Значение мочалов павел степанович в краткой биографической энциклопедии. Мочалов, павел степанович П с мочалов краткая биография

Свободы мученик, избранник роковой,

О, Занд, твой век угас на плахе;

Но добродетели святой

Остался глас в казненном прахе.

В твоей Германии ты вечной тенью стал,

Грозя бедой преступной силе -

И на торжественной могиле

Горит без надписи кинжал.

Карамзин, Николай Михайлович (1765–1826) - историограф, автор «Истории государства Российского», беллетрист, глава так называемого сентиментального направления, журналист, основавший «Вестник Европы»; впечатления от заграничной своей поездки отразил в «Письмах русского путешественника».

Каратыгина, Александра Михайловна (1802–1880) - драматическая актриса, жена знаменитого трагика В. А. Каратыгина. До замужества играла на сцене под своей девичьей фамилией - Колосова. Пушкин посвятил ей колкие стихи, ее обидевшие. По возвращении Пушкина из ссылки она с ним помирилась. Ее интересные воспоминания об этом эпизоде см. в приложении к «Запискам» П. А. Каратыгина в издании „Academia".

Кетчер, Николай Христофорович (1807–1886) - переводчик Шекспира, друг Герцена и Огарева. В «Былом и думах» дано его яркое и живое изображение.

Кин, Эдмунд (1787–1833) - знаменитый английский актер-трагик. Несмотря на внешнее свое безобразие и малый рост, пользовался огромным успехом, как артист яркого темперамента. Его образ жизни, далекий от «умеренности и аккуратности», вызвал легенду о его бесконечных похождениях и распутстве.

Козлов, Иван Иванович (1779–1840) - поэт; с 1802 года находился постоянно в болезненном состоянии, потерял от паралича ноги, потом ослеп. Лучшие его вещи, проникнутые элегичностью и искренностью чувства - «Чернец», «Безусая», «Княгиня Долгорукая». До сих пор очень популярно его стихотворение, переложенное в народную песню, - «Вечерний звон, печальный звон».

Кокошкин, Федор Федорович (1773–1838) - писатель, переводчик комедии Мольера «Мизантроп», председатель «Общества любителей российской словесности», с 1823 года - член дирекции по репертуарной части Московского императорского театра, с 1831 года - его директор. (См. «Дирекция»).

Коцебу, А. - Подробности биографии и пересказ мелодрамы «Ненависть к людям и раскаяние» взяты из книги О. Чаяновой - «Медокс и его театр в Москве».

Леметр, Фредерик (1800–1875) - знаменитый французский актер, с одинаковым успехом игравший роли трагические и характерные.

Ленский, Дмитрий Тимофеевич, настоящая фамилия Воробьев (1805–1860) - актер Малого театра, первый исполнитель Хлестакова в московской постановке «Ревизора» (1836 г.). Автор многочисленнейших водевилей, Ленский был человеком едкого и злого остроумия, не щадящим в своих эпиграммах и «экспромтах» ни друзей, ни врагов.

Ленский высоко ценил Мочалова и был одним из немногих среди первых актеров труппы, сохранивших искреннюю дружбу с П. С. до конца дней его. Ленский изобразил своего великого друга в водевиле «Мочалов в провинции»; в комических чертах описал Ленский нетерпеливое желание провинциальной публики увидеть прославленного московского актера. Водевиль, в котором, кстати сказать, роль Мочалова исполнял сам Мочалов, очень верно отражает огромную популярность Павла Степановича. Его гастроли в провинции - Киеве, Одессе, Курске, Воронеже. и в других городах - всегда сопровождались огромным успехом. На смерть Мочалова Ленский откликнулся следующим стихотворением, посланным семье Павла Степановича:

Сейчас лишь я узнал о горестной потере…

Не плачьте! Жизнь ему другая настает…

И будьте в полной вере:

Он для потомства не умрет.

Невидною рукою Мельпомены

Ему уже сплетен бессмертия венец.

Он вечно будет жить, как солнце русской сцены,

Как мощный двигатель сердец…

Маргарита Готье - героиня драмы Дюма-сына (см.) «Дама с камелиями».

Медокс или Мадокс - подробности его биографии взяты из книги О. Чаяновой.

«Мы ленивы и не любопытны» - цитата из «Путешествия в Арзрум» Пушкина. Пушкин встретился с гробом Грибоедова: его прах везли из Тегерана, на арбе. Пушкин дает необычайно яркую, сильную и сжатую характеристику Грибоедова, заканчивая строки, обращенные к его памяти: «Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны».

Неврев, Николай Васильевич (1830–1904) - исторический и жанровый живописец. Автор картин: «Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие», «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого». Картина «Мочалов в кругу своих поклонников» находится в Третьяковской галлерее в Москве.

Озеров, Владимир Александрович (1770–1816) - драматический писатель. Его трагедии - «Эдип в Афинах» (на тему трагедии Софокла), «Фингал», «Дмитрий Донской», «Поликсена» - имели огромный успех: неподдельность чувств и живой стих были откровением после тяжеловесных трагедий Сумарокова.

Островский, Александр Николаевич (1823–1886) - великий русский драматург. Островский, страстный любитель театра, еще юношей смотрел Мочалова. Он уже был автором комедии «Свои люди - сочтемся», написанной в 1847 году, когда через год умер великий трагик. Островский, в тот «новейший Ливингстон», открывший целую страну, имя которой «Замоскворечье», и запечатлевший в своих пьесах ее быт и нравы, не мог, как чуткий наблюдатель, не отразить в них и то своеобразное впечатление, которое производил Мочалов на героев его комедий. Один из современников рассказывал следующий анекдот, ярко выражающий именно это своеобразное впечатление, какое получал зритель-купец, восторгаясь Мочаловым: «Мочалов играл как-то Фердинанда, и очень неудачно; но в одном месте вдруг весь театр разразился взрывом аплодисментов. Мой сосед-купчик прыгал на своих креслах, бил в ладоши, стучал ногами и бесновался пуще всех. Фраза, вызвавшая такой шумный восторг, была произнесена Мочаловым шопотом, так что я никак не мог ее уловить. Я обратился к моему восторженному соседу и спросил его:

Что такое сказал Мочалов?

Мой сосед немного сконфузился и наивно отвечал мне:

Не слышал, батюшка, извините; но играет-то ведь как, злодей, чудо, чудо!»

Чем этот «купчик» из воспоминаний мочаловского современника отличается от такого же наивного любителя трагедий, каким был Любим Торцов в «Бедность не порок» Островского? Любим Торцов, вспоминая те дни, когда он прокучивал в Москве свое состояние, признается Мите, что «Все больше трагедии ходил смотреть; очень любил, только не видал ничего путем, не помню ничего, потому что больше все пьяный: «Пей под… ножом Прокопа Ляпунова…» А ведь это цитата из роли того самого Ляпунова, в котором так прекрасен был Мочалов. Или когда тот же Любим Торцов, ужасаясь несправедливости своего брата Гордея, горестно восклицает: «О люди, люди!» - это опять-таки цитата из шиллеровских «Разбойников», из монолога Карла Моора-Мочалова… И прав Ап. Григорьев, когда к «жертвам» мочаловского «веяния» причисляет и Купидошу Брускова из «В чужом пиру похмелье». Это о нем говорит Андрей Брусков: «У нас один брат, помешанный от театра», впрочем, поясняя, что, может быть, и не от одного театра: «так, с малолетства заколотили очень». Но на самом деле для Купидоши только и радости было, что побывать в Театре, и он неистово декламирует мочаловские же монологи: «Прочь с дороги! Посторонитесь! Лев ушел из клетки. Бык сорвался с бойни. Посторонитесь!»… и прочее в том же мелодраматическом жанре из репертуара Коцебу.

Не мог не отметить Островский, этот удивительный и проникновенный знаток актерской психологии, влияние, какое оказал Мочалов на целое поколение провинциальных трагиков. Аркашка Счастливцев («Лес») повествует Геннадию Несчастливцеву о неслыханном успехе трагика Бичевкина в роли Ляпунова в тот злосчастный спектакль, когда Аркашка играл Фидлера: «Еще на репетиции он (Бичевкин) все примеривался, да прифасонивался. Ты, говорит, Аркашка, не бойся. Я, говорит, тебя этой рукой возьму, а этой поддержу, так и высажу. Подходит наша сцена. Публика его принимает. Как я пробормотал сцену-то, уж и не помню. Подходит он ко мне: губы трясутся, щеки трясутся, налились кровью, зверь-зверем. Постелите, говорит, этому дураку что-нибудь, а то как бы я его в самом деле не убил. Размахнется кулаком, как хватит! Света я не взвидел, сажени три от окна летел, головой в женскую уборную дверь прошиб. Хорошо трагикам. Его за эту сцену 30 раз вызвали, публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь мог калекой остаться…»

Его «приписали» к театру, как записывали еще недавно при рождении в юнкера и гвардейцы сыновей знатных дворянских фамилий.
Профессию он получил по наследству. Предполагалось, что это так же естественно, как наследование земельных угодий и живых душ.
Родители, оба актеры, вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным. Позднее, став взрослым, он придавал этому особенное значение. Почитая и любя Щепкина, как никого другого в театре, он считал втайне, что для великого его партнера тридцать лет крепостной зависимости не прошли даром, оставив незаживавшую душевную трещину. Он сам был великим, и сознавал это, и в горделивой уединенности властного своего призвания внутреннюю свободу, дарованную природой гения, соединял с мнившейся независимостью его человеческого достоинства.
Он родился в первый год нового девятнадцатого века, в тысяча восьмисотом, третьего ноября, на холмистой и затопленной чуть не по окна осенней жижей небольшой улочке Воронцово поле. Дом принадлежал тайному советнику, действительному камергеру и командору Николаю Николаевичу Демидову. Степан Федорович Мочалов значился у него в дворовых людях (Степан и Авдотья Мочаловы, родители Павла, - крепостные артисты ).{}
Постепенно перед фамилиями актрис и актеров, игравших... на порядочно оборудованном Петровском театре - его еще называли театром Медокса, по имени арендатора,- стала все чаще ставиться важная буква «г». Она означала, что исполнитель выкуплен от хозяина и из прежнего крепостного звания переведен в казенную службу, то есть, в зависимости от пола, имеет право именоваться отныне госпожой или господином.{}
Когда маленький Павел Мочалов впервые вошел в театр, имя его отца уже было защищено долгожданной прибавкой «г». Он, а следовательно, и его сын, стали теперь по закону господами Мочаловыми.{}
Пьянящий воздух завоеваний встал над Россией. {} Страна, разоренная притеснениями и мором, опустошенная варварским расточительством, вывихнутая, заклейменная рабством и потому остановленная в своем развитии, выступила в поход и, одолев искушенного, четко организованного противника, победоносно дошла до столицы мира. {}
Все стремились к свершениям, убежденные, что от них зависит рассвет их родины. Дух преобразований уже клокотал в сердцах. «Дней Александровых прекрасное начало » более, чем когда-либо, продолжало туманить воображение.
В тот год, когда Павел Мочалов вышел на сцену, сам автор этого идиллического пророчества новой эры еще вступал в предназначенный гению звездный круг скоротечной жизни. Прощаясь с отрадным уединением царскосельского крова, он писал накануне выхода из лицея товарищам:
Разлука ждет нас у порогу,
Зовет нас дальний света шум,
И каждый смотрит на дорогу
С волненьем гордых, юных дум.
Как все его поколение, он смотрел вдаль с надеждой. Век светил утренними лучами славы, он звал вперед, в будущее.
О времени даже Вигель, язвительный изворотливый честолюбец и завистник, хулитель, умевший топить жало с ядом в меду прислужничества, но зоркий и наблюдательный летописец, сказал, что «свободомыслие было в самом разгаре». Свое наблюдение он отнес к 1817 году, тому самому, когда расставался с лицейским приютом Пушкин и на подмостки театра впервые всходил Мочалов. Как всякому времени, этому тоже понадобились пророки.
Одним из гонцов обещающей и недолгой весны XIX века стал Павел Мочалов.
Он дебютировал, не дождавшись семнадцатилетия, 4 сентября 17 года. Спустя два месяца, 3 ноября, он сравнялся в возрасте со своим веком. Вскоре он разделил и его славу.
Сам по себе дебют не таил сенсаций.
В нем не было той разительной неожиданности, к примеру, с какой начался театральный путь Алексея Яковлева. {} Никаких экзотических обстоятельств, предварявших дебют Мочалова, не было.
Ему не предшествовал и гул выпускных триумфов, сопровождавших все выступления выходившей из петербургской школы феноменально талантливой ученицы Катерины Семеновой, драгоценной жемчужины, чьи будущие победы единогласно пророчили и учителя, и допущенные на представления зрители.
Дети Степана Мочалова в театральном училище не занимались.{} Они готовились к сцене дома, в уединении, под бдительным и нетерпеливо-пристрастным присмотром отца. Его возбужденное самолюбие жаждало подтверждений в детях.
Мог ли он, даже в самых честолюбивых помыслах, - а они не были ему чужды, - вообразить, чем станет для русской сцены и, больше того, для истории русской культуры тот вечер дебюта, к которому он готовил сына?
Пока его планы не простирались дальше простой удачи. Он верил в свое положение и хотел, чтобы луч успеха достался детям. Он очень старался ублаготворить начальство, которого всю свою жизнь боялся покорным, угодливо рабским страхом и от которого все зависело. Он жаждал, как высшего блага, чтобы зачислили в службу его потомков и обеспечили им пожизненно то, что имел он сам: казенное жалованье и последующую за ним пенсию. И еще он хотел минимального: снять урожай с бенефиса, взять наилучший сбор, а для этого надо было заполнить зал зрителями.
За ними дело не стало. Давно уже вошло в традицию приурочивать к бенефисам родителей первые выступления их детей. Мочаловы не составили исключения.
Мочалову-старшему прочно принадлежали симпатии многих зрителей. Зрители знали тогда своих артистов без грима. Они обсуждали не только их роли и профессиональные данные, но и интимнейшие подробности их повседневного быта, их увлечения, слабости, житейские связи. Вся жизнь актеров была как бы вынесена на авансцену без занавеса, и зрители, не стесняясь, рассматривали ее в бинокли в любое время. Их не могло не интересовать, что в свой бенефис … Степан Мочалов выводит двоих наследников, дочь и сына.
К тому же все знали о выдающейся красоте дочери. Вслед ее имени пряно кружила легкая тень скандала. Шли слухи о необычном таланте сына, совсем еще, правда, мальчика. Все слухи передавались, подогревали температуру в обществе и будоражили любопытство.
Конечно, стоило поощрить это трогательное семейное трио. Само его появление на московском театре, где с первого часа, у всех на глазах начинал отец, вызывало заранее сочувственную, не лишенную благости снисходительность. Но все же, зачем бенефициант, не обдумав, не посоветовавшись, - уж в чем другом, и в добровольных советчиках не было недостатка, - взял пьесу заигранную, из разряда хрестоматийных, навязшую за тринадцать лит на слуху зрителей?
Зачем, не соразмеряя возможностей, выбрал трагедию Озерова «Эдип в Афинах» и сам при этом отважился на центральную роль героя? Ту роль, для которой нужны были мощные трагедийные дарования и в которой все еще помнили двух любимцев - Шушерина и Плавильщикова?
Опасения скептиков подтвердились. Царя Эдипа бенефициант не осилил. Но на спектакле об этом никто не вспомнил.
Тот персонаж, чьим именем называлась трагедия, потеснился, хотя беспардонно закрикивался и стремился к эффектам. Он уступил своё право вести сюжет другому герою, второстепенному.
На главное место вышла не Антигона, как было, когда играла Семенова,- ее равноправие, вольно или невольно, но все же предусмотрел автор. И не Тезей, как случалось, когда сам Яковлев, выходя в этой роли, бывал в ударе. Венец первенства непредвиденно и со времени постановки пьесы впервые достался Полинику. Его роль сыграл не бенефициант, не Степан Мочалов, а Павел.
С того первого дня их совместного выступления на московской сцене изменились соотношения не Эдипа и Полиника, но двух Мочаловых.
На бенефис отправлялся Мочалов-старший, известный трагедиант и артист первого положения, у которого подрастал дебютант, сын Павел. Падение занавеса возвестило о том, что Степан Мочалов теперь превратился в отца знаменитого трагика, Мочалова-младшего.
Сам же Павел Мочалов, поистине молниеносно, вдруг стал Мочаловым главным. И больше того, единственным. Ему еще было шестнадцать.
Он был баснословно молод даже для времени, когда фантастически рано формировались личности, когда на сияющем «утре дней» с загадочной быстротой вызревали и гибли таланты. Его талант безотчетно несла за своим течением божественная, неверная юность. Он не сопротивлялся потоку.
Он был не только моложе века, но и моложе юного своего героя. Полиник превосходил его опытом. Но бремя его страстей и рокот событий и даже вселенский масштаб обрушенных на него потрясений вступавшего в жизнь дебютанта не миновали. Он был подготовлен к ним неосознанной прозорливостью гения, но и ранним жизненным опытом. Что связывало его сейчас с Полиником? Он ведь не выбирал его, он подчинился выбору.
Как все, что он до сих пор делал в жизни, он и сейчас выполнял решение, принятое несогласованно с ним его отцом. Но, подчинившись, он понял, что этого сам хотел и к этому именно втайне от всех стремился. Ему не мешала условная риторичность Озерова. Абстрактная отвлеченность мысли не отдаляла его от Полиника. Напротив, в ней находил он отзвук невнятным своим порывам, а собственный внутренний голос вторил встревоженным эмоциональным всплескам его героя.
Полиник не оставлял его. Едва он постиг этот буйный водоворот судьбы, проиграл в себе текст, как почувствовал, что какая-то сила уже отрывает его от действительности и несет на помост истории. И оттуда, с вершины, с режущей высоты, озаряется горним светом вселенная, предстает сквозь магический кристалл нового зрения необъятный и грозный, но ослепительный мир.
Этот мир манил его неизведанностью. Он стирал границы, прочерченные душевным опытом, и высвобождал из пределов будничности дыхание. Из привычной конкретной сферы воображение уводило его в просторную зону всечеловечности. Высокие идеалы шпили фантазию и расширяли до бесконечности представления. Но глобальные темы пьесы вмещали не только общее, но и личную его правду. Глобальное приводило обратно, к его реальности, I. его хаотическому нагромождению смутных противоречий. И тут, несмотря на разительное несходство духовной сферы героя и окружающей среды, нити жизни Полиника перекрещивались с его путями, с его ощущением непроизвольного и кому-то невыплаченного долга.

КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов - коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов - не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.

Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном - в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника - того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: "Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона". Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.

Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: "Глубоко верующий, как почти все русские артисты". Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: "Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером". Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как "жрец храма" или выражение Белинского "откровение таинства, сущности сценического искусства", то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: "Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели".

Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме "Церковь и театр": "В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел "Потерянный рай" Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места "Тогда сказал им Совершенный", и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово "Совершенный" выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады". Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, - вот где настоящее чудо!

Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.

Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство - побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, "Чернеца" Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу - Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный - в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они "вхожи" в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт "работы актера над собой": "Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения - значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство - есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие".

Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были "последствия искусства" великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше - Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева - человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели - младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, "преходящего, тленного" - в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.

РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ

В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова "Эдип в Афинах" - в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра - Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития - актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении "натуральной школы". Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. "Тридцать лет, или Жизнь игрока" - название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.

Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.

Лучшие дня

В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: "Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу - его соседку - тоже далеко от меня стоящую..." Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой - событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.

Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет "российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой". Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы "Мещане". В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: "Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей".

Этому событию предшествовал следующий сюжет: "Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь". Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра - трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил - за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.

ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ

Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени - вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры - как неблагородные. Аксаков пишет: "К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам".

С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула "натуральность игры г. Мочалова" - это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: "Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит"; "человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди". Мочалов все время описывается через отрицание: "Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей".

В конце 20-х - начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в "плюс": Мочалов - артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, - "Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния - передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью", нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: "Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:" Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были "минуты" и "переходы", и, с другой стороны, "стихия", "пламенность". Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: "Он был целая эпоха". В своих "минутах" Мочалов выражал целую эпоху, "веяния эпохи", а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.

1837 год - год создания роли Гамлета - вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера - сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: "Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис".

Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы - тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: "Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее". Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь - в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова - уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.

В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе "Ненависть к людям и раскаяние" и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов "осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: "Кресту твоему поклоняемся, Владыко". 16 марта в 8 часов утра его не стало.