Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь.

За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств - лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел - непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе.

Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей - с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.

Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.

В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»

Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.

Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В.Гюго – крупнейший франц.романтик, глава франц. романтизма, его теоретик. Он сыграл выдающуюся роль в создании романтического романа, в реформе франц.поэзии, в создании романтического театра. Первые стихи, написанные Гюго в 1812-19 гг., созданы по правилам классицизма, обращается к жанру торжественной оды, где прославляет королевскую династию. Под влиянием Ламартина и Шатобриана поэт переходит на позиции романтизма. На протяжении всей жизни Гюго обращался к теоретическому обоснованию романтизма.

В романе «СПб» (1831) Гюго обращается к 15 в. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. 15в во Франции – эпоха перехода от средних веков к Возрождению. Но передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамической эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так на первый план выдвигается образ собора Парижской богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом будет определяться в романе отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем обликом доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с массами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образом низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.

Противоположное начало в романе – образ архидьякона собора Клода Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрождения – индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода человеческих знаний.

Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он сам полюбил Эсмиральду. Эта любовь носит разрушительный характер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.

Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании этого образа Гюго особенно широко использует гротеск. Квазимодо – необыкновенный урод. Он похож на химер – фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо – душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил красавицу Эсмиральду, но не за ее красоту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа, из которогоясно, что Квазимодо проник в подземелье, куда было брошено тело повешанной Эсмеральды, и там умер, обнимая ее.

Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (очевидно, под влиянием реализма). Квазимодо, не желая этого, способствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее от толпы, которая хочет не погубить ее, а освободить. Выйдя из низов общества, слившись душою с собором, воплощающим народное начало, Квазимодо долгое время был оторван от людей, служа человеканенавистнику Клоду Фролло. И вот, когда стихийное движение народа докатывается до стен собора, Квазимодо уже не в состоянии разобраться в намерениях толпы, в одиночку сражается с ней.

Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов Вальтера Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица (король Людовиг 11, поэт Гренгуар и др.) не занимают центрального места в романе. Главная цель Гюго как создателя исторического романа – передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя указать на внеисторические свойства людей, вечную борьбу дорбра и зла.

Главная тема романа «Собор Парижской Богоматери» - тема народа и народной непокорности. Мы видим Париж бедных, обездоленных, униженных. В романе колоритно изображены своеобразные обычаи, традиции, быт французского Средневековья, раскрыта историческая специфика эпохи. Одним из главных образов - символов романа выступает величественный собор, который носит имя Богоматери. Он строился с ХIІ по XV столетия, вследствие чего соединил разные архитектурные стили - романский, стиль раннего Средневековья и позднее - средневековую готику.

Собор, который по христианской догматике, является моделью мира, выступает ареной земных страстей. От него неотделим и Квазимодо, который звуками своих колоколов «вливал жизнь в это необъятное сооружение», и пасмурный аббат Клод Фролло.

Квазимодо - художественное воплощение теории романтического гротеска, которую изложил Гюго в предисловии к своему «Кромвелю». Это один из характерных для писателя образов, который олицетворяет тему обездоленности, «виновных без вины». Гротеск для Гюго - «мера для сравнения», средство контраста внутреннего и внешнего. Первое мы видим в противопоставлении красоты Эсмеральды и уродливости Квазимодо, второе - в противопоставлении душевной красоты Квазимодо и внутренней темноты Клода Фролло.

Если Квазимодо пугает своей уродливостью, то Фролло вызывает страх теми тайными страстями, которые испепеляют его душу: «От чего облысел его широкий лоб, от чего голова его всегда опущена? Какая тайная мысль искривляла горькой улыбкой его рот в то время, как брови сходились, как два быка, готовых вступить в поединок? Что за таинственное пламя вспыхивало временами в его взгляде?» - так изображает Гюго своего героя.

Клод Фролло - настоящий романтический преступник, охваченный всепобеждающей, непреодолимой страстью, способный лишь на ненависть, на разрушение, которые приводят к гибели не только невинной красавицы Эсмеральды, а и его самого.

Почему же носителем и воплощением зла у Гюго является католический священнослужитель? Это связано с определенными историческими реалиями. После 1830 года в передовых слоях французского общества появляется острая реакция против католической церкви - главной опоры старика режима. Заканчивая свою книгу в1831 году, Гюго видел, как обозленная толпа громила монастырь Сен-Жермен-Л’оксеруа и дворец архиепископа в Париже, как крестьяне сбивали кресты с часовни, при больших дорогах. Тем не менее, Клод Фролло - это образ не только исторически условлен. Возможно, он навеян и теми огромными сдвигами, которые состоялись в мировосприятии современников Гюго.

Неизвестное происхождение Квазимодо, физическая уродливость и глухота отделили его от людей. «Каждое обращенное к нему слово было издевательством или проклятием». И Квазимодо впитал в себя человеческую ненависть, стал злым и диким. Но за его безобразной внешностью пряталось хорошее, чуткое сердце. Автор показывает, что несчастный горбун способен на глубокую и нежную любовь.

Любить Эсмеральду, обожествлять ее, оберегать от зла, защищать ее, не жалея собственной жизни, - все это вдруг стало целью его существования.

Клод Фролло - это тоже своеобразный символ - символ высвобождения из-под власти догм. Тем не менее, все в жизни преисполнено противоречий. И скептик Фролло, отвергнув церковную догму, находится в плену суеверий и предрассудков: девушка, которую он любит, кажется ему посланницей дьявола. Клод Фролло страстно любит Эсмеральду,но отдает ее в руки палачей. Он знает привязанность к нему Квазимодо - и предает это чувство. Он Иуда, но не тот, которого рисовало страстное воображение его почитателей, а тот, который стал символом измены и коварности.

Рядом с образом Клода Фролло художественно достоверный образ капитана Феба де Шатопер. Красивая внешность и блеск мундира скрывали пустоту, легкомысленность и внутреннюю убогость этого молодого дворянина. Силы зла, которые руководят поступками Клода Фролло, бросили вызов Собора - символа света, добра, христианства. И Собор будто высказывает свое недовольство, предупреждает, что архидьякон будет наказан.

В конце концов, именно Собор помогает Квазимодо отомстить Клоду Фролло: «Под ним зияла бездна… Он свивался, прикладывая нечеловеческие усилия, чтобы залезть по желобу на балюстраду. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, напрасно искали подпоры…»

Передавая существенные черты эпохи, В. Гюго вместе с тем не всегда придерживался достоверности в изображении прошлого. В центре романа он поставил образ Эсмеральды, красивой девушки, воспитанной цыганами. Он ее сделал воплощением душевной красоты и гуманности. Этот романтический образ привнесен автором в обстановку XV столетия. В. Гюго представлял, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом, и создавал свои положительные образы, исходя из абстрактной идеи добра, не отчитываясь в том, как могли сформироваться эти положительные характеры в конкретных условиях жизни.

В своем предисловии к «Кромвелю» Гюго провозглашал, что христианские времена дали новое понимание человека как существа, которое объединяет начала телесные и духовные. Первое - скованное желаниям и страстями, второе - свободное, способное на крыльях увлечения и мечты подняться в небо. Итак, литература должна вместить в себе контрасты приземленного и возвышенного, безобразного и прекрасного, проникать в подвижную, непостоянную, противоречивую сущность реальной жизни.

11. В. Гюго «Отверженные» .

«Собор Парижской богоматери», драмы 30-х гг отражали в себе революц. настроения писателя. В этих произв-ях бол. роль играли народная масса, ее движение. В романах 60-х гг на первый план выступает романтич. лич-ть.

В основе сюжета романов 60-х годов - «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется» - борьба одной лич-ти против какой-то внешней силы. В романе «Отверженные» Жан Вальжан, проститутка Фантина, беспризорные дети - Козетта, Гаврош - представляют собой мир «отверженных», мир людей, к-рых буржуаз. общ-во выбрасывает за борт и по отношению к к-рым оно особенно жестоко.

Жан Вальжан попадает на каторгу за кражу хлеба для голодных детей своей сестры. Придя на каторгу честным человеком, он через 19 лет возвращается преступником. Он в полном смысле слова отверженный; его никто не хочет пустить к себе ночевать, даже собака выгоняет его из своей конуры. Его приютил епископ Мириэль, считающий, что его дом принадлежит каждому, кто в нем нуждается. Вальжан проводит у него ночь и на другое утро исчезает из дома, унеся с собой серебро. Пойманный полицией, он не собирается отрицать своего преступления, ибо все улики против него. Но епископ заявляет полицейским, что Жан Вальжан не украл серебро, а получил в подарок от него. При этом епископ говорит Жану Вальжану: «Сегодня я купил вашу душу у зла и отдаю ее добру». С этого момента Вальж становится таким же святым, как епископ Мириэль.
В этом романе Гюго, как и всюду, остается на идеалистической точке зрения в оценке мира; есть, по его мнению, две справедливости: справедливость высшего порядка и справедливость низшая. Последняя выражена в законе, на котором построена жизнь общества. Закон за совершенное преступление наказывает человека. Носителем этого принципа справедливости является в романе Жавер. Но есть справедливость иная. Носителем ее оказывается епископ Мириэль. С точки зрения епископа Мириэля зло и преступление должны не наказываться, а прощаться, и тогда само преступление пресекается. Закон не уничтожает зла, а усугубляет его. Так было с Жаном Вальжаном. Пока его держали на каторге, он оставался преступником. Когда епископ Мириэль простил совершенное им преступление, он переделал Жана Вальжана.

Гаврош еще один яркий герой произв-ия Г. Дерзкий и циничный, вместе с тем просто­душный и по-детски наивный, говорящий на воров­ском жаргоне, однако делящийся последним куском хлеба с голодными бездомными детьми, ненавидит богачей, не боится ничего: ни Бога, Образ Как и Жан, Гаврош - олицетворение лучших черт «отверженных» общест­вом людей: любви к ближнему, независимости, отваги, честности.

Итак, по Гюго морал.законы регулируют отнош-я людей; соц. законы выполняют служебн. роль. Гюго не стремится в своем романе глубоко раскрыть законы соц.жизни. Соц. процессы у Гюго на 2ом плане. Он стремится док-ть, что сама соц. пробл. будет разрешена тогда, когда разрешится моральная.

12. Поэма Г. Гейне "Германия. Зимняя сказка". Представление Гейне о прошлом, настоящем и будущем Германии. Художественные особенности поэмы.

Творческие достижения Гейне наиболее ярко отразились в его замечательном произ-и - поэме «Германия. Зимняя сказка»(1844). По возвращении из Германии в декабре 1844 произошла встреча Гейне с Марксом, их постоянные беседы несомненно отразились на содержании поэмы.В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-худ. развития Гейне - прозаика, публициста, политич.лирика. «Зимняя сказка», более чем любое др.произ-е Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Образ родины Гейне рисовал в чётких врем. И простр.измерениях.Просторанство поэмы- территория Германии, пересекаемая поэтом, каж.новая глава- новое место, реальное или условное. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим гос-ом.В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя худ.проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе худ.средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.Главный объект полит. сатиры поэмы - столпы полит.реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, кот-ю ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле. Полит.круги, против кот-х направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы, где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте». Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, явл-ся в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революц-го, ведущего к созданию Германской республики.Время дано в 3х измерениях, пост.сменяющих одно другое. В центре авт.внимания- наст.время, как он подчёркивал «современность». На равных выступают рядом недавнее прошлое-наполеоновская эпоха-и старина, уже сформировавшаяся в мифы и легенды. Гейне идёт из новой Франции в старую Германию. Две страны пост.соотносятся между собой. «Г» не столько сатирическая поэма, сколько лир-я, запечатлевшая радость, гнев, боль автора, его «странную» любовь к отчизне. Настоящее, лишь намеченное в сцене с девочкой-арфисткой, постепенно развёртывается во всей своей неприглядности через сатир.изображениеАахена, когда-то бывшего столицей империи Карла Великого, а ныне ставшего заурядным городишком. Поэт не видел родину 13 лет, но, кажется ему, в Германии немногое изменилось за эти годы, на всём лежит печать отживших средневековых законов, верований и обычаев. Гейне выбирает те эпизоды из прошлого Германии, кот-м суждено было стать опорными точками в миросозерцании рядового немца: история возведения Кёльнского собора, сражение в Тевтобургском лесу, завоеват.походы Фридриха Барбароссы, недавняя борьба с Францией за Рейн. Каждая из нац.святынь осмысляется иронично, парадоксально, полемически. В сатир. Финальных строках поэмы, где поэт совместно с покровительницей города Гамбурга богиней Гамонией прогнозирует будущее, логика авт. мысли такова: Германию, признающую варварское прошлое нормой, а жалкий прогресс в настоящем-благом, может ждать в будущем только мерзость. Прошлое грозит отравить будущее. Очиститься от скверны прошлого страстно призывает поэт на протяжении всей поэмы.

«Тяжелый, как слон, и легкий, как насекомое»

Анатоль Франс

Нотр-Дам де Пари (Notre-Dame de Paris), памятник ранней французской готики (См. Готика), ставший образцом для многих церквей Франции и др. стран. Находится в Париже на острове Сите.

Представляет собой 5-нефную базилику (длина 130 м, ширина 108 м, высота интерьера 35 м) с коротким трансептом и двумя фланкирующими западный фасад башнями (высота 69 м). Для архитектуры П. б. с. характерно сочетание черт романского стиля (См. Романский стиль) (горизонтальные членения фасадов, частично не обработанные поверхности стен, простота архитектурного декора) с новым, готическим пониманием пространства здания и применением новых конструкций (стрельчатая арка, Аркбутаны).

Собор начат в 1163, в основном закончен к 1257 (хор завершен около 1177, трансепт и неф - к 1196; западный фасад - около 1200-50, скульптура 1-й половины 13 в.; трансепт переделан во 2-й половине 13 в., архитектор Жан из Шеля, Пьер из Монтрёйля). Сохранились фрагментарно витражи (розы западного, южного и северного фасадов, 13 в.) и скульптура (на фасадах, около 1165-1225; в хоре, 13-14 вв.). Собор сильно обновлен реставрацией 19 в. (начата в 1845, Ж. Б. Лассю, Э. Э. Виолле-ле-Дюк), однако сохраняет органическую цельность архитектурного облика.

Собор Парижской Богоматери вместе с Лувром и Эйфелевой башней входит в обязательную для посещения парижскую триаду. А потому на Папертной площади всегда шумит разноязыкая толпа, развлекают почтенную публику уличные музыканты и жонглеры, щелкают затворы фотоаппаратов, открываются и закрываются двери портала, пропуская многочисленных желающих побывать внутри, вьется очередь жаждущих за отдельную плату забраться на самый верх и почувствовать себя Квазимодо... Нотр-Дам по-прежнему остается средоточием парижской жизни.

Трудно себе представить, что двести лет назад собор находился в полном небрежении. Отшумела знаменитая революция, залившая страну кровью и разрушившая в борьбе с наследием проклятого прошлого многочисленные замки, дворцы и монастыри. Досталось и собору. Сначала неграмотные повстанцы решили, что статуи на фасаде - ветхозаветные цари - изображают ненавистных королей Франции и повергли их наземь. Потом за ними последовали и остальные скульптуры. Колокола и церковная утварь пошли в переплавку, алтарь был осквернен и разграблен, а затем посвящен богине Разума, изобретенной вождями революции. Ее роль на празднествах исполняла актриска с сомнительной репутацией. Новоизобретенный культ продержался недолго и угас вместе с революцией.

Много лет стоял собор полуразрушенным, разграбленным и обветшавшим, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию и готическому искусству в частности и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры.

Восстановление указом короля было поручено молодому архитектору Эжену Виоле-ле-Дюку, с чьим именем оказались впоследствии связаны огромные успехи Франции в деле реставрации памятников старины. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде. Так, например, буквально в последние годы проведена широкомасштабная реставрация и очистка фасада, вернувшая его камням первозданную светлую окраску.

Хоть храм и строился многие годы, но первоначальный замысел соблюдался, что, кстати, было большой редкостью среди готических соборов. Фасад характеризуют симметрия и гармония, уравновешенность и спокойствие, строгость и ясность. Он четко делится на три части как по вертикали, так и по горизонтали – получается оригинальная модульная сетка, своего рода пропорциональная решетка.

Нижний ярус образуют три портала: Богоматери, Страшного суда и Святой Анны (слева направо). Обращает на себя внимание легкое отклонение от полной симметрии - треугольничек над тимпаном северного (левого) портала, - та самая погрешность, привкус которой и превращает расчет в искусство. Скульптурное убранство порталов достойно детального рассмотрения.

Над портальным ярусом находится ярко выраженная горизонталь - галерея королей в нишах аркатурного пояса. Это те самые 28 фигур царей Иудейских, предков Христа, которые были повергнуты на землю восставшей чернью. Она отделяет нижний ярус от среднего, где расположены окна. Круглый витраж диаметром почти 10 метров, являет собой символ божественной бесконечности, вписанный в квадрат, символ земного мира. Такое сочетание было призвано напоминать посвященным зрителям о тайне Бога, ставшего человеком. На балюстраде перед окном-розой размещена статуя Мадонны, поддерживаемой двумя ангелами. На том же уровне ровно над боковыми порталами находятся изображения Адама (слева) и Евы (справа). Такая композиция была призвана напомнить о первородном грехе прародителей и его искуплении Иисусом Христом.

Кроме знаменитого окна-розы, на втором ярусе обращают на себя внимание сдвоенные арочные окна, которые, будучи обведены стрельчатой тягой, перекликаются с формами расположенных под ними порталов. А небольшие круглые окошки второго яруса, расположенные над арочными окнами, в свою очередь соотносятся с центральным окном-розеткой. Такое ритмическое согласование форм как бы скрепляет воедино все элементы фасада.

Дополнительным подтверждением тому удлиненные двойные проемы башен, корреспондирующие и с окнами второго яруса, и с дверями порталов. Но это уже элементы третьего яруса, на пути к которому глаз наталкивается еще на одну сильную горизонталь - высокую сквозную аркатуру.

Точно так же, как и по горизонтали, фасад четко делится на три части и по вертикали. В роли разделителей выступают контрфорсы, выдающиеся из стены. Здесь, кстати, тоже допущено небольшое нарушение симметрии: левая башня чуть шире правой. Интересно, что проем между башнями на третьем ярусе воспринимается таким же естественным элементом фасада, как основной массив стены.

Общее впечатление замечательно выразил российский искусствовед Евсей Ротенберг: «Фасад Нотр-Дам демонстрирует не столько взлет архитектурных форм, сколько их последовательное поярусное восхождение и соответственное облегчение, от откровенно тяжелого портального низа через своеобразное равновесие масс и проемов во втором оконном ярусе к ажурной сверхлегкой венчающей аркатуре и, далее, к башенным объемам.

В отличие от многих других готических храмов, фасаду Нотр-Дам присуще чувство весомости архитектурной массы: не случайно отдельные участки стены оставлены без декора - их осязаемая тяжесть по контрасту оттеняется ажурными формами».

Действительно, более поздней готической архитектуре была характерна такая устремленность ввысь, которая совсем не свойственна собору Нотр-Дам. Его главный фасад демонстрирует удивительное равновесие вертикалей и горизонталей, равного которому нет во всей французской готике.

Внутри храма внимательного зрителя ждет необычный сюрприз: трехчастному фасаду соответствует не трехнефный, а пятинефный основной корпус! Такое «сопряжение» сделано настолько деликатно, что основной массой зрителей просто не замечается. В восточной части собора двойные боковые нефы равномерно продолжаются вокруг главной апсиды, что дает возможность паломникам (а теперь и туристам) совершать обход алтаря, не мешая богослужению. В свое время именно задача размещения в церкви большого количества паломников и породила потребность в светлых церквях большого объема, что в конечном счете и привело к появлению готического стрельчатого свода.

Обратите внимание на массивные пилоны во втором ряду, считая от входа. Их усиленная конструкция предназначена для того, чтобы выдерживать тяжесть башен главного фасада. По периметру всего собора расположены капеллы, которые были встроены между контрфорсами в XIII-XIV вв.

Наверное, самым впечатляющим зрелищем в интерьере собора выглядят витражные окна-розы в обоих крыльях трансепта. Северная роза, сохранившаяся с XIII века, изображает ветхозаветных персонажей вокруг Девы Марии. Сюжет южной розы – Иисус Христос, окруженный святыми и ангелами. Здесь витражи были заменены во время реставрации XIX века.

Скульптурное изображение Парижской Богоматери, которой посвящен собор, находится в средокрестии, у правой колонны, отделяющей алтарную часть от обхода хора. Симметрично ей у левой колонны помещена статуя св. Дионисия. Справа за алтарем расположен вход в сокровищницу, где среди прочих реликвий хранятся терновый венец и другие священные предметы, некогда пребывавшие в Сент-Шапель. Слева за алтарем – любопытный макет недостроенного собора, раскрывающий приемы строительной техники Средних веков.

Интерьер собора Парижской Богоматери, будучи произведением ранней готики, демонстрирует не только новшества этого стиля в виде нервюрного свода, но и наследие предыдущей эпохи. Стены среднего нефа еще не подверглись полному развеществлению в колонны, они выглядят достаточно массивными, да и опираются на круглые романские столбы. Неудивительно, что освещенность храма явно недостаточна, несмотря на попытки ее улучшить, предпринимавшиеся уже вскоре после окончания строительства.

Что ж, тем ярче будет восприниматься солнечный свет, когда вы вновь выйдете на улицу из дверей северного портала. Оглянитесь на фасад последний раз, чтобы запечатлеть его в памяти: он станет тем камертоном, с которым вы будете сверять звучание застывшей в камне музыки всех прочих готических храмов.

Литература: «Собор Парижской Богоматери не может быть назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всею собора в целом. Непритязательный и скромный в начале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов. Каждая сторона, каждый камень почтенного памятника - это не только страница истории Франции, но и истории науки и искусства»

В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»

История: Строительство началось в 1163, при Людовике VII Французском. Главный алтарь собора освятили в мае 1182 года, к 1196 году неф здания был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде. К 1250 году строительство собора в основном было завершено, а в 1315 году закончена и внутренняя отделка. Строительство западного фронтона, с его отличительными двумя башнями, началось около 1200 года.

Главными создателями Нотр-Дам считаются два архитектора - Жан де Шель, работавший с 1250 по 1265 год и Пьер де Монтрей, работавший с 1250 по 1267 г.

В ходе строительства собора в нём принимало участие много разных архитекторов, о чём свидетельствуют отличающиеся стилем и разные по высоте западная сторона и башни. Башни были закончены в 1245, а весь собор - в 1345 году.

Архитектура: В соборе проявляется двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством, а с другой, - использованы новаторские архитектурные достижения готического стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции. Высота собора - 35 м, длина - 130 м, ширина - 48 м, высота колоколен - 69 м, вес колокола Эммануэль в восточной башне - 13 тонн, его языка - 500 кг.

Культура : Невозможно переоценить значение Собора Парижской Богоматери для Парижа, Франции, да и всего мира. Рождение Парижа, расположение 0 км. всех дорог Франции, маяк культуры и духовное святилище, место паломничества туристов со всего мира - малая часть вклада Собора Парижской Богоматери в культуру Франции.

Похожая информация.

3. "Собор Парижской богоматери"

"Собор Парижской богоматери" ("Notre-Dame de Paris") - первый большой роман Гюго, который был тесно связан с историческими повествованиями эпохи.

Замысел романа относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюблённых в неё поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и идёт вместо неё на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передаёт её в руки палачей. Позднее Гюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях плана появляется запись - имя капитана Феба де Шатопера.

К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прервала его деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. В. Гюго начал работу над романом по договору с издателем Госленом. Издатель грозился взыскать с автора по тысяче франков за каждую просроченную неделю. Каждый день был на счету, а тут в хлопотах неожиданного переезда на новую квартиру потеряны все записи и наброски, пропал весь подготовленный труд, и ни строчки ещё не написано.

Хотя в начале 30-х годов автор "Собора Парижской богоматери" и являлся ещё сторонником конституционной монархии, он уже отрицательно относился к королевскому абсолютизму и дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В конце периода реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюго также новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далёком историческом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франции стала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.

Роман закончен на две недели раньше назначенного срока. 14 января 1831 года дописана последняя строка. Гюго глядит на гору исписанных листков. Вот что может заключать в себе бутылка чернил!

Первой читательницей рукописи стала жена издателя. Этой просвещённой даме, занимавшейся переводами с английского, роман показался чрезвычайно скучным. Гослен не замедлил передать широкой огласке отклик своей супруги: "Не буду больше полагаться на известные имена, того и гляди потерпишь убытки из-за этих знаменитостей". Однако печатание книги не задержалось. "Собор Парижской богоматери" вышел в свет 13 февраля 1831 года

"Собор Парижской богоматери" - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя - гуманиста XIX века, стремившегося осветить "моральную сторону истории" и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.

Гюго писал свой роман в период подъёма и победы демократического движения, ознаменовавшего окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного города Гента.

Собственно романтические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности "Собора", резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Однако "средневековый", "археологический" роман, где с особой тщательностью выписывает автор темноту Фролло, экзотический наряд Эсмеральды. Той же цели служит скрупулёзно разработанная лексика, отражающая язык, на котором говорили все слои общества, здесь встречается и терминология из области архитектуры, латыни, архаизмы, арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развёрнутые сравнения, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употреблении глаголов. Признаком романтизма являются и изумительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи - Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло - воплощение того или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, красавец Феб - светское общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый и отверженный по социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - "цепные псы" короля. Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого или низкого, где низкое - король, правосудие, религия, т.е. всё то, что относится к "старому строю", а высокое - в облике простолюдинов. И в Эсмеральде, и в Квазимодо, и в отверженных Двора чудес автор видит народных героев романа, полных нравственной силы и полных гуманизма. Народ в понимании автора это не просто пустая масса, это грозная сила, в слепой активности которой проблема идеи справедливости. В идее штурма Собора народными массами заключен намёк Гюго на близившийся штурм Бастилии в 1789 году, на "час народный", на революцию.

Очень важно знать обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 года. Жена Гюго, оставившая о нём свои воспоминания, писала следующее: "Великие политические события не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго только что поднявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добился в литературе." Героизм, проявленный народом во время "трех славных дней", как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над "Собором…". "Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, - писал он Ламартину, - В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием". Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 года, как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.."

День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики, прием фламандских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы…

Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его "Соборе…" недостаточно католицизма. Так говорил, например аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго "Шекспиром романа", а его "Собор…" - "колоссальным произведением", "эпопеей средневековья", писал ему с некоторым удивлением, что в его храме "есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии".

Гюго восхищается собором не как оплотом веры, а как "огромной каменной симфонией", как "колоссальным творением человека и народа"; для него этот чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна "принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника". Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: "… Крупнейшие памятники прошлого - это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее всего следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум в них своё выражение и свой общий итог. Здесь время - зодчий, а народ - каменщик".

Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - это, прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш - звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он - Квазимодо - "вливал жизнь в это необъятное здание", говорит автор.

Главным идейно-композиционным стержнем романа "Собор Парижской богоматери" является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. Главные герои романа выходят из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, - уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется будто художник лишь на время извлёк их из неё, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.

Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы.

a. Эсмеральда

Красавица Эсмеральда олицетворяет собой всё доброе, талантливое, естественное и красивое, что несёт в себе большая душа народа, а противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда - настоящее дитя народа, её танцы дают радость простым людям, её боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда - вся радость и гармония, её образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал свой роман для балета "Эсмеральда", который до сих пор не сходит с европейской сцены.

"…Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сей философ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был он очарован ослепительным видением.

Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своём узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молния.

Взоры всей толпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотание бубна, который её округлые девственные руки высоко возносили над головой. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из - под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем её талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…."

б. Квазимодо

Другой демократический герой романа - подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, ещё тёмном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своём беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости. Которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

Клод Фролло "окрестил своего приёмыша и назвал его "Квазимодо" - то ли память того дня, когда нашёл его (у католиков первое воскресенье после пасхи, Фомино воскресенье; а по латыни означает "как будто бы", "почти".), то ли желая этим именем выразить, насколько несчастное маленькое создание несовершенно, насколько начерно сделано. Действительно, Квазимодо, одноглазый, горбатый, был лишь почти человеком."

Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска. Невероятное и чудовищное преобладает здесь над реальным. Прежде всего, это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека.

"…Трудно описать этот четырёхгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, обломанные кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок… Но ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления, грусти, которые отражались на лице этого человека. А теперь попробуйте себе это представить в совокупности!

Одобрение было единодушным. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенного папу шутов. Но теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримаса была его настоящим лицом.

Вернее, он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток и другой, уравновешивающий его, - на груди; бёдра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться в коленях, странным образом напоминая собой впереди два серпа с соединёнными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, - необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии… "

Квазимодо "весь представляет собой гримасу". Он родился "кривым, горбатым, хромым"; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки - и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым ("Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях"). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как "скрюченную и захиревшую" подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, "согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках".

При этом Квазимодо - предел не только уродства, но и отверженности: "С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплёванным, заклеймённым. Человеческая речь для него была либо издёвкой, либо проклятием". Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.

Гротеск у Гюго является "мерилом для сравнения" и плодотворным "средством контраста". Этот контраст может быть внешним или внутренним или и тем и другим вместе. Уродство Квазимодо, прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться (" Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным".

Уродство Квазимодо контрастирует ещё более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговорённой к повешению, - та самая сцена, которая привела в восторг окружающую их обоих народную толпу: "… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, … он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога."

Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо ещё раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда не сумев уберечь Эсмеральду от её главного врага - архидиакона Клода Фролло, всё же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле её трупа, обретая свою любимую только в смерти.

Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф.М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык "Собор Парижской богоматери", он писал в 1862 году в журнале "Время", что мыслью этого произведения является "восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств.… Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придёт в голову, - писал далее Достоевский, - что Квазимодо есть олицетворение угнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи "восстановления" в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве".

Таким образом Достоевский также подчёркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.

в. Клод Фролло

Но если именно этих униженных и всеми откинутых парий общества - таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной и светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.

Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа. Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. "Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?..." - такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.

В лице одного из главных персонажей романа, учёного схоласта Клода Фролло, он показывает крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создаёт. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведёт свою работу: "…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных… Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всём этом хаосе - пыль и паутина".

Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, учёный богослов, который предпочёл чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, - так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.

Клод Фролло - настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращённая и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и иступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чём не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.

Учёного архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: "Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога"; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается "чем - то чудовищным" в душе священника, и сам священник "становится демоном"

(так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). "Учёный - я надругался над наукой; дворянин - я опозорил своё имя; священнослужитель - я превратил требник в подушку для похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!" - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает её на смерть.

Клод Фролло - один из самых злобных и трагических характеров "Собора Парижской богоматери", и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!

Образ Клода Фролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёв Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпа громила монастырь Сен - Жермен - Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всём протяжении своего творчества.

г. Людовик XI

"…Держа в руках длинный свиток, он с непокрытой головой стоял за креслом, в котором, неуклюже согнувшись, закинув ногу на ногу и облокотившись о стол, сидела весьма убого одетая фигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатые колени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое в фланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора - старую засаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовыми фигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, - вот и всё, что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низко склонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа, на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться, что он старик. Это был Людовик XI"

Он, не менее жестокий палач, чем парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры - Людовика XI.

Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё "произведение воображения, каприза и фантазии", он подошёл иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

Венценосец во фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным взглядом лисицы тщательно подсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки для него важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостью приказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицу цыганку Эсмеральду: "Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, друг мой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью".

Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

В полном соответствии с историей, Людовика XI показан в романе как жестокий, лицемерный и расчётливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение - клетки для государственных преступников, метко прозванные народом "дочурками короля".

При всей реалистичности этой фигуры автор "Собора Парижской богоматери" и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт ему поэт Гренгуар:

"Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога и государыни Виселицы".

Введя вас в королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней. ("…Вы нас разоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяц каждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четыре стольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник, помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов по десять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливра в месяц! Старший кузнец - сто двадцать ливров! А казначей - тысяча двести ливров! Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!

Анри Кузену - главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских су на покупку им, согласно приказу большого широкого меча для обезглавливания и казни лиц, приговорённых к этому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихся к нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча, треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским, из чего со всей очевидностью следует…

Довольно, - перебил его король. - Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходы я не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", - заявляет он.)

Но особенно красноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного "правосудия" бедную цыганку, ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.

Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённые в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имён предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенной Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 года.

Штурм собора проявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его "добрый народ" помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут "лисица превращается в гиену". Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его "королем простого народа", Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётся по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.

Финал "Собора Парижской богоматери", в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои - и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими несправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор "Собора Парижской богоматери" оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Копеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что "час народа" во Франции "ещё не пробил", но он пробьёт, "когда с адским гулом рухнет башня". И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: "Ведь ты не так-то легко падёшь, моя добрая Бастилия".

Философская концепция Гюго 30-х годов - мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах "Собора Парижской богоматери".

Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, - вроде "крысиной норы", куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетённые скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как "каменная летопись" в незабываемой "Париж с птичьего полёта".

Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с "Восточных мотивов". Художник различает и передаёт читателю не только общий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен - Поль и Тюильи (который принадлежит уже не королю, а народу, так как "его чело дважды отмечено…революцией"), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатлённые в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с её пушками, торчащими между зубцов наподобие чёрных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так он обращает его внимание на Сену в зелёных и жёлтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на чёрный силуэт, выступающий на медном небе заката), и пластично (ибо мы всё время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так читателю предлагается "разлить" по необъятному городу реку, "разорвать" её клиньями островов, "сжать" арками мостов, "вырезать" на горизонте готический профиль старого Парижа да ещё "заставить колыхаться" его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на глазах создаваемую панораму и дорисовывает её, взывая к воображению читателя; ставит её в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников импрессионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов "густой поток звучащих колебаний… плывёт, колышется, подпрыгивает, кружится над городом".

"…Первый удар медного языка о внутренние стенки колокола сотрясал балки, на которых он висел. Квазимодо, казалось вибрировал вместе с колоколом. "Давай!" - вскрикивал он, разражаясь бессмысленным смехом. Колокол раскачивался всё быстрее, и по мере того как угол его размаха увеличивался, глаз Квазимодо, воспламеняясь и сверкая фосфорическим блеском, раскрывался всё шире и шире.

Наконец начинался большой благовест, вся башня дрожала; балка, водосточные желоба, каменные плиты всё, начиная от сваи фундамента и до увенчивающих башню трилистников, гудело одновременно. Разнузданный, яростный колокол поочерёдно разверзал то над одним просветом башни, то над другим свою бронзовую пасть, откуда вырывалось дыхание бури, разносившейся на четыре лье окрест. Это была единственная речь доступная уху Квазимодо, единственный звук, нарушавший безмолвие вселенной. И он нежился словно птица на солнце. Вдруг неистовство колокола передавалось и ему; его глаз приобретал странное выражение; Квазимодо подстерегал колокол, как паук подстерегает муху, и при его приближении стремглав бросался на него. Повиснув над бездной, следуя за колоколом в страшном его размахе, он хватал медное чудовище за ушки, плотно сжимал его коленями, пришпоривал ударами пяток и всем усилием, всей тяжестью своего тела увеличивал бешенство трезвона…".

Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, "лёгкие, окрылённые, пронзительные", другие "грузно падают" вниз, - он создаёт, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки "ослепительным зигзагам" молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, "точно искры на наковальне под ударами молота", а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, "разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звёздный пучок".

Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: "Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц."

Этот роман был крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли даже враг Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительными доводами художника - новатора.

Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяются трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.

«Il est venu le temps des cathédrales»… песня из ставшего столь популярным мюзикла «Notre-Dame de Paris» принесла славу не только исполнителям, но и пробудила интерес всего мира к роману Виктора Гюго, и к самому грандиозному собору Франции Собору Парижской Богоматери.

Собор, воспетый Виктором Гюго в его одноименном романе, считается главным духовным центром Парижа, а многие называют его «сердцем» города. Возвышаясь над Парижем, собор привлекает не только своим великолепием, но и многочисленными тайнами, о тайнах Собора Парижской Богоматери слагаются легенды. Но обо всем постепенно.

История собора

На месте нынешнего Нотр-Дама в 4 веке располагалась церковь Святого Себастьяна, а недалеко от нее находился храм Божьей Матери. Однако в XII в. Оба эти здания пришли в плачевное состояние, и парижский епископ Морис де Сюлли принял решение, возвести на их месте новый собор, который по его замыслу должен был превзойти по своей грандиозности все соборы мира.

Скульптура Мориса де Сюлли на церкви в Сюлли-сюр-Луар.

И уже в 1163 году после благословения Папы Александра III был возложен первый камень в фундамент будущего собора. Стоит отметить, что были и противники строительства Нотр-Дама, епископ Бернар, выступал с всевозможными протестами, говоря о том, что строительство данного здания слишком дорого обойдется казне города, в то время, как в городе царил голод. Но папа Александр III не слушал никого и по легенде сам возложил первый камень в строительство храма.

Vicente Carducho. El papa Alejandro III consagra a Antelmo de Chignin como obispo de Belley (1626-1632)

Строительство Собора Парижской Богоматери длилось практически два века. Над его обликом трудился не один десяток знаменитых архитекторов, но наибольший вклад в создании столько многоликого собора внесли Жан де Шель и Пьер де Монтрей.

Статуя Жана де Шелль в парке его родного города Шелль, деп. Сена и Марна

Пьер де Монтрёй

Строительство завершилось в 1345 году, за 170 лет романский стиль уступил место первенства готическому, что не могло не отразиться в облике Нотр-Дама де Пари, стены собора украсила своеобразная игра контуров и теней, и ему не было аналогов во всем мире.

Собор стал центром всех значимых событий страны. 18 августа 1572 года в соборе состоялось венчание Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским. Но поскольку Генрих был гугенотом, то в собор его не пустили и поэтому всю церемонию он находился за дверями здания, а невеста, старалась запомнить всю церемонию, чтобы потом передать ее супругу. Спустя 6 дней после этого странного бракосочетания, гугеноты были перерезаны католиками при «Варфоломеевкой ночи». Через несколько десятков лет Генрих Наваррский произнес, ставшую позже крылатую фразу, «Париж стоит мессы» и перешел в католичество, и стал королем Франции.

Прибытие Наполеона Бонапарта в Нотр-Дам Собор для своей коронации в качестве императора.

Шарль Персье (1764-1838), Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762-1853)

Coronation of Napoleon I at Notre-Dame Cathedral in Paris.

Charles Percier (1764-1838), Pierre François Léonard Fontaine (1762-1853)

Коронация Наполеона,Жак-Луи Давид

Но собор не всегда был в почете. В XVII в. При царствовании Людовика XIV гробницы и витражи собора были разрушены. Во времена французской революции Конвент планировал стереть с земли великий Нотр-Дам, революционное правительство поставило условия для парижан, собрать «энную сумму» в помощь революции, и тогда собор будет спасен.

Деньги были собраны, но это якобинцы не сдержали свое обещание до конца. Колокола собора были переплавлены в пушки, гробницы и надгробные плиты были перелиты в пули и картели. По распоряжению Робеспьера у статуй иудейских царей были снесены головы. В соборе был оборудован винный склад. И только после термидорианского переворота собор был снова передан церкви. Но он находился в очень плачевном состоянии.

В 1831 г. благодаря публикации романа Виктора Гюго собор снова стал центром внимания властей. И в 1832 году была создана комиссия по реставрации здания.

Убранство Собора Парижской Богоматери

Длина собора составляет 130 метров, высота башен - 69 метров, вместительность около 9000 человек.

Фасады Собора Парижской Богоматери богато украшены скульптурами. Они являются одними из лучших скульптур средневековья. Скульптуры рассказывают нам историю от грехопадения до Страшного суда.

Апсида

Крыши и шпиль

Порталы

Галери де Руа

Тимпанов

Апостолы

Денис Парижа

Святой Стефан

Экклесия и синагога

Адам

В убранстве собора доминирует серый цвет, это цвет камня из которого сложены стены. В соборе очень мало окон и как в любом готическом храме здесь нет настенной живописи. Единственным источником света служат витражи, но свет, проникающий сквозь многочисленные витражи, наполняет храм разнообразными оттенками. Эта игра света придает собору особую феерическую красоту и некую таинственность.

Терновый венец Иисуса Христа

В соборе хранится одна из величайших реликвий христианства - Терновый венец Иисуса Христа. Он проделал путь от Иерусалима в Константинополь. До 1063 года он хранился в Иерусалиме, в 1063 году он был перевезен в Константинополь. Затем воины-крестоносцы захватили Византию.

«Ecce Homo», Корреджо

Византия находилась в разграбленном состоянии, местные князья нуждались в деньгах, и Бедуин II стал распродавать реликвии. Так терновый венец был выкуплен Людовиком IX.

Людовик IX Святой (Эль Греко, Лувр)

В 1239 году Терновый венец был доставлен в Париж. По приказу Людовика он был помещен в специально построенную часовню., где он и находился до французской революции. В эпоху революции часовня была разрушена, но венец удалось спасти, и в 1809 году он был помещен в Собор Парижской Богоматери, где и находится по сегодняшний день.

Терновый венец в соборе Нотр-Дам де Пари

Реликварий тернового венца в Нотр-Дам де Пари

Вместе с Терновым венцом в соборе находится и гвоздь с креста, на котором был распят Иисус Христос. Другой гвоздь можно увидеть в соборе города Карпантра. Еще два гвоздя находятся в Италии.

Издавна гвозди являются спором историков, сколько же их было три или четыре? Но на этот вопрос ответ не найден по сегодняшний день.

Дьявольский соблазн

Нотр-Дам овеян легендами. Одна из таких легенд связана с воротами перед входом в собор. Они настолько великолепны, что трудно поверить, что их мог сотворить человек. Легенда гласит, что их автором был кузнец по имени Бискорне, который по заказу канонника Нотр-Дама, согласился выковать ворота, достойные величию собора. Бискорне боялся не оправдать доверие канонника, и решил он обратиться за помочью к дьяволу, пообещав отдать душу за великолепную работу.

Портал Богоматери Портал Страшного судаПортал Святой Анны

Ворота для собора были настоящим шедевром, ажурные переплетенья сочетались с фигурными замками. Но вот беда, замки на воротах не мог открыть даже кузнец, они не поддавались никому, только после окропления святой водой они поддались. Бискорне не мог объяснить происходящего, он потерял дар речи, а спустя несколько дней умер от неизвестного недуга. И унес одну из тайн Собора Парижской Богоматери с собой в могилу.

Гаргульи и химеры собора Нотр-Дам-де-Пари

Кто хоть раз видел собор не мог не обратить внимания на множество фигур на соборе. Но зачем же они «украшают» здание храма? Являются ли они просто декоративным элементом, или они наделенными какими-то мистическими способностями?

Химер давно считаются безмолвными стражами собора. Считалось, что по ночам химеры оживают и обходят свои владения, бережно охраняя покой здания. На самом деле по замыслу создателей собора химеры олицетворяют человеческий характер и многообразие настроений: от меланхолии до злобы, от улыбки до слез. Химеры настолько «очеловечены»,что стали казаться живыми существами. И существует предание, что если смотреть на них в полумраке очень долго, то они «оживают». А если сфотографироваться рядом с химерой, то на фотографии человек кажется каменным изваянием.

Химеры

Но это всего лишь легенды. Кстати, химеры не всегда «украшали» собор, они появились на Нотр-Даме только во время реставрации, т.е. в средние века их не было в храме. На сегодняшний день полюбоваться гротескными фигурами можно посетив Галерею химер. Попасть на галерею можно, пройдя 387 ступеней северной башни, откуда еще открывается прекрасный вид на Париж. Одна из самых известных химер Нотр-Дама - это Стрикс.

Гаргульи

С французского языка gargouille переводится, как желоб или водосточная труба. Таким образом, чудовища не что иное, как водосточные трубы, отводящие потоки дождевой воды от крыши и стен собора.

Гаргульи

Собор Парижской Богоматери настолько разнообразен и многолик, что каждый год привлекает огромное количество туристов. Каждое воскресенье можно посетить католическую мессу, и услышать самый большой орган Франции, услышать необыкновенное звучание шеститонного колокола (именно к этому колоколу Квазимодо питал особую любовь.