их точку зрения. Искренняя позиция Писарева, лишенная тактической предвзятости (громкий разрыв Тургенева с «Современником» безусловно повлиял на пафос статьи Антоновича), показалась Страхову достовернее, более того, статья «Русского слова» стала для критика еще одним косвенным подтверждением тому, что «базаровщина», «нигилизм» действительно присутствуют в реальной общественной жизни. Заслугой Тургенева критик посчитал понимание чаяний молодого поколения, новейших проявлений общественного сознания, которые в романе отразились даже более последовательно, чем в статье Писарева. И в этой статье «Времени» искусство признается более совершенным средством познания глубинных проблем общественной жизни, чем самые «прогрессивные» публицистические опыты.

Одним из основных критиков журнала стал А. А. Григорьев, который после нескольких лет журнальных скитаний нашел более или менее подходящую трибуну для высказывания своих излюбленных эстетических суждений. Покинув в 1855 г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», возглавлял критический отдел «Русского слова» до прихода Благосветлова, но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органической» критики.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Григорьев, разделяя художественные произведения на «органические», т. е. «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие благодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую художественную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Григорьев, как и в начале 1850-х годов, ищет пути сочетания представлений об историчности литературы и ее идеальности. Прежде всего, Григорьев отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материальному» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении - это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности.

Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Григорьев отвергает рационалистический взгляд на искусство - «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т. е. нарушающую главный принцип «органичности» - естественность. «Мысль головная» никогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная».

Непоколебимость своих литературных убеждений Григорьев подтверждает и в других программно-теоретических работах: в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и в позднем цикле «Парадоксы органической критики» (1864). В статье «Искусство и нравственность» (1861) бывший критик «Москвитянина» еще раз касается проблемы вневременного и исторического взгляда на этические категории. Разделяя вечные моральные заповеди и нормы нравственного этикета, Григорьев приходит к новаторскому для своей эпохи суждению, что искусство вправе нарушать современные нравственные догмы: «искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы - ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. <...> Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность <...> у искусства».

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Григорьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Столь же глубокое и всестороннее постижение народной жизни критик обнаруживает в творчестве Островского («После «Грозы» Островского», 1860). Григорьев категорически отверг мнение Добролюбова об обличительном характере творчества драматурга. Сходное с Ф. М. Достоевским понимание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы («Народность и литература», 1861; «Стихотворения А.С. Хомякова»; «Стихотворения Н.Некрасова», обе- 1862), а также проблему взаимоотношения личности и общества («Тарас Шевченко», 1861; «По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума»», 1863 и др.)

В 1863 г. в статье Страхова «Роковой вопрос» цензура усмотрела крамольные высказывания на болезненную польскую тему, и «Время», которое с 1861 г. значительно укрепило свой авторитет и популярность, было подвергнуто неожиданному запрету. Предпринятое год спустя издание журнала «Эпоха», сохранившего и состав сотрудников, и позицию «Времени», желаемого успеха не принесло. И в 1865 г., после смерти М.М.Достоевского, «Эпоха» прекратила свое существование.

5. 1837-1838 - 1854-1855 гг. Слож-е теории критич. реализма на русской почве.

6. 1854-1855 - 1868-1869 гг. Расцвет русск. реализма, усложн-е формы критич. реализма.

7. 1870 - 1880-е гг. Усложнённые условия сущ-я ЛК, в кот., однако, нач-ся развитие новых течений и напр-й.

8. (Книгин) конец 1880-х - 1918 г. Появл-е первых журналов, ориент-х на новое течение литры ("Северн. вестник"), оформленное течение символизма. 1918 - закрытие всех журналов, несущих память о прошлом литры и общ-ва.

Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведе­ния - ее изначальная, «природная» функция - дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, фи­лософско-исторического характера. Литературная критика оконча­тельно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социаль­но-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократиче­ского общественно-литературного движения, складывавшегося в те­чение двух предыдущих десятилетии на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связан­ных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержа­вия, но и против самой идеи социального неравенства. Высказывания «революционных демократов», - Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, их последователей и преемников: М. Е. Салтыко­ва-Щедрина, М. А. Антоновича, Ю. Г. Жуковского - вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, П. В. Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Совре­менника» не доходили до той безапелляционности литературно-кри­тических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободитель­ное развитие были проникнуты оригинальные общественные про­граммы - славянофильство и почвенничество ;

на идеях либерализма – поначалу журнал «Русский вестник», фак­тическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым бла­годаря публикации самых значительных произведений конца 1850 - 1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странник», «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма, всяческого примирения с ним и в 1860-е годы первым встало на защи­ту монархических государственных оснований и исконных мораль­но-нравственных устоев.

Общественная идейно-политическая индифферент­ность - явление редкоё, почти исключительное (статьи А. В. Дружинина, К. Н. Леонтьева).

Шестидесятые годы - время первичного осмысления эстетического наследия В.Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин).

Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной» критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Черны­шевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведе­нии, главным объектом критических усмотрений.

«Эстетической» кри­тикой мы называем течение, которое стремилось к постижению автор­ского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и соз­данная Григорьевым «органическая» критика - в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными сужде­ниями по злободневным общественным проблемам. «Эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обна­руживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современни­ка» и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отече­ственных записках», которые в отличие от предыдущей и последую­щей эпох не играли в литературном процессе этого времени значи­тельной роли.

ЖУРНАЛЫ:
В 1860 г. редактором «Русского слова», основанного годом рань­ше, стал Григорий Евлампиевич Благосветлов (1824 -1880), сме­нивший не принесших изданию популярности Я. П. Полонского и А.А.Григорьева.

Сходство с мыслителями «Современника» в интерпретации базо­вых ценностей - о необходимости социального равенства и полити­ческих перемен - не мешало руководителю нового журнала скепти­чески относиться к продуктивности тех направлений общественной пропаганды, которые декларировали Чернышевский и Добролюбов. Приглашенные им и работавшие под его непосредственным влиянием молодые публицисты, Д. И. Писарев и В. А. Зайцев, демонстрировали самостоятельность идеологических оснований и тактических задач ежемесячника. Ведущим сотрудником«Русского слова» быстро стал Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868). Сумев отказаться от тра­диционной роли критика как скромного и обходительного толковате­ля литературы, которая сложилась за время его недолгой работы в «журнале для взрослых девиц» «Рассвет», Писарев-литератор нашел себя в образе бесстрашно-насмешливого скептика, подвергающего со­мнению любые, даже самые авторитетные и популярные учения, эпа­тирующего читателя нарочитой прямолинейностью и неожиданной парадоксальностью суждений. Современному мыслителю-«реалисту», по мнению Писарева, необходимо преодолеть традиционные, априорные схемы мировосприятия и подвергнуть беспощадному ана­лизу сложившиеся общественные и идеологические программы. При этом единственным критерием их оценки должен служить фактор по­лезности, понимаемой с естественно-научной, эмпирической точки зрения, в том числе и сквозь призму физиологических потребностей человека.

Безупречность крайне прагматичной, рационалистической логики принесла Писареву небывалую популярность среди молодых читате­лей и обеспечила доказательность его беспощадно-насмешливым вы­сказываниям о никчемной (и, следовательно, вредоносной) деятельно­сти публицистов «Русского вестника» («Московские мыслители», 1862), славянофильства («Русский Дон Кихот», 1862) и, по сути, всей русской философии, строящейся на умозрительных, иллюзорных ос­нованиях («Схоластика XIX века», 1861). Иллюзией Писарев считает умеренность во взглядах, обосновывая тем самым правомерность крайних, радикальных воззрений. Отдавая должное освободительным чаяниям Чернышевского и Добролюбова, Писарев нимало не смуща­ется расхождением с ними по некоторым принципиальным вопросам. Писарев резко расходится с Добролюбовым в оценке некоторых литературных явлений: романа Гончарова «Обло­мов» («Писемский, Тургенев и Гончаров»; «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова», обе статьи вышли в 1861 г.) и драмы Островского «Гроза» («Мотивы русской драмы», 1864). По мнению Писарева, Добролюбов, посчитавший Катерину Ка- 154 банову «лучом света в темном царстве», поддался явной идеализации героини.

Свои эстетические и литературные рассуждения Писарев подчи­няет крайне утилитарным представлениям о человеческой деятельно­сти. Единственной целью художественной словесности объявляется пропаганда определенных идей, базирующаяся на тенденциозном вос­произведении социальных конфликтов и на изображении «новых ге­роев». Не удивительно, что любимыми произведениями Писарева 1860-х годов стали «Отцы и дети» И.С. Тургенева («Базаров», 1862; «Реалисты», 1864) и «Что делать?» Н.Г. Чернышевского («Мыслящий пролетариат», 1865), реализующие сокровенные представления Писа­рева о сознательной рациональной работе, нацеленной на созидание личного и общественного блага. Особое сочувствие у Писарева вызы­вает образ Базарова, в котором прослеживаются очевидные психоло­гические параллели с личностью самого критика: герой Тургенева, по мысли Писарева, трагичен в своем одиночестве; его реалистический взгляд на мир не находит понимания и практического применения, его жизнь проходит впустую. Базаров особенно дорог Писареву еще и тем, что автор «Отцов и детей», будучи изначально оппонентом своего героя, невольно убедился в его превосходстве над остальными роман­ными персонажами и искренне показал величие этой личности.

Писа­рев в работах «Разрушение эстетики» (1864) и «Пушкин и Белинский» (1864) рассуждает о вреде, который наносит изящное искусство моло­дому поколению, отрывая его от проблем реального мира и обращая к бесплодным фантазиям и иллюзиям. Пушкин, посвятивший себя изображению таких никчемных людей, как Онегин, и противопоставляющий себя «трудовому» обществу (черни), представляет собой яр­кий пример писателя, не обремененного элементарными навыками здравомыслия, и поэтому должен быть исключен современной публи­кой из круга чтения. Вся художественная литература в целом, по Писа­реву, не может сравниться по своей значимости с каким-либо совре­менным естественнонаучным открытием.

РАЗНОГЛАСИЯ ЖУРНАЛОВ
В 1863-1864 гг. начался бранный диалог, который Ф. М. Достоев­ский саркастически окрестил «расколом в нигилистах». Существен­ные расхождения в позиции двух изданий неожиданно раскрылись еще в 1862 г., когда М. А. Антонович в «Современнике» и Д. И. Писа­рев в «Русском слове» независимо друг от друга опубликовали совер­шенно противоположные отклики на роман Тургенева «Отцы и дети». И если Писарев, как уже говорилось, приветствовал появление Базаро­ва, посчитав его ярким представителем нового поколения, то Максим Алексеевич Антонович (1835-1918) в работе «Асмодей нашего вре­мени» увидел в герое романа пародию на молодых общественных дея­телей, насмешку над современными социально-философскими иска­ниями.

Регулярные взаимные обвинения двух журналов начались в 1863 г., после восьмимесячной приостановки их издания. Сначала Салтыков-Щедрин, пришедший в «Современник» в 1862 г., в хронике «Наша общественная жизнь» язвительно аттестовал социально-поли­тическую тактику, используемую «мальчишками» и «нигилистами» (имелись в виду прежде всего публицисты «Русского слова»), затем Зайцев в статье «Перлы и адаманты русской журналистики», защищая «Записки из Мертвого Дома» Достоевского от нападок Щедрина, не­двусмысленно и с издевкой намекал на высокий чиновный статус по­следнего.

Полемика, источником которой были расхождения в понимании нюансов пропагандистской тактики, быстро превратилась в журналь­ную перебранку, доходившую до личных оскорблений, до взаимных обвинений в пособничестве консервативным и проправительствен­ным силам. И несмотря на то, что в конце концов этот бесперспектив­ный спор был прекращен, общественная репутация журналов заметно пострадала - полемика продемонстрировала явный дефицит новых продуктивных идей и обозначила кризис радикального движения . Деятельность журналов, в которых литературные вопросы все больше отходили на периферию, была запрещена правительством после поку­шения на Александра II в 1866 г.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у привержен­цев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничест­ва, сторонники консервативного «охранительства» из «Русского вест­ника» и «Московских ведомостей».

Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова» оставались пред­ставители так называемой «эстетической» критики. Бывшие соратни­ки Белинского, составлявшие костяк «Современника» до середины 1850-х годов: И. С. Тургенев, П. В. Анненков, В. П. Боткин, А. В. Дру­жинин - без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстети­ческих принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, на­пример, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссерта­цию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Кри­тикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, прихо­дилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстети­ческих воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реаль­ной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали ли­тературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской ли­тературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А.В. Дружинина («А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и М. Н. Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыко­ва-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственно-психологических вопросов человеческого бытия. На­стоящим символом чистой и свободной художественности становится для Дружинина, Боткина и их сподвижников поэтическое мастерство А.А. Фета.

Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-кри­тического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813-1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современни­ка» статью «О мысли в произведениях изящной словесности» и в 1856 г., уже в «Русском вестнике», работу «О значении художествен­ных произведений для общества». Анненков стремится доказать, что в литературном произведении все должно быть подчинено единствен­ной цели - выражению «художнической мысли», связанной с разви­тием «психологических сторон лица или многих лиц». Литературное повествование «почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных от­тенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с дру­гими людьми». Любая «преднамеренная», отвлеченная мысль, фило­софская или «педагогическая», искажает сущность настоящего твор­чества, самыми «дорогими» качествами которого являются «свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними».

С другой стороны, внутренняя, «художническая» мысль, которая может иметь и «случайный» характер и которая основана на внима­нии к душевным мотивам человеческого поведения, к его нравствен­ным переживаниям, как раз и является залогом индивидуальной вы­разительности и художественной убедительности литературного творения. Критик приводит в пример произведения Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, в которых серьезная и глубокая мысль «почти всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с ним, как красная нитка, пущенная в ткань». Художественный смысл таких литератур­ных образцов, как «Горе от ума» или «Евгений Онегин», по мнению Анненкова, является залогом и чисто «педагогической» пользы их для общества.

Столь же подчиненный характер должны иметь в литературном творении и качества «народности». Критик, который ищет в произве­дении эти черты, игнорируя его художественные достоинства, совер­шает ошибку, поскольку извлекает часть из целого: только истинный художник способен быть по-настоящему народным, проникая в глу­бины национальной нравственности. Защищая этико-психологиче­ский аспект художественной литературы как главный критерий оцен­ки и самого произведения, и его героев, Анненков не соглашается с ка­тегоричностью приговоров, выносимых «реальной» критикой героям тургеневских произведений 1850-х годов. В статье «О литературном типе слабого человека» (1858), полемически откликающейся на рабо­ту Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», критик стремится расширить восприятие того социального феномена, кото­рый воплощен в образе главного героя повести «Ася»: люди размыш­ляющие, умеющие сомневаться в себе и в окружающих, играют важ­ную роль в жизни общества. «<...> мы все-таки продолжаем думать, что между людьми, которые зачисляются и сами себя зачисляют в раз­ряд мнительных, будто бы лишенных способности долго и сильно же­лать, только и сберегается еще настоящая, живая мысль, отвечающая нуждам современного образования». Тип «слабого» человека «возбу­ждает все запросы, поднимает прения, затрагивает предметы с разных сторон, копошится в изысканиях для подтверждения какой-либо об­щеблагодетельной мысли, силится устроить жизнь наукой и наконец представляет в свободном творчестве поверку настоящего и стремле­ния к поэтическому идеалу существования».

В рецензии на «Дворянское гнездо» (1859) Анненков протестует и против прямолинейного сопоставления героев с абстрактными об­щественными идеалами, предлагая собственное психологическое про­чтение романа.

Литературно-критическая деятельность Анненкова и Боткина, не­смотря на оригинальность и убедительность их статей, оставалась эпизодической. Наиболее плодовитым и последовательным предста­вителем «эстетической» критики был Александр Васильевич Дру­жинин (1824-1864), который уже в 1856 г. из-за разногласий с Чер­нышевским покинул «Современник» и сменил О. И. Сенковского на посту редактора «Библиотеки для чтения». Позиция Дружинина-кри- тика во второй половине 1850-х годов - это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего, в русле англоманского джентльменства, невозмутимую корректность при об­ращении к дискуссионным вопросам литературной современности. Дружинин, как впрочем и его единомышленники, старается уклонить­ся от прямой полемики, предлагая позитивное решение спорной про­блемы и лишь вторым планом высказывая решительное несогласие с мнениями оппонентов.

Одним из самых талантливых творцов современной литературы Дружинин признает Островского, который создал целую галерею правдивых и поэтически одушевленных картин народной жизни, «жи­вых и верных действительности типов». Образы «бедной невесты» Марьи Андреевны, Любима Торцова из комедии «Бедность не порок», сцена святочного вечера в этой же пьесе демонстрируют, по мнению автора статьи «Сочинения А. Островского» (1859), глубокое проник­новение драматурга в тайны национального самосознания и вынужда­ют критика необычайно резко возражать хулителям «ретроградности» Островского. Новаторским достижением писателя, по Дружинину, яв­ляется язык персонажей, совершенный как в своей правильности, вы­разительной силе, так и в точности создания образов.

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком». Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской славы предшествующих «золотых» эпох, но окончательно в литературный оборот это словосочетание вошло в 60-е годы прошлого столетия.

«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, порождая крушение старой картины мира. Традиционные регуляторы существования - религия, мораль, право - не справлялись со своими функциями, и зародился век модерна.

Однако иногда говорят, что «Серебряный век» - явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. «Серебряный век» находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX - начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.

Славянофилы и западники

Ликвидация крепостного права, развитие буржуазных отношений в деревне обострили противоречия в развитии культуры. Они обнаруживаются, прежде всего, в охватившей российское общество дискуссии и в складывании двух направлений: «западнического» и «славянофильского». Камнем преткновения, не позволившим примириться спорящим, стал вопрос: по какому пути развивается культура России? По «западному», то есть буржуазному, или она сохраняет свою «славянскую самобытность», то есть консервирует феодальные отношения и аграрный характер культуры.

Поводом для выделения направлений послужили «Философические письма» П. Я. Чаадаева. Он считал, что все беды России выводились из качеств русского народа, для которого, якобы, характерны: умственная и духовная отсталость, неразвитость представлений о долге, справедливости, праве, порядке, отсутствие самобытной «идеи». Как считал философ, «история России — это «отрицательный урок» миру». Резкую отповедь ему дал А. С. Пушкин, заявив: «ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал».

Российское общество разделилось на «славянофилов» и «западников». К «западникам» относились В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. В. Станкевич, М. А. Бакунин и др. «Славянофилов» представляли А. С. Хомяков, К. С. Аксаков, Ю. В. Самарин.

Для «западников» был характерен определённый набор идей, который они отстаивали в спорах. В этот идейный комплекс входили: отрицание самобытности культуры любого народа; критика культурной отсталости России; преклонение перед культурой Запада, её идеализация; признание необходимости модернизации, «осовременивания» российской культуры, как заимствования западноевропейских ценностей. Идеалом человека западники считали европейца - делового, прагматичного, эмоционально сдержанного, рационального существа, отличающегося «здоровым эгоизмом». Характерной для «западников» была и религиозная ориентация на католицизм и экуменизм (слияние католицизма с православием), а также космополитизм. По политическим симпатиям «западники» являлись республиканцами, им присущи были антимонархические настроения.

По сути, «западники» были сторонниками индустриальной культуры — развития промышленности, естествознания, техники, но в рамках капиталистических, частнособственнических отношений.

Им противостояли «славянофилы», отличавшиеся своим комплексом стереотипов. Для них были характерны критическое отношение к культуре Европы; её неприятие как антигуманной, безнравственной, бездуховной; абсолютизация в ней черт упадка, декаданса, разложения. С другой стороны, их отличало национализм и патриотизм, преклонение перед культурой России, абсолютизация её уникальности, самобытности, героизация исторического прошлого. «Славянофилы» свои ожидания связывали с крестьянской общиной, рассматривая её как хранительницу всего «святого» в культуре.

Духовным ядром культуры считалось православие, которое также рассматривалось некритически, преувеличивалась его роль в духовной жизни России. Соответственно, утверждался антикатолицизм и отрицательное отношение к экуменизму. Славянофилов отличала монархическая ориентация, преклонение перед фигурой крестьянина — собственника, «хозяина», и негативное отношение к рабочим как «язве общества», продукту разложения его культуры.

Таким образом, «славянофилы», по сути, отстаивали идеалы аграрной культуры и занимали охранительные, консервативные позиции.

Противостояние «западников» и «славянофилов» отражало растущее противоречие между аграрной и промышленной культурами, между двумя формами собственности — феодальной и буржуазной, между двумя классами — дворянством и капиталистами. Но подспудно обострялись противоречия и внутри капиталистических отношений — между пролетариатом и буржуазией. Революционное, пролетарское направление в культуре выделяется в качестве самостоятельного и, по сути, определит развитие культуры России в ХХ веке.

Образование и просвещение

В 1897 г. проводилась Всероссийская перепись населения. Согласно переписи, в России средний уровень грамотности составлял 21,1%: у мужчин — 29,3%, у женщин — 13,1%, около 1% населения имели высшее и среднее образование. В средней школе, по отношению ко всему грамотному населению, обучалось всего 4%. На рубеже веков система образования по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты).

1905 г. министерство народного просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи» на рассмотрение II Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона. Но растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений, помимо частных высших учебных заведений. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов. Поэтому количество студентов заметно выросло - с 14 тысяч в середине 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Дальнейшее развитие получило и высшее женское образование, и юридически в 1911 г. было признано право женщин на высшее образование.

Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждений для взрослых - рабочие курсы, просветительские рабочие общества и народные дома - своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой.

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В 1860-е годы издавалось 7 ежедневных газет и работало около 300 типографий. В 1890-е годы - 100 газет и примерно 1000 типографий. А в 1913 г. уже издавалось 1263 газет и журналов, а в городах насчитывалось примерно 2 тысячи книжных магазинов.

По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире после Германии и Японии. В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам: «дешевая библиотека» Суворина и «библиотека для самообразования» Сытина.

Процесс просвещения был интенсивным и успешным, а количество читающей публики быстро возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в конце XIX в. было примерно 500 публичных библиотек и около 3-х тысяч земских народных читален, а уже в 1914 г. в России насчитывалось около 76 тысяч различных общественных библиотек.

Не менее важную роль в развитии культуры сыграл «иллюзион» - кино, появившееся в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов. В 1911-1913 гг. В.А. Старевич создал первые в мире объемные мультипликации.

Наука

XIX столетие приносит значительные успехи в развитии отечественной науки: она претендует на равноправность с западноевропейской, а порой и на превосходство. Нельзя не упомянуть ряд работ русских учёных, приведших к достижениям мирового уровня. Д. И. Менделеев в 1869 г. открывает периодическую систему химических элементов. А. Г. Столетов в 1888-1889 гг. устанавливает законы фотоэффекта. В 1863 г. выходит работа И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». К. А. Тимирязев основывает русскую школу физиологии растений. П. Н. Яблочков создаёт дуговую электрическую лампочку, А. Н. Лодыгин - лампочку накаливания.

А. С. Попов изобретает радиотелеграф. А. Ф. Можайский и Н. Е. Жуковский своими исследованиями в области аэродинамики закладывают основы авиации, а К. Э. Циолковский известен, как основоположник космонавтики. П. Н. Лебедев является основоположником исследований в области ультразвука. И. И. Мечников исследует область сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых наук - биохимии, биогеохимии, радиогеологии - заложены В.И. Вернадским. И это далеко не полный список людей, сделавших неоценимый вклад в развитие науки и техники. Значение научного предвидения и ряда основополагающих научных проблем, поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. Ученые-гуманитарии, как В. О. Ключевский, С. Ф. Платонов, С. А. Венгеров и другие, плодотворно работали в области экономики, истории, литературоведения. В философии получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «Серебряный век» русской культуры, были заложены В. С. Соловьевым. Его система - опыт синтеза религии, философии и науки, «причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы.

Этот период, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей - Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Д. С. Мережковский, Г. П. Федотов, П.А. Флоренский и другие - во многом определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но и на Западе.

Духовные поиски

В период «Серебряного века» люди ищут новые основания для своей духовной и религиозной жизни. Очень распространенными оказываются всевозможные мистические учения. Новый мистицизм охотно искал свои корни в старом, в мистицизме Александровской эпохи. Как и на сто лет раньше стали популярны учения масонства, скопчества, русского раскола и иных мистиков. Многие творческие люди того времени принимали участие в мистических обрядах, хотя и не все они до конца верили в их содержание. Магическими экспериментами увлекались В. Брюсов, Андрей Белый, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Бердяев и многие другие.

Особое место среди распространившихся в начале ХХ века мистических обрядов занимала теургия. Теургия мыслилась «как единомоментный мистический акт, который должен быть подготовлен духовными усилиями одиночек, но, свершившись, необратимо меняет человеческую природу как таковую» (А. Эткинд). Предметом мечты было реальное преображение каждого человека и всего общества в целом. В узком смысле задачи теургии понимали почти, так же как и задачи терапии. Идею о необходимости создания «нового человека» мы на находим и таких революционных деятелей как Луначарский и Бухарин. Пародия на теургию представлена в произведениях Булгакова.

«Серебряный век» - время противопоставлений. Основное противопоставление этого периода - оппозиция природы и культуры. Владимир Соловьев, философ, оказавший огромное влияние на формирование идей «Серебряного века», считал, что победа культуры над природой приведет к бессмертию, так как «смерть есть явная победа бессмыслия над смыслом, хаоса над космосом». К победе над смертью должна была, в конце концов, привести и теургия.

Помимо этого тесно связывались проблемы смерти и любви. «Любовь и смерть становятся основными и едва ли не единственными формами существования человека, главными средствами его понимания», - считал Соловьев. Понимание любви и смерти сближают русскую культуру «Серебряного века» и психоанализ. Фрейд признает основными внутренними силами, воздействующими на человека - либидо и танатос, соответственно сексуальность и стремление к смерти.

Бердяев, рассматривая проблему пола и творчества, считает, что должен наступить новый природный порядок, в котором творчество победит - «пол рождающий преобразится в пол творящий».

Многие люди стремились вырваться за пределы обыденной жизни, в поисках иной реальности. Они гнались за эмоциями, все переживания считались благом, независимо от их последовательности и целесообразности. Жизни творческих людей были насыщены и переполнены переживаниями. Однако следствием такого накопления переживаний часто оказывалась глубочайшая опустошенность. Поэтому судьбы многих людей «Серебряного века» трагичны. И все же это непростое время духовных блужданий породило прекрасную и самобытную культуру.

Литература

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами, и молодые писатели И. А. Бунин и А. И. Куприн.

В связи с распространением неоромантизма, в реализме появились новые художественные качества, отражающие действительность. Лучшие реалистические сочинения А.М. Горького отразили широкую картину русской жизни рубежа XX века с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы.

В конце XIX века, когда в обстановке политической реакции и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декадентство, явление в культуре XIX-XX вв., отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний. Многие мотивы этого направления стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XX в.

Русская литература начала XX в., породила замечательную поэзию, и наиболее значительным направлением был символизм. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком, и представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д. С. Мережковский, романы которого пронизаны религиозно-мистическими идеям, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, и провозглашал «символы», «мистическое содержание», как основу нового искусства. Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие», В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, на первый план выдвигали философские и теософские искания.

Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм. Участниками группы акмеистов являлись Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин. Они декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущ отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще».

Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А. Ахматовой, лиризм раннего 0. Мандельштама. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение - футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», «Гилея», участники которой именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего.

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством.

Скандальную известность получило требование кубофутуристов 1912 году «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности».

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению - М. Волошин, М. Цветаева. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты, как Н. Клюев. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи (соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры) они воплощали в творчестве. «Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале пути С. Есенин, соединивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства.

Театр и музыка

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой, а также представителями символизма. В. Брюсову, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника метафорического театра.

В 1904 г. в Петербурге возник театр В. Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество Е. Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра А. Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М. М. Фокин и балерина А. П. Павлова. Русское искусство получило мировое признание.

Выдающийся композитор Н. А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). Он, будучи профессором петербургской консерватории по классу композиции, воспитал целую плеяду талантливых учеников: А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Н. Я. Мясковский и другие.

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А. Н. Скрябина; в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы.

Архитектура

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф. О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям - национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз - все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.

В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения - превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма - стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л. Н. Кекушева В неорусском стиле работали А. В. Щусев, В. М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль - неоклассицизм.

По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн - один из наиболее последовательных стилей.

Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Черты нового метода - «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самым первым последовательным представителем этого направления П.П. Трубецкой, отказывается от импрессионистической моделировки поверхности, и усиливает общее впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве скульптора Н. А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.

Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А. С. Голубкиной, которая переработала принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа. Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями.

Живопись

На рубеже веков взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины, проза отупляющего труда и революционные события 1905 г. Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. А. П. Рябушкина интересовали не глобальные исторические события, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность.

Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника. Историческая живопись Рябушкина - это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие пейзажного начала. Творчество М. В. Нестерова представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев.

И. И. Левитан, блестяще владевший эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в пейзаже, подошел к импрессионизму и явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости до философских размышлений о бренности всего земного.

К. А. Коровин - самый яркий представитель русского импрессионизма, первый, среди русских художников, сознательно опиравшийся на французских импрессионистов, все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами.

В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах. Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина - это «пиршество для глаз».

Центральная фигура искусства рубежа веков - В. А. Серов. Его зрелые работы, с импрессионистической светоносностью и динамикой свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д. В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу. Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80-90-х годов к условности модерна в исторических композициях.

Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир - М. А. Врубель и В. Э. Борисов-Мусатов. Центральный образ творчества Врубеля - Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в лучших своих современниках.

Для искусства художника характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свои живописный язык - широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя Борисова-Мусатова - это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, и очень многие не знали, где его искать».

Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма. В русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. творчество Борисова-Мусатова - одно из самых ярких и масштабных явлений.

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» является основной объединения петербургских художников «Мир искусства». Отвергая академически-салонное искусство и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» занимались поиском художественного образа в минувшем.

За столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в бегстве в прошлое - пассеизме, в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX-XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.

Творчество Н. К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности. Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн - использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные, так и с увлечением культурой древней Индии - противопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спиритуалистического начала.

Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б. М. Кустодиев, одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка, З. Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма. Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность.

Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму - обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников». В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем.

Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры - натюрморт - выдвигалось на первое место. Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет.

«Лирический кубизм» Р. Р. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией. Школа мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов, как В. А. Серов и К. А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая «Красная мебель».

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М. Ф. Ларионова, одного из организаторов «Бубнового валета. Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные полотна М. З. Шагала. Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное творчество П. Н. Филонова.

К 10-м годам прошлого столетия относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, подлинными теоретиками и практиками стали В. В. Кандинский и К. С. Малевич. В то же время творчество К. С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции. Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Заключение

«Серебряный век» стал именно той вехой, которая предрекла грядущие изменения в государстве и отошла в прошлое с приходом кроваво-красного 1917 года, неузнаваемо изменившего людские души. И как сегодня ни хотели нас уверить в обратном, но все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого «Серебряного века» после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция (расцвет имажинизма), ибо такая широкая и могучая волна, каким был русский «Серебряный век», не могла двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться.

Если живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан «Серебряный век», но сама эпоха закончилась. Каждый ее активный участник осознавал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности - каждый в отдельно замкнутой келье своего творчества.

Попытка «модернизации» культуры, связанная с реформой П. А. Столыпина, оказалась неудачной. Её результаты были меньшими, чем ожидалось, и породили новые противоречия. Нарастание напряжённости в обществе происходило быстрее, чем находились ответы на возникающие коллизии. Обострялись противоречия между аграрной и индустриальной культурами, что выражалось и в противоречиях экономических форм, интересов и мотивов творчества людей, в политической жизни общества.

Требовались глубокие социальные преобразования для того, чтобы предоставить простор для культурного творчества народа, значительные вложения в развитие духовной сферы общества, технической его базы, на что у правительства не хватало средств. Не спасало и меценатство, частная поддержка и финансирование значительных общественных, культурных мероприятий. Ничто не могло кардинальным образом преобразовать культурный облик страны. Страна попала в полосу нестабильного развития и не нашла иного выхода, кроме социальной революции.

Полотно «Серебряного века» получилось ярким, сложным, противоречивым, но бессмертным и неповторимым. Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Оно отразило существующую действительность. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Источники информации:

• rustrana.ru - статья «Культура Серебряного века»
• shkola.lv - статью «Серебряный век русской культуры»