1. Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к "пересмотру" научной картины мира "в свете идей диалектического материализма", то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.

Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.

Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении "тенденциозного", или "социалистического", романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, "когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего..." При этом вовсе не требовалось "преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" . Подобные попытки представлялись Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось "научной теорией" марксизма.

Ленин больше выделял организационный момент: "Литература должна быть партийной". Это означало, что она "не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела". «Долой литераторов беспартийных! - безапелляционно заявлял Ленин. - Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» . Литературе отводилась роль "пропагандиста и агитатора", воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.

2. Теория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. М. Горьким (1868-1936), главным "буревестником" революции.

Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его - в жажде "сытости", материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к "бессмысленному накоплению вещей", личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда -двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально - к будущему.

А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить "линию критического отношения к прошлому", а с другой - "развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего". По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, "новое направление - социалистический реализм, который - само собой разумеется - может быть создан только на фактах социалистического опыта".

Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на "старое" и "новое", т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность "домысливания", преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.

Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь "засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек. Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего "духа".

Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"... Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам... Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного» . И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!

Ради прославления "социалистических достижений" Горький допускал создание легенды о Ленине, возвеличивал личность Сталина.

3. Роман "Мать". Статьи и выступления Горького 20-30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его "великим художественным произведением" , способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.

Сюжетный стержень романа - пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.

Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком "из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы". Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная "каторга труда" разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.

Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. "В отношениях людей, - еще более умрачнял ситуацию Горький, - всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью".

И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того - "считали все изменения способными только увеличить гнет".

Такой рисовалась воображению Горького "ядовитая, каторжная мерзость" капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального "дна", обретения им революционного сознания.

Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.

Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с "запрещенными людьми" (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы "со стороны"!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю "освободительной" борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.

Воспользовавшись историей с "болотной копейкой", Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя "товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием - желанием бороться за наши права" .

С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные... поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости... добра хотят для всех!"

Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни - забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради "Христова воскресения" - светлого будущего: "Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его..." Ниловна - еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками.

Зато Павел Власов - бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях - больной мир.

"Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, - болезненное утомление и надоедная, серая скука". В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие - порождение одного и того же "мертвого" и "безучастного" буржуазного общества.

Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. "Человек партии, - заявляет он, - я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, - попробую объяснить вам то, чего вы не поняли".

А судьи не поняли, что перед ними не просто "бунтовщики против царя", а "враги частной собственности", враги общества, которое "рассматривает человека только как орудие своего обогащения". "Мы хотим, - фразами из социалистических листовок декларирует Павел, - теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд -обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!" Слова Павла "стройными рядами" врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.

Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность - та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности - образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность - это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: "свой" и "чужой". Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения.

Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца - Аввакума Петрова.

4. Литература соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток "партийных книжек", посвященных сакрализации "советских будней". Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина», 1932-1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932-1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922-1941) и т. д.

Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893-1930).

Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:

Поэтом не быть мне бы, если б
не это пел -
в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП.

Литература социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под "высоким покровительством": собственных сил у нее было мало. Как агиография - с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.

5. Кино. Наряду с литературой "важнейшим из искусств" партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина - «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.

Широким потоком выходят картины на историко-революционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга -«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. П. Довженко, 1939) , «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.

Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману.

Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ "вождя пролетариата": «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.

6. Генсек и художник. Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как "верхами", так и "низами".

Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как С. М. Эйзенштейн (1898-1948), признавал "удачнейшими" в своем творчестве фильмы, которые он сделал по "заданию правительства", а именно «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).

По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то "неврастеником", кающимся и переживающим за свои злодеяния.

Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими "подбор тематики, методики и кредо" своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский") и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать "жестокий век" московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался "властителем" его души и "любимым героем" .

Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности "кровавой" политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.

Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к "оттепели" и началось брожение интеллигентского диссидентства.

7. "Красное колесо" соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть "жестокость угнетателей" и "безумство храбрых". Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным "нанести ущерб творчеству даже даровитых людей".

Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: "Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства" .

И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под "красное колесо" большевизма - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.

Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы Государственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.

Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.

И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.

Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.

Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.

А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.

Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.

Социалистический реализм - художественный метод советской литературы.

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Метод социалистического реализма помогает писателю содействовать дальнейшему подъёму творческих сил советского народа, преодолению всех трудностей на пути к коммунизму.

«Социалистический реализм требует от писателя правдивого изображения действительности в её революционном развитии и предоставляет ему всесторонние возможности для проявления индивидуальных способностей таланта и творческой инициативы, предполагает богатство и разнообразие художественных средств и стилей, поддерживая новаторство во всех областях творчества», - сказано в Уставе Союза писателей СССР.

Основные черты этого художественного метода наметил ещё в 1905 г. В. И. Ленин в своей исторической работе «Партийная организация и партийная литература», в которой он предвидел создание и расцвет свободной, социалистической литературы в условиях победившего социализма.

Этот метод был впервые воплощён в художественном творчестве А. М. Горького - в его романе «Мать» и других произведениях. В поэзии наиболее яркое выражение социалистического реализма - творчество В. В. Маяковского (поэма «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», лирика 20-х годов).

Продолжая лучшие творческие традиции литературы прошлого, социалистический реализм вместе с тем представляет собой качественно новый и высший художественный метод, поскольку он определён в своих основных особенностях совершенно новыми общественными отношениями в социалистическом обществе.

Социалистический реализм отражает жизнь реалистически, глубоко, правдиво; он является социалистическим потому, что отражает жизнь в её революционном развитии, т. е. в процессе созидания социалистического общества на пути к коммунизму. Он отличается от предшествующих ему в истории литературы методов тем, что в основе идеала, к которому зовёт в своём творчестве советский писатель, лежит движение к коммунизму под руководством Коммунистической партии. В приветствии ЦК КПСС Второму съезду советских писателей подчёркивалось, что «в, современных условиях метод социалистического реализма требует от писателей понимания задач завершения строительства социализма в нашей стране и постепенного перехода от социализма к коммунизму». Социалистический идеал воплощается в новом типе положительного героя, который создан советской литературой. Его черты определяются прежде всего единством личности и общества, невозможным в предшествующие периоды общественного развития; пафосом коллективного, свободного, творческого, созидательного труда; высоким чувством советского патриотизма - любви к своей социалистической Родине; партийностью , коммунистическим отношением к жизни, воспитанным в советских людях Коммунистической партией.

Такой образ положительного героя, отличающийся яркими чертами характера и высокими душевными качествами, становится достойным примером и предметом подражания для людей, участвует в создании морального кодекса строителя коммунизма.

Качественно новым в социалистическом реализме является и характер изображения жизненного процесса, основанный на том, что трудности развития советского общества являются трудностями роста, несущими в себе возможности преодоления этих трудностей, победы нового над старым, нарождающегося над отмирающим. Тем самым советский художник получает возможность рисовать сегодняшний день в свете завтрашнего дня, т. е. изображать жизнь в её революционном развитии, победу нового над старым, показывать революционную романтику социалистической действительности (см. Романтизм).

Социалистический реализм во всей полноте воплощает принцип коммунистической партийности в искусстве, поскольку он отражает жизнь освобождённого народа в её развитии, в свете передовых идей, выражающих подлинные интересы народа, в свете идеалов коммунизма.

Коммунистический идеал, новый тип положительного героя, изображение жизни в её революционном развитии на основе победы нового над старым, народность - эти основные особенности социалистического реализма проявляются в бесконечно разнообразных художественных формах, в разнообразии стилей писателей.

Вместе с тем социалистический реализм развивает и традиции критического реализма, разоблачая всё, что мешает развитию нового в жизни, создавая отрицательные образы, типизирующие всё отсталое, отмирающее, враждебное новой, социалистической действительности.

Социалистический реализм позволяет писателю дать жизненно правдивое, глубоко художественное отражение не только современности, но и прошлого. В советской литературе получили широкое распространение исторические романы, поэмы и пр. Правдиво изображая прошлое, писатель - социалистический, реалист - стремится воспитать своих читателей на примере героической жизни народа и его лучших сынов в прошлом, освещает опытом прошлого сегодняшнюю нашу жизнь.

В зависимости от размаха революционного движения и зрелости революционной идеологии социалистический реализм как художественный метод может стать и становится достоянием передовых революционных художников зарубежных стран, обогащая вместе с тем опыт советских писателей.

Понятно, что воплощение принципов социалистического реализма зависит от индивидуальности писателя, его мировоззрения, таланта, культуры, опыта, мастерства писателя, определяющих высоту достигнутого им художественного уровня.

творческий метод литературы и искусства, получивший развитие в СССР и других социалистических странах.

Принципы его были сформированы партийным руководством СССР в 20 - 30-е годы. А сам термин появился в 1932 году.

В основе метода социалистического реализма лежал принцип партийности искусства, что означало строго определенную идейную направленность произведений литературы и искусства. Они должны были отображать жизнь в свете социалистических идеалов, интересов классовой борьбы пролетариата.

Разнообразие творческих методов, свойственное авангардным течениям начала ХХ века - 20-х годов, более не допускалось.

По сути, было установлено тематическое и жанровое единообразие искусства. Принципы нового метода становились обязательными для всей художественной интеллигенции.

Метод социалистического реализма нашел отражение во всех видах искусства.

После второй мировой войны метод социалистического реализма стал обязательным и для искусства ряда европейских социалистических стран: Болгарии, Польши, Германии, Чехословакии.

Отличное определение

Неполное определение ↓

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

творческий метод социалистического иск-ва, зародившийся в начале XX в. как отражение объективных процессов развития худож. культуры в эпоху социалистической революции. Историческая практика создала новую действительность (неизвестные до сих пор ситуации, конфликты, драматические коллизии, нового героя - революционного пролетария), к-рая нуждалась не только в политическом и философском, но и в худож.-эстетическом осмыслении и воплощении, потребовала обновления и развития средств классического реализма. Впервые новый метод худож. творчества нашел воплощение в творчестве Горького, на волне событий первой российской революции (роман «Мать», пьеса «Враги», 1906-07). В советской лит-ре и иск-ве С. р. занял ведущее положение на рубеже 20-30-х гг., теоретически еще не осознанный. Само понятие С. р. как выражение худож.-концептуальной специфики нового иск-ва вырабатывалось в ходе бурных дискуссий, напряженных теоретических поисков, в к-рых принимали участие мн. деятели советской худож. культуры. Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической лит-ры: «пролетарский реализм» (Ф. В. Гладков, Ю. Н. Ли-бединский), «тенденциозный реализм» (Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. П. Став-ский). Итогом дискуссий и явилось определение этого творческого метода социалистического иск-ва как «С. р.». В 1934 г. он был закреплен в уставе Союза писателей СССР в виде требования «правдивого, исторически конкретного изображения жизни в ее революционном развитии». Наряду с методом С. р. в социалистическом иск-ве продолжали существовать и др. творческие методы: критический реализм, романтизм, авангардизм, фантастический реализм. Однако на почве новой революционной действительности они претерпели определенные изменения и влились в общий поток социалистического иск-ва. В теоретическом плане С. р. означает продолжение и развитие традиций реализма предшествующих форм, однако в отличие от последнего он опирается на коммунистический общественно-политический и эстетический идеал. Именно этим прежде всего и определяется жизнеутверждающий характер, исторический оптимизм социалистического иск-ва. И не случайно С. р. предполагает включение в худож. мышление романтики (Романтика революционная) - образной формы исторического предвосхищения в искусстве, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности. Объясняя изменения в об-ве общественными же, объективными причинами, социалистическое иск-во видит свою задачу в раскрытии новых человеческих отношений еще в рамках старой социальной формации, их закономерное поступательное развитие в дальнейшем. Судьбы об-ва и личности выступают в произв. С. р. в тесной взаимосвязи. Присущий С. р. историзм образного мышления (Мышление художественное) способствует объемному изображению эстетически многогранного характера (напр., образ Г, Мелехова в романе «Тихий Дон» М. А. Шолохова), худож. раскрытию созидательного потенциала человека, идеи ответственности личности перед историей и единства общеисторического процесса при всех его «зигзагах» и драматизме: препятствия и поражения на пути прогрессивных сил, наиболее трудные периоды исторического развития осмысляются как преодолимые благодаря обнаружению жизнеспособных, здоровых начал в об-ве и человеке, оптимистической в конечном счете устремленности в будущее (произв. М. Горького, А. А. Фадеева, разработка в советском иск-ве темы Великой Отечественной войны, освещение злоупотреблений периода культа личности и застоя). Историческая конкретность обретает в иск-ве С. р. новое качество: время становится «трехмерным», что позволяет художнику отражать, говоря словами Горького, «три действительности» (прошлое, настоящее и будущее). В совокупности всех отмеченных проявлений историзм С. р. непосредственно смыкается с коммунистической партийностью в искусстве. Верность художников этому ленинскому принципу мыслится как залог правдивости иск-ва (Правда художественная), что отнюдь не противоречит проявлению новаторства, а, напротив, нацеливает на творческое отношение к действительности, на худож. постижение ее реальных противоречий и перспектив, побуждает пойти дальше уже добытого и известного как в области содержания, сюжета, так и в поисках изобразительно-выразительных средств. Отсюда многообразие видов искусства, жанров, стилей, худож. форм. Наряду со стилевой ориентацией на жизнеподобие формы в социалистическом иск-ве многообразно используется и вторичная условность. Маяковский обновил средства поэзии, творчество создателя «эпического театра» Брехта во мн. определило общее лицо сценического искусства XX в., постановочная режиссура создала поэтический и философско-притчевый театр, кинематограф и т. д, О реальных возможностях для проявления в худож. творчестве индивидуальных склонностей свидетельствует факт плодотворной деятельности таких разных художников, как А. Н. Толстой, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов, А. Т. Твардовский,- в лит-ре; Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Вахтангов - в театре; Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Г. Н. и С. Д. Васильевы - в кино; Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, И. О. Дунаевский, Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян - в музыке; П. Д. Корин, В. И. Мухина, А. А. Пластов, М. Сарьян - в изобразительном иск-ве. Социалистическое иск-во по своей природе интернационально, Его народность не ограничивается отражением национальных интересов, а воплощает конкретные интересы всего прогрессивного человечества. Многонациональное советское иск-во сохраняет и приумножает богатства национальных культур. Произв. советских писателей (Ч. Айтматова, В. Быкова, И. Друцэ), работы режиссеров. (Г. Товстоногова, В. Жялакявичюса, Т. Абуладзе) и др. художников воспринимаются советскими людьми разных национальностей как явления своей культуры. Будучи исторически открытой системой худож.-правдивого воспроизведения жизни, творческий метод социалистического иск-ва находится в состоянии развития, впитывает в себя и творчески перерабатывает достижения мирового худож. процесса. В иск-ве и лит-ре последнего времени, озабоченных судьбами всего мира и человека как родового существа, делаются попытки воссоздания действительности на основе творческого метода, обогащенного новыми чертами, базирующегося на худож. осмыслении глобальных социально-исторических закономерностей и все больше обращающегося к общечеловеческим ценностям (произв. Ч. Айтматова, В. Быкова, Н. Думбадзе, В, Распутина, А. Рыбакова и мн. др.). Познание и худож. открытие совр. мира, порождающего новые жизненные конфликты, проблемы, человеческие типы, возможно лишь на основе революционно-критического отношения иск-ва и его теории к действительности, способствующего ее обновлению и преобразованию в духе гуманистических идеалов. Не случайно поэтому в период перестройки, затронувшей и духовную сферу нашего об-ва, вновь оживились дискуссии о насущных проблемах теории С. р. Они вызваны закономерной потребностью с совр, позиций подойти к осмыслению 70-летнего пути, пройденного советским иск-вом, пересмотреть неверные, авторитарно-субъективистские оценки, данные нек-рым значительным явлениям худож. культуры во времена культа личности и застоя, преодолеть несоответствие между худож. практикой, реалиями творческого процесса и теоретическим его истолкованием.

Теория и практика социального заказа

Терминологический минимум :Первый Всесоюзный съезд советских писателей, реализм, социалистический реализм, роман, художественный метод, течение, пафос, тема, проблема, жанр, литературные группировки, образ, характер, канон, литературный процесс, форма, содержание, миф, социальный заказ.

План

1. Дискуссии о новом художественном методе в русской культуре конца 1920-х – начала 1930-х гг.

2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей: утверждение нового метода.

3. Практика социального заказа в художественной литературе в России.

4. Споры о социалистическом реализме в постсоветский период: вопросы периодизации.

Литература

Тексты для изучения

1. Гладков, Ф. В. Цемент.

2. Горький, М. Мать.

3. Иванов, А. С. Вечный зов.

4. Катаев, В. П. Время, вперед!

5. Макаренко, А. С. Педагогическая поэма.

6. Серафимович, А. С. Железный поток.

7. Толстой, А. Н. Петр Первый.

8. Фурманов, Д. А. Чапаев.

Основная

1. В поисках новой идеологии: социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920–1930-х гг. / отв. ред. О. А. Казнина. – М. : ИМЛН РАН, 2010.
– 608 с.

2. Добренко, Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы [Электронный ресурс] / Е. Добренко. – Режим доступа: http://www. Gumer.info/bibliotek_Buks/literat/dobr/03.php (дата обращения: 02.06.2014)

3. Синявский, А. Что такое социалистический реализм? [Электронный ресурс] / А. Синявский. – Режим доступа: http://www. agitclub.ru/satira/samiz/ fen04.htm (дата обращения: 02.06.2014)

Дополнительная

1. Андреев, Ю. А. Революция и литература: Октябрь и гражданская война в русской литературе и становление социалистического реализма (20–30-е гг.) /
Ю. А. Андреев. – М. : Худ. лит., 1987. – 399 с.

2. Борев, Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Ю. Б. Борев. – М. : АСТ, 2008. – 478 с.

3. Голубков, М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы. 1920–30-е гг. / М. Голубков. – М. : Наследие, 1992.
– 285 с.

4. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

5. Русская литература ХХ в.: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург: Уро РАН, 2005. – 465 с.

1. Литература после 1917 года претерпела ряд существенных изменений, основой которых стало отношение мастеров слова к происходящему. Изменения коснулись не только тем, проблем, выражения идей через художественное отображение действительности, но и взглядов на литературу как на часть культуры в целом.

Общепринято, что в мировом литературном процессе русская литература доминировала со второй половины ХIХ века. Подъем культуры, рожденный им Серебряный век не могли завершиться именно к моменту свершения революций 1917 г. Однако само положение о развернувшемся впоследствии делении на советскую литературу и литературу русского Зарубежья было предопределено еще задолго до октябрьских событий 1917 г. И дело даже не в том, что большинство русских писателей начала ХХ века свободно и надолго покидало свою страну (вспомним биографии М. Горького, Б. Зайцева, Е. Замятина и др.). Основным, на наш взгляд, стало изменение значения образцов литературы и повышение идеологической составляющей литературного творчества ряда писателей. И если в пределах России (имеется в виду в основном Москва и Петроград) деятельность литературных группировок стала образцом борьбы за идеологическое первенство, символом периода относительно свободного волеизъявления писателей, то повышение руководящей роли ВКП(б), а именно так стоит рассматривать два Постановления правительства молодой страны 1925 г. и 1932 г., не могло не привести к значительному выхолащиванию культурного процесса в стране. В этом отношении именно литература стала показательным видом искусства, вслед за которым политическому аскетизму подверглись и другие (живопись, театр и т. п.). Именно литература, на наш взгляд, значительнее других пострадала от начинающейся культурной революции.

Тенденция к созданию «нужной» литературы наблюдается еще задолго до Октябрьской революции. Пример тому – роман М. Горького «Мать» с точки зрения партийной организации художественного творчества. Можно ли рассматривать это произведение как «производное» от ленинских идей партийности литературы? И да, и нет.

Статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) была посвящена не принципам создания художественных произведений, а касалась партийной печати. Идеи народности (доступно, понятно отражает чаяния народа и его устремления), партийности (имеет отношение к нарождающимся отношениям народовластия и партийного руководства всеми процессами в стране) становятся основными требованиями к художественному произведению в советской России позднее.

Появление литературных группировок, а следовательно, и борьбы внутри них в 1920-е гг. привело литературную действительность к необходимым реформам, которые заканчиваются обоснованием нового метода с точки зрения его необходимости в революционную эпоху.

Сам термин «социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 г. (Литературная газета, 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (М. Горький,
В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

Определим основные идеи, вкладываемые ведущими литераторами того времени в концепции нового метода, обоснование которого во многом не полностью отражает, а в некоторых случаях и противоречит итоговому методу социалистического реализма (соцреализма).

Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической литературы: «пролетарский реализм»
(Ф. Гладков, Ю. Либединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский), «новый реализм» (А. Воронский), «новая реалистическая школа» (А. Луначарский), «революционный романтизм» (Н. Хлыщева), «конструктивный динамизм» (В. Полищук)
и т. д.

Остановимся на наиболее обоснованных версиях нового метода.

Новая реалистическая школа (А. Луначарский)

Уже на уровне предварительных наметок содержания нового метода речь идет о совмещении в его рамках собственно реалистического отображения реальности и некоего представления о возможном будущем развитии этой реальности (что даст впоследствии, когда станет очевидной утопичность идеи коммунизма как высшей стадии развития человечества, возможность говорить об элементах утопизма в соцреализме). С точки зрения А. Луначарского, совместить реальное и предполагаемое должен помочь романтизм, также наделенный социалистическим содержанием: свойственная романтизму категория двоемирия воплощается в двух этапах существования реальности: настоящей, существующей во время создания произведения, и будущей, легко прогнозируемой в соответствии с законами развития, заложенными историческим материализмом.

Уже на первоначальной стадии в организацию литературной жизни эпохи соцреализма были заложены борьба с инакомыслием и неизбежность появления «врагов народа» от литературы. Среди произведений, отвечающих требованиям нового метода, А. Луначарский называет стихи
В. Маяковского и А. Безыменского, «Поднятую целину» и «Жизнь Клима Самгина».

«Монументальный реализм» (А. Н. Толстой)

Одним из самых оригинальных видений путей развития новой советской литературы представляется метод, суть которого обосновал
А. Н. Толстой. В канун обращения писателя к жанру исторической прозы у него сложилась собственная эстетическая программа «монументального» реализма, ядро которой составляет вера в человека – творчества исторического процесса, а основу – представление сегодняшнего дня как аналога уже совершенного в государстве Российском. Самым ярким примером тому является его незаконченный роман «Петр Первый».

Для автора романа-эпопеи основным является не просто воссоздание Российской истории как можно доказательнее и ярче, но и возможность скрытого сравнения происходящих событий, свидетелем которым он является, с реформами Петра Великого.

Роман «Петр Первый» создан в лучших традициях исторического повествования. Автор ставит перед собой в качестве основной задачу изображения событий с позиции «как это было на самом деле», справедливо полагая, что понимание «что было» у читателя есть. Историзм, документальность становятся основными правилами создания такого широкомасштабного произведения.

Сцены народного восстания, стремление показать позиции интеллигенции, к которой, безусловно, принадлежит сам автор, находят воплощение в его трилогии «Хождение по мукам». Здесь главным становится не обоснование революционной идеи, не изображение рабоче-крестьянского кружкового движения, а принятие и осознание необходимости и неизбежности революции интеллигенцией.

Творчество А. Н. Толстого вобрало в себя лучшие традиции русской классической литературы и смогло обогатить новыми художественными ценностями эстетическую систему искусства XX века. В этой связи особый интерес представляет художественная концепция личности и истории, в понимании историзма он сознательно тяготел к пушкинской традиции. Такое видение событий, по мнению большинства представителей пролетарской культуры, далеко от необходимости революционного времени, а само изображение истории несовместно с требованием эпохи.

«Тенденциозный реализм» (В. Маяковский)

В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции. Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Цель поэтического творчества – переделать мир, и в первую очередь – человека: «Поэзия – производство нового человека» .

Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство – не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Понятие «искусство» Маяковский тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи ) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи».

«Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения» – так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства. Пролетарское происхождение – еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.

Соответственно, предмет творчества Маяковского – не просто конкретные противоречия общественного бытия этого нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас.

Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключали выжидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня». «Будущее не придет само, если не примем мер», – доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!» – утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логика снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской – еще более беспощадно), и в этом, несомненно, было его марксистское чутье.

Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией. Но это разрешение поэт достигает ценой изменения:
1) сущности поэзии; 2) самого представления о ней; 3) сущности самого поэта, что было, пожалуй, еще труднее. В его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира – как антитеза, а лирика – как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистски, т. е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский в соответствии со своей мерой художественного видения – гиперболизмом доводит эти противоречия до их гротескной остроты. А если к этому добавить еще и страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики – его человеческим величием.

Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт – в идеальной форме, а как субъект социального творчества – уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.

Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической – для творческих объединений, творческой – для партии. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некоего антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.

Тенденциозный реализм В. Маяковского – это метод как художественного, так и социального творчества, более того, это метод, предполагающий единство этих двух, совершенно разных типов деятельности, существующих в разных сферах (первая – в идеальной, вторая – в материальной). Реализм Маяковского – это художественная реакция на действительную общественную потребность практически развертывающейся революции («социальный заказ»). Реализм Маяковского – это метод преобразования действительности как в материальной, так и в идеальной сферах.

Несмотря на прогрессивность концепции Маяковского, большая часть была отвергнута, но понятие «соцзаказ» укоренилось в современном обществе и на долгие годы предопределило развитие отечественной литературы.

2. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций и ликвидации РАПП явилось поворотным моментом в литературной политике партии, вызванным новой расстановкой сил на идеологическом фронте, и фактически сигналом к началу подготовки Первого Всероссийского съезда советских писателей.

Понятие «социалистический реализм» («соцреализм») сразу же получило широкое распространение и было закреплено Первым Всероссийским съездом советских писателей (1934), на котором М. Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 г. В списке делегатов значилось 700 человек, прибыло 597, с решающим голосом – 377 (члены ВКП (б)). Среди них: А. Афиногенов, И. Бабель, Д. Бедный, А. Безыменский, В. В. Вересаев, А. Веселый, Вишневский (пред. Мандат ком.), Ф. Гладков, А. Горький, И. Ильф, В. Инбер, М. Козаков (от Ленинграда), Б. Лавренев (от Ленинграда), Л. Леонов, В. Луговской, А. Малышкин, С. Маршак (от Ленинграда), А. Новиков-Прибой, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Е. П. Петров (Катаев), Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, М. Светлов, А. Серафимович,
С. Сергеев-Ценский, А. Сурков, Н. Тихонов (от Ленинграда), А. Н. Толстой (от Ленинграда), Н. Тренев, Ю. Тынянов (от Ленинграда), А. Фадеев, К. Федин (от Ленинграда), О. Форш (от Ленинграда), А. Чапыгин (от Ленинграда), К. Чуковский (от Ленинграда), М. Шагинян, М. Шолохов,
И. Эренбург. Из Мордовской обл. – А. Д. Куторкин, К. А. Нуянзин.

С совещательным голосом было приглашено 220 писателей. Среди них: Д. Амтауди, А. Барто, Н. Бухарин, Д. Выгодский, А. Гайдар, В. Каменский, Б. Кушпер, К. Паустовский, А. Твардовский, Е. Щварц (от Ленинграда), Г. Шторм, А. Эрлих, из Мордовской обл. – Ф. М. Чесноков, Н. Л. Иркаев.

Были приглашены иностранные писатели: Р. Альберти (Испания),
Л. Арагон (Франция), Ж.-Р. Блок (Франция), Бранберг (Швеция), Борин (Чехословакия), В. Бредель (Германия), Ф. Вайскопор (Германия), К. Варпалис (Греция), И. Вельцер (Дания), Г. Вчеличка (Чехословакия), Д. Глинос (Греция), В. Герцфельде (Германия), Р. Геснер (США), А. Гоормейстер (Чехословакия), О.-М. Граф (Германия), Я. Канди (Турция), И. Ласт (Голландия), М.-Т. Леон (Испания), О. Луин (Норвегия), А. Мальро (Франция), К. Манн (Германия), Г. Мартинсон (Швеция), М. Мартинсон (Швеция), В. Незвал (Чехословакия), М. Андерсен Никсе (Дания), Л. Новомеский (Чехословакия), Б. Ольден (Германия), Т. Пливье (Германия),
Г. Реглер (Германия), Х. Рифкли (Турция), Э. Толлер (Германия), Удеану (Франция), Б. Филд (США), Хиджихато (Япония), Х. Лань-чи (Китай),
А. Шарер (Германия), А.-В. Эллис (Англия), А. Эренштейн (Австрия)
и др.

Были созданы выборные органы. Избранное правление – 101 человек, среди них: М. Горький, Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, В. Вересаев, Ф. Гладков, М. Зощенко, Л. Каменев, В. Катаев, Л. Леонов, Г. Малышкин, С. Маршак, Б. Пастернак, Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, А. Серафимович, А. Н. Толстой, К. Тренев, Ю. Тынянов, А. Фадеев,
К. Федин, А. Чапыгин, М. Шолохов, И. Эренбург. Ревизионная комиссия – 20 человек, среди них: И. Бабель, Л. Кассиль, В. Катаев, Ю. Олеша,
О. Форш.

По праву оргкомитета съезда открывает собрание М. Горький.

Тихонов (от имени целого ряда делегаций) предлагает:

1. Почетный президиум в составе Сталина, Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе, Куйбышева, Кирова, Андреева, Кассифа, Тельмана, Дмитрова, М. Горького.

2. В президиум съезда – 52 человека, среди которых: А. И. Безыменский, А. С. Бубнов, Ф. В. Гладков, Д. Бедный, М. Горький, В. Г. Жданов, Л. М. Леонов, Б. Л. Пастернак, М. П. Погодин, А. С. Серафимович, А. Н. Толстой, Н. А. Тихонов, К. Г. Федин, А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, М. С. Шагинян, И. Г. Эренбург.

3. Секретариат – 15 человек (среди них: Асеев, Маршак).

4. Мандатную комиссию – 7 человек (председатель – Вишневский).

5. Редакционную комиссию – 8 человек (среди них – В. Инбер).

От ЦК ВКП(б) и Совета Народных комиссаров СССР слово произносит Жданов (секретарь ЦК ВКП(б)). В частности, он говорит: «Успехи советской литературы обусловлены успехами социалистического строительства. Наша литература является самой молодой из всех литератур всех народов и стран. Вместе с тем она является самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. В нашей стране главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры – основные типы и основные герои нашей советской литературы. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой. Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Это накладывает следующие обязанности: во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить не схоластически, не мертво, не просто как объективную реальность, а изобразить действительность в ее революционном развитии; во-вторых, правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться» .

Состоявшийся в 1934 году Первый съезд Союза советских писателей окончательно подтвердил готовность писателей к объединению, пусть даже и на почве предлагаемого им социалистического реализма. По тщательно продуманному сценарию доклад секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова предшествовал докладу первого секретаря Оргкомитета Первого съезда Союза советских писателей М. Горького, ведь он вносил политическую ясность в проблему руководства ВКП (б) литературой. Тезисы А. Луначарского, в которых все же можно было обнаружить следы интеллигентских рефлексий по поводу прекрасной литературы прекрасного будущего, были упрощены в соответствии с партийными установками середины 30-х гг.: 1) «…Под руководством коммунистической партии, под гениальным водительством нашего великого вождя и учителя товарища Сталина бесповоротно и окончательно победил в нашей стране социалистический уклад»; 2) «Мы имеем в руках верное оружие для преодоления всех трудностей, которые стоят на нашем пути. Этим оружием является воплощаемое в жизнь нашей партией и советами великое и непобедимое учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина»; 3) «Наша литература является самой молодой... самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой – плотью от плоти и костью от кости нашего социалистического строительства»; 4) «Наш писатель черпает свой материал из творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны. Главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой... она оптимистична по существу, так как является литературой восходящего класса, пролетариата, единственно прогрессивного и передового класса»; 5) «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ... Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»;
6) «Советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготавливается планомерной сознательной работой уже сегодня»;
7) «Революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами».

Несмотря на то, что в докладе А. Жданова социалистический реализм был назван «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», подчеркивалось, что «советская литература имеет все возможности применить... жанры, стили, формы и приемы литературного творчества в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами». Но – единственное ограничение – все они должны стать оружием в деле «переделки сознания людей в духе социализма». Видимое противоречие – социализм уже построен, а сознание еще нужно переделывать – никого не смущало, поскольку в соответствии с идеями исторического материализма «идеологическая надстройка» по определению должна отставать от «базиса».

Не следует забывать, что время вынашивания теории соцреализма – это и время создания «Краткого курса истории ВКП(б)», одним из важнейших положений которого была предопределенность возникновения ВКП(б) и ее победы в революции, а также доказательство идеи того, что в будущем исчезнет непредусмотренная новизна, поскольку она выстраивается благодаря планомерному и сознательному труду. Конечная цель будущего в соответствии с этой доктриной – коммунистическое общество, которое готовится согласно заверениям советских вождей последовательно и планомерно. И одним из условий этого неустанного движения оказывается идеологическое равновесие, которое достигается превращением настоящего в идеологический критерий всей прошлой истории и осуществляет будущее, которое перестает быть утопическим, занимая определенное место во времени.

Сформулированные основы нового метода, созданный откровенно экспериментальный его канонический текст тем не менее нуждались в подкреплении, с одной стороны, новыми произведениями, написанными в соответствии с его требованиями, а с другой – доказательством его исторической предопределенности и превосходства, как это и подобает искусству одной из высших формаций развития человеческого общества. Требовалось соответствующим образом «перенастроить» теорию и историю литературы.

3.Основным в развернутой теории социалистического реализма как направления является выделение и обоснование трех основных принципов. Первый из них – принцип народности (образец социалистического реализма должен быть должен быть понятен всем без исключения). Довольно часто это воспринималось как художественное произведение, написанное простым языком, с использованием всем известных речевых оборотов и народных пословиц. Второй принцип – идейность (заключается в стремлении показать быт народа таким, каков он на самом деле, при этом особое внимание уделяется изображению людского героизма, демонстрации достижений, верности пути к счастливому будущему). И третий принцип – конкретность (предполагает изображение коммунистических устремлений, социалистической действительности).

Посмотрим, как на практике происходило внедрение данных принципов в художественное творчество.

XX век вообще был эпохой манифестов и деклараций, которые предваряли, а порой и подменяли собственно художественную деятельность. Но любое сознательно образуемое литературное направление и течение предполагает создание эталонных текстов. Эталонный текст должен соответствовать ряду параметров: доказывать преимущества вновь изобретенного направления, демонстрировать его сущностные качества, вписываться в существующий литературный контекст по осознаваемым читателем принципам притяжения – отталкивания. Соцреализм обещал стать уникальным явлением в искусстве, ибо его параметры, по сути, задавались правящей партией. А эталонный текст создавался при участии государст­венных органов. Необходим был некий текст, задававший тон в литературе. Была предпринята попытка на деле проверить, насколько готовы писатели подчинить свое индивидуальное мировидение неким заданным параметрам будущих произведений и одновременно сконструировать эталонный текст, который продемонстрировал бы возможность создать произведение в соответствии с параметрами нового метода. Им стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства», вышедший в свет перед Первым съездом Союза советских писателей, где все «домашние заготовки» к сотворению нового метода должны были быть обнародованы и приняты к исполнению.

Основную роль в воспитании народонаселения в 1920-е гг. играли «Неделя» Ю. Н. Либединского, «Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича (а в 1934 г. «Задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» была отражена в Уставе Союза писателей – в определении социалистического реализма).

Роман перевоспитания, построенный по фабуле: первичное воспитание силами старого мира – неготовность к существованию в условиях новой действительности – перевоспитание силами нового мира – радостное понимание необходимости подобного рода воздействия и свободное существование в условиях новой действительности, в советской литературе встречался довольно часто. «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток»
А. Серафимовича, «Цемент» Ф. Гладкова, «Раз­гром» А. Фадеева при всех различиях построены по одной схеме: на основе жизнеутверждающего пафоса.

Так, заслуга «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко состоит в том, что в книгах-предшественницах он нашел как неровно, с переменным успехом сами воспитатели формировались в этом качестве вместе с воспитуемыми. Воспитатели в его произведении не просто твердо знают, чего добиваются, но и имеют в своем арсенале множество тактических средств воздействия, целенаправленно и последовательно формируя у своих воспитанников одну черту – готовность и умение коллективно трудиться на благо социализма. При этом чертой новой педагогики оказывается готовность подопечных по мере возможности помогать своим воспитателям: ими обозначены цели и средства воспитания, разработана дифференцированная система наказаний и поощрений, учтены запросы и потребности воспитуемых, созданы своеобразные зоны опережающего развития. «Социально опасные элементы» перековываются сознательно, следовательно, ускоренно и прочно. Эта книга – гимн новой методике воспитания, представленной как четко отлаженная, логичная, приводящая к необходимым результатам система. Она запланирована и санкционирована свыше, но воплощается здесь и сейчас конкретными людьми, объединенными в книге в две главные действующие силы: воспитателей и воспитуемых-заключенных.

Происходит столкновение старого и нового миров: новый мир не просто отторгает не желающих трудиться на общее благо, но берется перевоспитывать их. Главный герой никогда и ни в чем не сомневается, отчетливо представляя себе стратегию и тактику своего поведения.

Главной особенностью изображенного в книге социального зла оказывается его многоликость: то он предстает в виде бритого джентльмена в потертом костюме и чистом воротничке, служащего олицетворением вынужденной лояльности, то бывшего вора, то в образах монашенок, спекулянток, кулаков, проституток, увлеченных буржуазной культурой вчерашних пролетариев и т. д.

Многоликость зла усиливается индивидуализмом каждого из героев. Они не задумываются об общем характере происходящего, признавая интересным и значимым в этом мире только свою судьбу, свои занятия, свои воззрения.

Предложенное А. Ждановым определение социалистического реализма было занесено в Устав союза советских писателей, принятый на съезде. Сам съезд (об этом свидетельствует, в частности, стенограмма) показал, что проблемы социалистического реализма как нового метода литературы увлекали преимущественно бывших рапповцев (А. Суркова, Вс. Вишневского и др.). Прочие же писатели были озабочены какими-то другими проблемами, вступали друг с другом в полемику, тянули съезд в разные стороны и никак (в отличие от передовиков производства) не хотели заканчивать свои выступления славословиями в адрес Сталина.

Этот хаос следовало унифицировать, что предполагало упорядочивание литературной жизни в соответствии с принятым Уставом и строгую регламентацию литературы.

Начинается пересмотр истории литературы, мировоззренческие основы творчества писателей-классиков начинают подстраиваться под требования новой политической системы. Формируется корпус классических произведений социалистического реализма, созданных до провозглашения нового метода. Основополагающие среди них – «Разгром», «Враги», «Чапаев», «Цемент», ранние рассказы А. Серафимовича. Почетное место среди них занял роман М. Горького «Мать».

Происходит переписывание истории искусства с точки зрения социалистического реализма. Оно продолжалось вплоть до официальной кончины советской власти. Так, тексты, которые нами сегодня воспринимаются как едва ли не образцы соцреализма (так называемые «производственные» романы начала 1930-х гг.), вовсе не воспринимались как таковые современной им идеологизированной критикой, потому что, несмотря на явное сочувствие социалистическому строительству, в них была переоценена роль стихийности, кроме того, они были формально переусложнены. И, напротив, к соцреализму в последний период его существования подгоняли самые, казалось бы, далеко отстоящие от него произведения, например, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», говоря о социалистическом реализме особого, смягченного типа.

Характерно, что в этих условиях автору порой даже было выгодно составлять текст, следуя испытанным шаблонным приемам и стандартам, как можно менее проявляя свою индивидуальность. При этом многие писатели не только послушно исправляли свои произведения в соответствии с требованиями критики, создавая вторые и третьи редакции (именно в 1940–1950-е годы перепишут некоторые свои старые произведения В. Каверин, Л. Леонов, А. Фадеев и др.), но и внутри себя взращивали того, кого А. Твардовский потом обозначит как «внутреннего редактора». Самоцензура вынуждала писателей обходить острые углы, отсюда возникало единообразие произведений, их усредненность. Художник в большой степени отказывается от творческого своеволия, признавая существование над собой некой сверхволи, в том числе эстетической.

По мере изменения требований государства (партии) мог расширяться или сужаться круг тем. Так, с лета 1942 г. стала возможной критика военного командования, что привело к публикации в «Правде» пьесы А. Корнейчука «Фронт». На рубеже 1950–1960-х гг. было разрешено коснуться темы лагерей – появились многие произведения: от «Судьбы человека» до «Одного дня Ивана Денисовича» (менялась проблематика первой и второй книги «Поднятой целины» от 1932 к 1954 гг.). Правилами игры становились социально допустимые компромиссы, разрешенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на услуги.

Хотя верность соцреализму и была провозглашена основой советской литературной жизни, критерии метода, оставаясь в принципе неизменными, тем не менее корректировались в зависимости от конкретных внешних обстоятельств.

В основу соцреализма с самого начала были положены равнение на эталонный текст, тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному сверхтексту. Эстетика авторитетного сознания, естественно, является эстетикой общих мест, наличие эталона и императива предполагает возможность дублирования последователями неких фрагментов сверхтекста. Овладевший нормой уже не имеет загадок творчества, в период позднего сталинизма даже имена героям давались с учетом определенной коннотации (Аркадий – плохой, Андрей – хороший). На деле задавалась достаточно жесткая идеологическая парадигма, в рамках которой художник мог бы быть относительно свободен, если бы не ориентировался на уже проверенные, эталонные эстетические образцы, заведомо не вызывающие критику. Это облегчало жизнь как тем, кто не был готов самостоятельно художественно мыслить (авторам огромного массива появившихся соцреалистических произведений), так и тем, кто собрался спародировать эталон (создателям соц-арта, направления, вызывавшего широкий интерес у оппозиционно настроенной интеллигенции).

Метод соцреализма сначала разрабатывался теоретически, потом опирался на эталонный текст и систему «прецедентных» текстов. Государственное единомыслие диктует каноны: жесткую систему всех форм искусства, предполагающую единое понимание и прочтение этой системы. Важнейшими названными свойствами соцреалистических текстов были народность и партийность. Партийность – верность руководящим идеям, народность – функциональная доступность формы произведения для массового восприятия, требование политической лояльности творчества, но рассматриваемое со стороны формальной.

Заданный канон соцреализма сужает систему возможных жанров. Главным оказывается роман воспитания (перевоспитания), где стихийность сменяется сознательностью, потенциально хороший превращается в идеологически грамотного – отличного, личностные устремления совпадают с общепартийными и государственными. Воспитание происходит при обязательном активном участии партии в лице мудрых ее представителей.

Неизменная положительность героев из народа, особенно сориентированных на социальный протест, проявляется в такой организации повествования, при которой читатель сможет провести прямые аналогии между событиями советской истории и давнего прошлого и убедиться в преимуществах первых («Порт-Артур» А. Степанова, «Петр Первый» А. Толстого, «Каменный пояс» Е. Федорова и др.).

Другой жанровый тип романа соцреализма – роман эпопейного типа (народная эпопея), для которого характерно изображение частной семейной истории на фоне больших исторических событий, когда действие переходит из прошлого в современность, и этот переход осуществляется в соответствии с общей партийной концепцией исторического развития. Начиная со второй и третьей книг «Хождения по мукам» А. Толстого этот тип романа стал очень популярен («Вечный зов» А. Иванова, «Судьба», «Имя твое» П. Проскурина, «Истоки» Г. Коновалова и т. п.). Писатель так расставляет своих героев, что они неизменно оказываются на том участке жизни общества, где проблемы становятся особенно острыми. Широта охвата материала, панорамность дают ощущение упорядоченного знания всей современной отечественной истории, полученного на примере важнейших событий. И становится ясно, что народ мудр и бессмертен, очевидной оказывается идея величия «маленького человека» при социализме – обществе, в котором все направлено на благо человека и все делается во имя человека. Этим романы эпопейного типа потакают представлению простого человека о той роли, которую он играет в обществе.

Все произведения того времени построены на воспроизводстве готовой фабулы, подчеркивают неуклонность движения страны и каждой отдельной личности по общему пути в коммунистическое будущее. В основу материала романов неизменно положена идея борьбы: с собой, врагом за светлое будущее, улучшение производственных, идеологических и прочих показателей. Господствующей оказывается идея переделки несовершенств во имя будущих совершенств, принципиального разрыва с устоявшимся, традицией. Поклонение общим, предопределенным свыше идолам приводит к тому, что синхронно сменяемые герои как личности оказываются несамобытными.

Искусству было предложено реставрировать домодернистскую картину мира, идти по пути массовой культуры. Романы соцреализма и произведения массовой литературы объединяют: 1) ориентация на готовый, уже признанный литературой образец, что облегчает восприятие текста; 2) упрощенное толкование исторических и психологических явлений и связей между ними, делающее доступным широкому читателю понимание тех или иных исторических процессов; 3) искусственная поддержка необходимых обществу, хотя, возможно, и отвергаемых реальным историческим опытом иллюзий и поддержка вновь насаждаемых идей и доктрин; 4) скрытый дидактизм через создание эталонных представлений.

В начале «оттепели» (1953–1960-е гг.) разгорелись дискуссии вокруг «теории бесконфликтности» и «идеального героя», зазвучали критические высказывания против нормативности в советской литературе, заговорили о «лакировке», «приукрашивании» действительности. Так началась ревизия догматов соцреализма. Попытка преодоления власти соцреалистических канонов выражалась не только в новой проблематике, разрушении мифов массового сознания, но и в трансформации в большей или меньшей степени наиболее распространенных жанров соцреализма.

Появлявшиеся в это время романы тяготели к традиционным соцреалистическим моделям, чаще всего к типу «производственного романа». Таковы «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962) Д. Гранина, «Битва в пути» (1957) Г. Николаевой, «Поиски и надежды» (1957) В. Каверина, «Заки­пела сталь» (1956) В. Попова, «Братья Ершовы» (1958) В. Кочетова, «Саламандра» (1959) В. Очеретина.

Самый краткий итог введения в практику художественной литературы советского периода соцреализма заключается в следующем.

К середине 1930-х гг. из числа прозаиков, активно работавших в течение первого десятилетия ХХ в., уходят из жизни А. Неверов (1923),
А. Грин (1932), К. Вагинов (1934), А. Белый (1934). В ноябре 1931 г. эмигрирует Е. Замятин. Теряют право на выход произведения (полностью или частично) А. Платонова, М. Булгакова, С. Клычкова. Не печатаются
И. Бабель, О. Мандельштам, Л. Сейфуллина. Меняют творческую ориентацию Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Зощенко, Ю. Олеша, В. Каверин,
В. Катаев.

К концу 1930-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький, А. Малышкин, М. Булгаков; погибают Б. Пильняк, С. Клычков, И. Бабель,
О. Мандельштам, И. Катаев, Н. Зарудин, А. Веселый.

С начала 1930-х гг. давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной. Тем не менее, именно в 1930-е гг. созданы наиболее значительные ее произведения: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова, «Похождения факира» (1934–1935) Вс. Иванова, «Возмутитель спокойствия» (1940) Л. Соловьева, «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького.

Ждут своего часа произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»), М. Булгакова («Театральный роман»),
Вс. Иванова («У», «Ужгинский Кремль»), рассказы Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского. Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого.

На протяжении 1930-х гг. продолжают писать и печататься Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин,
Вс. Иванов, А. Малышкин, И. Эренбург.

Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого – проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве: «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933–1939) Ф. Гладкова, «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «День второй» (1934) И. Эренбурга, «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1932) М. Шагинян, «Люди из захолустья» (1938)
А. Малышкина.

В конце 1920-х – 1930-е гг. возникает жанр сначала деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928–1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.

Авансцену официальной литературной жизни в этот период занимают летописцы эпохи – очеркисты (Б. Горбатов, С. Диковский, В. Катаев, М. Ильин, М. Лоскутов), создатели производственной и колхозной прозы, авторы произведений о гражданской войне (А. Фадеев, Ф. Гладков,
Ф. Панферов, А. Серафимович, Н. Островский, А. Макаренко).

4. Проблемы методологии соцреализма стали объектом острых дискуссий в 1985–1990-х гг.

Основным стало определение прогрессивности явления и его знания для развития литературного процесса советского периода.

В разгар перестройки, в мае 1988 г., на страницах «Литературной газеты» были опубликованы материалы «Круглого стола» под названием «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», положившие начало продолжительной дискуссии.

Появились и продолжают появляться статьи в других изданиях. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе Горького (А. Генис, Б. Парамонов). Вторая трактует его как «творение Сталина 1930-х гг.», как «теоретический фантом». В книге М. Голубкова «Утраченные альтернативы» (1992) социалистический реализм рассматривается как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений.

О реальности соцреализма как определенной художественной системы пишут Б. Гройс, И. Смирнов.

В работах конца XX в. все настойчивее и по-новому ставится вопрос о месте и, следовательно, границах социалистического реализма в литературном процессе истекшего века. Например, В. И. Тюпа, доказывая, что соцреализм вместе с авангардизмом – две тупиковые ветви художественной эволюции XX в., видит перспективу будущего «неотрадиционалистского» искусства лишь в контексте его противостояния названным ветвям постсимволистской литературы.

С определением места этого направления в литературном процессе ХХ в. связаны вопросы периодизации. Некоторые исследователи выделяют четыре этапа развития соцреализма (по десятилетиям, этапам социальной истории или масштабности эпических образов и т. п.):

1. Становление. 1920–1930-е гг.

– пафос обновления («Новое время – новые песни»);

– революционная романтика.

2. 1940-е гг.

– преобладание военной тематики;

– романтика войны и победы;

– патриотизм.

3. Обновление. 1960-е гг.

– настроения «оттепели»;

– возвращение гуманизма и традиционного реализма.

4. Застой. 1970–1980-е гг.

– отказ от обновления форм;

– борьба с постмодернистическими тенденциями.

М. Эпштейн рассматривает соцреализм в контексте мирового культурного развития XX в., в котором выделяет три основных периода: серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм – первая треть ХХ века; серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века; игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть ХХ века.

Есть мнения и о регрессивности метода: соцреализм возвращает литературу к дореалистической фазе развития, для которой характерны, по определению В. Чулкова: а) установка на реальную возможность полного совпадения реального читателя с идеальным; б) процесс слияния с идеальным читателем требовал отсечения индивидуального, исторического, эстетического и т. д. опыта во имя опыта общего, родового; в) возможность выбора, которую предлагало дореалистическое произведение реальному читателю, оказывалась иллюзией и лишний раз подчеркивала и утверждала тот вариант мироотношения, на котором дореалистическое произведение настаивало как на единственно возможном; г) жанровый принцип организации литературы был и результатом, и условием такого принципа построения отношений между идеальным и реальным читателями, при котором последний либо подчинялся идеальному без остатка, либо отторгался от произведения, которое в этом случае не становилось элементом его мироотношения.

Нам же близка позиция Г. Митина, утверждающего, что соцреализм был прогрессивен на этапе возрождения России после гражданской войны. Но к его образцам относится узкий перечень художественных текстов. Таковыми могут считаться, по мнению критика, «Разгром» А. Фадеева, «Разлом» Б. Лавренева, «Железный поток» А. Серафимовича и др. Но роман Горького «Мать» необходимо рассматривать с общечеловеческих позиций, так как здесь первично именно материнское чувство: ее любовь и верность сыну. От себя добавим, что если бы это было не так, то по законам пролетарского искусства роман мог бы быть назван более радикально.

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Дайте определение понятию «соцреализм». Раскройте содержание понятия «социалистический реализм».

2. Какое место занимает роман в системе литературных жанров социалистического реализма?

3. Произведения соцреализма часто содержат в себе большое количество речевых штампов, назовите известные вам.

4. Какое место в генезисе социалистического реализма занимает
М. Горький?

5. Дайте развернутую характеристику дискуссии 1985–1990-х гг. о соцреализме.