Период иконоборчества в Византии, Каппадокии и Крыму – описания и фотографии старинных церквей. Иконоборчество и иконопочитание

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Бузулукский гуманитарно-технологический институт

(филиал) государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования -

«Оренбургский государственный университет»

Факультет дистанционных технологий

Кафедра гуманитарных и социальных дисциплин

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

Вариант № 9

Руководитель работы

Сергеева С.И ._______________

"_____"_________________20___г.

Исполнитель

Студентка группы 1011 _______________________

1. Иконоборчество и иконопочитание в Византии

Эпoxa иконоборческих споров, сотрясавших христианский мир в VIII-IX веках, оставила неизгладимый след в истории Церкви. Отголоски этого спора слышны в Церкви и по сей день. Это была жесточайшая борьба с жертвами с обеих сторон, и с величайшим трудом одержанная иконопочитателями победа вошла в церковный календарь как праздник Торжества Православия.

В чем же суть этих споров? Только ли за эстетические идеалы боролись друг с другом христиане, «не щадя живота своего», впрочем, как и чужого. В этой борьбе мучительно выкристаллизовывалось православное понимание мира, человека и человеческого творчества, вершиной которого, по мнению апологетов иконопочитания, и стала икона.

Иконоборчество родилось не где-то за пределами христианства, среди язычников, стремящихся к разрушению Церкви, а внутри самой Церкви, в среде православного монашества - духовной и интеллектуальной элиты своего времени. Споры об иконе начались с праведного гнева истинных ревнителей чистоты веры, тонких богословов, для которых проявления грубого магизма и суеверия не могли не оказаться соблазном. И действительно, было чем возмутиться. В Церкви получили распространение весьма странные формы почитания священных изображений, явно граничащие с идолопоклонством. Так, например, некоторые «благочестивые» священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие, полагая тем самым, что причащаются тому, кто изображен на иконе. Бывали также случаи, когда, не чувствуя дистанции, отделяющей образ от Первообраза, верующие начинали относиться к иконам, как к живым, брали их в поручители при крещении, при пострижении в монашество, ответчиками и свидетелями на суде и т. д. Таких примеров множество, и все они свидетельствуют о потере правильной духовной ориентации, о размывании четких евангельских критериев отношения к жизни, которыми некогда была сильна первая Церковь.

Причины подобных явлений, серьезно встревоживших защитников ортодоксии, следует искать в том новом состоянии Церкви, которое она обрела в постконстантиновскую эпоху. После Миланского эдикта (313 г.), даровавшего христианам свободу, Церковь стремительно развивалась вширь. В нее хлынул поток язычников, которые, воцерковляясь, меняли только внешний свой статус, но в сущности оставались по-прежнему язычниками. Немало способствовал этому получивший распространение обычай крещения детей, а также кардинальное изменение отношений Церкви и государства. Теперь вхождение в Церковь не было связано с риском и жертвами, как во времена первых христиан. Нередко поводом для принятия христианства становились причины политические или социальные, а отнюдь не глубокое внутреннее обращение, как некогда в апостольское время. То, что еще вчера казалось чуждым и неприемлемым, сегодня становилось привычным и терпимым: первые христиане умирали за свободу от диктата государства и отказ поклоняться императору, христиане Византии стали воздавать императору честь, едва ли не равную Богу, оправдывая принцип симфонии идеей сакрализации государства. Границы Церкви и империи в сознании простых людей стали сливаться. Все члены ранних христианских общин назывались верными, царственным священством, а те, кто вне Церкви - мирянами. Со временем термин «миряне» стал обозначать церковный народ, в отличие от священнослужителей, поскольку в Византийской империи некрещеных практически не было. Это размывание границ Церкви и возрастание перегородок внутри нее сильно отзовется в последующие времена христианской истории. Таким образом, мир стремительно входил в Церковь, взрывая ее изнутри, и Церковь не всегда справлялась с этим разрушительным потоком. Мощное движение монашества, зародившегося в IV веке, было в определенной степени ответом на это обмирщение Церкви, ибо наиболее духовно чуткие люди воспринимали внешний триумф Церкви как духовную катастрофу, провидя за пышным фасадом ее внутреннее ослабление. Распространилось даже мнение, что в миру спастись невозможно, что необходимо бежать из мира. Раннее монашество и пустынножительство было своего рода духовным диссидентством и разбросанные по пустыне монашеские поселения ощущали себя как бы «Церковью внутри Церкви».

На этом этапе, сложном и переломном для всей Церкви, нужны были новые средства катехизации, которые были бы понятны тысячам обычных людей, не искушенных в тонкостях богословия, а просто нуждающихся в наставлении, в вере. Наиболее эффективным средством была икона; сильное эмоциональное воздействие, знаковая структура, несущая информацию на невербальном уровне, - эти свойства иконы способствовали ее широкому распространению, и заложенная в ней духовная основа становилась достоянием самых простых новообращенных душ. Вот почему именно на икону так уповали св. отцы, называя ее «Библией для неграмотных». Действительно, через икону вчерашние язычники лучше постигали тайну воплощенного Слова, нежели через книжные знания.

Нередко вчерашние язычники, обращаясь к Христу, становились святыми, как это было, скажем, в случае с Блаженным Августином. Но чаще бывало другое - языческая стихия оказывалась сильнее христианского семени, и тернии заглушали ростки духа: в неофитском сознании неизбежно происходила фольклоризация веры, привносящая в традицию Церкви чуждые элементы, иноприродные обычаи. В конце концов проникновение магического отношения в культ вытесняло изначальную свободу духа, дарованную Самим Христом. Еще апостолам и ранним апологетам приходилось сталкиваться с проблемой очищения веры от примесей. Таких примеров много в посланиях Павла общинам Коринфа, Фессалоник, Галаты. К IV веку появилась необходимость систематизировать канон Ветхозаветных и Новозаветных книг, дать ответ на распространившиеся ереси, сформулировать основные догматы веры. В этом процессе, особенно на ранних этапах, с IV по VI век церковное искусство исполняло важную вероучительную функцию. Например, св. Григорий Нисский в похвальном слове великомученику Феодору говорит так: «живописец, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика, начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал нам подвиги мученика. Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу». Другой святой подвижник - Нил Синайский, ученик Иоанна Златоуста, дает следующий совет некоему префекту Олимпиодору, вознамерившемуся построить церковь и украсить ее фресками и мозаиками. «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому».

Однако широкое распространение иконописных изображений в народе было не только школой веры, но и той почвой, на которой неокрепшее в вере сознание невольно провоцировалось своим языческим прошлым. Не умея понять глубину различия образа и Прообраза, неофит отождествлял их и его почитание икон превращалось в идолопоклонство, а молитва перерастала в магическое действие. Отсюда и возникали те весьма опасные отклонения, столь возмущавшие строгих ортодоксов, о чем говорилось выше.

Наряду с этим византийская знать, которая в отличие от простолюдинов была образованна и изощренна в богословских вопросах, впадала в другие крайности. Так, например, при императорском дворе в моду вошли наряды, украшенные изображением святых, ангелов и даже Христа и Богородицы. Светская мода явно стремилась подражать стилю священнических одежд, восхищавших современников великолепием и пышностью. Но если употребление сакральных образов в церковных облачениях объяснимо их символической функцией, то использование священных изображений в светской одежде противоречило не только здравому смыслу, но и являлось явной профанацией святынь. И это также не могло не возмущать истинных ревнителей Православия. Некоторые из них даже приходили к выводу, что лучше вовсе не иметь икон, нежели поощрять возврат к язычеству. Этот неожиданный поворот ортодоксии вполне объясним, ибо когда маятник сильно оттягивают в одну сторону, то он неизбежно отклонится с той же силой в прямо противоположную сторону.

В VI-VII вв. на границах Византийской империи появляется и активизируется ислам. Почитая Единого Бога, Бога Авраама, Исаака и Иакова, так же как иудеи, мусульмане отрицательно относились к священным изображениям, памятуя о заповеди Моисея. Влияние мусульманского ригоризма не могло не сказаться на христианском мире, православные «суперортодоксы» в восточных христианских провинциях во многом были согласны с правоверными последователями пророка Мухаммада. Первые серьезные конфликты по поводу икон и первые гонения на иконопочитателей начались на границе двух миров: христианского и исламского. В 723 г. халиф Иезид издал указ, обязывающий убрать иконы из христианских храмов на подвластных ему территориях. В 726 г. такой же указ издал византийский император Лев Исавр. Его поддержали епископы Малой Азии, известные своим строго аскетическим отношением к вере. С этого момента иконоборчество становится не просто интеллектуальным движением, но агрессивной силой, перешедшей в наступление.

Таким образом, православие встало перед проблемой защиты икон с двух прямо противоположных сторон: с одной стороны - от грубого магизма полуязыческой народной веры, с другой - от полного отрицания и уничтожения «ревнителями чистой духовности». Обе тенденции образовывали своего рода молот и наковальню, между которыми выковывалась в своей кристальной ясности богословская мысль, защищавшая иконопочитание как важнейший элемент православия.

Иконоборческая эпоха делится на два периода: с 726 по 787 г. (от указа Льва Исавра до VII Вселенского собора, созванного при императрице Ирине) и с 813 по 843 г. (с воцарения императора Льва V Армянина до созыва Константинопольского собора, установившего праздник Торжества Православия). Более ста лет продолжавшаяся борьба породила новых мучеников, кровь которых теперь была на руках и совести христиан.

Основной фронт борьбы был сосредоточен в Восточной части Церкви, хотя споры об иконе всколыхнули Церковь по всей ойкумене. На Западе иконоборческие тенденции проявлялись значительно меньше, в силу варварского состояния западных народов. Тем не менее Рим реагировал на события быстро и остро: уже в 727 г. папа Григорий II собрал Собор, который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность иконопочитания. Папа отправил Патриарху Константинопольскому послание, которое затем было зачитано на VII Вселенском Соборе и сыграло важную роль. Его преемник - папа Григорий III на Римском Соборе 731 года постановил лишать причастия и отлучать от Церкви тех, кто будет осквернять или оскорблять святые иконы.

Но в целом христианский Запад не испытывал тех крайностей иконоборчества, с которыми пришлось столкнуться христианскому Востоку. Это имело свои положительные стороны - в самый разгар борьбы иконопочитателей и иконоборцев, когда государственная власть силой своего давления перетягивала чашу весов в пользу отрицающих иконы, нередко именно голос римского епископа звучал как единственный трезвый голос в Церкви, поданный в защиту ортодоксии. С другой стороны, иконоборчество на Востоке, как это ни странно, способствовало развитию богословия иконы, заставляя в этой борьбе оттачивать мысль, искать более веские аргументы, отчего само православие обретало все большую глубину. На Западе же не было столь серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в этом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (богословско-символического) начала. В XX веке Запад мучительно возвращается к иконе.

С момента своего возникновения, с IV века, иконы получили широкое распространение на территории всей Византийской империи. Но усиливающийся с годами культ иконопочитания сопровождался в Византии грубым фетишизмом и примитивными суевериями, особенно сильными у простого народа. Миссия икон как защитниц армии и отдельных городов шла от античной, языческой практики, при которой каждый город имел своего бога-покровителя. Значение икон увеличивалось и благодаря распространению культа реликвий.

Особую роль в первые века после признания христианства сыграли так называемые «нерукотворные» иконы, возникшие, согласно легендам, чудесным образом. Некоторые из них считались «не сотворенными рукой человека». Большое значение приобрели в Византии и «чудотворные» иконы, чья сила, как полагали, передавалась человеку, прикоснувшемуся к ним. Такие иконы, вокруг которых возникали многочисленные легенды, находились в монастырях. Сюда на поклонение приходили паломники. За счет их пожертвований в основном и существовали монастыри, заинтересованные в иконах. Все это настораживало светскую власть, опасавшуюся безграничного усиления монастырей и церкви вообще.

Надо признать, что оппозиция иконам всегда была довольно сильна, даже среди деятелей церкви, которые утверждали, что божественность лежит вне сферы понимания человека. Сопротивление распространению икон и усилению их влияния основывалось на теологических аргументах о невозможности воспроизвести божественную сущность Христа в материальной форме. Против икон были направлены и многие положения Ветхого завета, которые с особым пристрастием использовались теперь иконоборцами. Иконоборческое движение особенно захватило восточные провинции империи, где земельная аристократия, тесно связанная с военной знатью, наиболее остро сталкивалась с возрастающей мощью монастырей.

Императорская власть поддерживала иконоборчество для укрепления своих политических и экономических позиций. Борьба против почитания икон, направленная на ослабление церкви, давала возможность императорам присваивать церковные сокровища. Императорская власть испытывала нехватку драгоценных металлов. Иконоборчество могло способствовать усилению роли императора и повышению его власти над церковью. Императоры считали, что почитание икон отвлекало от поклонения правителю. Им мешал авторитет монастырей.

Через то или иное отношение к культу икон выражали свои политические, социальные и культурные взгляды различные прослойки византийского общества. Вопросы о формах обрядности, определяемые существованием либо отсутствием икон, интересовали самые широкие слои народа, и спор о почитании икон сделался массовым.

Иконоборчество решил использовать Лев III Исавр, ведя борьбу за централизацию государственного аппарата. Императора поддерживала провинциальная знать, для которой было выгодно укрепление центральной власти.

Положение страны к началу иконоборческого периода было довольно сложным. В результате войн с арабами и славянами многие культурные центры были навсегда потеряны для империи. На территории Византии расселялись варварские племена. Арабские вторжения привели к тому, что перестали существовать высшие школы в Антиохии, Бейруте и других восточных городах. Отныне высшее образование сосредоточивалось только в Константинополе. Однако обучение носило в основном богословский характер. Роль богословия особенно повысилась.

Несмотря на все эти внешние трудности и на усиленную борьбу императора с монастырями, период иконоборчества далеко не был временем упадка. В литературе этих лет появились такие новые жанры, как историческая хроника и агиографическое сочинение. Правда, усиление власти императора определило откровенно дидактический их характер.

Искусство продолжало способствовать укреплению значения императоров. Та роль, которая, начиная со времени Константина, придавалась тесной связи между государственной властью и христианством, нашла отражение в портретах императоров, тождественных по своей сущности иконам. Тиберий II (578-582) стал первым императором, который на монетах приказал изобразить себя сидящим на троне, подобно тому как до сих пор представляли только Христа. Он же поместил образ Христа в зале дворца над императорским троном. Впервые при Юстине II (685-695) лик Христа появился на монетах, имевших на обороте портрет императора.

При Льве III положение стало меняться. В 726 году группа людей, связанных со двором, уничтожила особенно чтимое изображение Христа над Халкскими вратами - основным входом во дворец. Его заменили крестом и надписью, укреплявшей значение императора как противника икон. Этот год принято считать началом иконоборческого периода. В 730 году Лев III издал эдикт, запрещавший иконы. Но только при его преемнике Константине V (741-775) иконоборческое движение достигло широкого развития. Император потребовал от армии клятвы, что она не будет поклоняться иконам.

Началось гонение на монастыри. Многие монахи вынуждены были даже покинуть империю, найдя себе прибежище в Риме.

На короткое время иконопочитание было восстановлено при императрице Ирине в 787 году, но снова запрещено на Вселенском соборе 815 года вплоть до окончательного его разрешения в 843 году при Феодоре.

Нам неясно сейчас, как далеко зашло исполнение эдикта о запрещении икон на территории всей империи. Во всяком случае, в самом Константинополе под зорким наблюдением императоров Исаврийской династии истребление икон было систематическим. В 768 году патриарх Никита приказал уничтожить во всех церквах столицы изображения святых, выполненные в мозаике на стенах или на досках восковыми красками. На их месте появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что храмы, как писали современники этих событий, «превратились в сады и птичники».

Характер изобразительного искусства времени иконоборчества, о котором нам известно по отдельным разрозненным памятникам, определился изменением тематики. Художники, привыкшие изображать фигурные композиции, принципы которых складывались в течение многих предшествующих столетий, теперь должны были посвятить себя бессюжетным декоративным темам.

Самым знаменитым живописцем иконоборческого периода был некий монах Лазарь, живший в начале IX века. Он продолжал писать иконы, несмотря на преследования и длительное тюремное заключение, осуществленное по приказу императора Феофила. Как нам известно, он написал икону с изображением Иоанна Крестителя, которая позже, в X веке, была объявлена чудотворной. Его руке обычно приписывают реставрированное уже после восстановления иконопочитания изображение Христа над Халкскими воротами. Ему же Антоний Новгородский, посетивший в 1200 году Константинополь, приписал (хотя этому и нет других доказательств) мозаику апсиды собора св. Софии с изображением Богоматери, созданную после поражения иконоборчества.

Вместе с тем триумф императора, как и ранее, продолжал оставаться постоянной темой художников. Дело дошло до того, что по приказу Константина V изображение Вселенского собора на стене одного из храмов столицы было заменено портретом любимого императорского возничего. В апсидах храмов в это время обычно помещали изображение креста. Вера в силу креста укрепилась в христианском мире со времен императора Константина, которому, согласно легенде, явился перед битвой с его соправителем Максенцием ангел, державший в руках крест. Но только в иконоборческий период изображение креста приобрело особое значение символа, способного заменить собой образ Христа. Такой мозаичный крест сохранился и ныне в церкви св. Ирины в Константинополе.

В южном нефе церкви св. Ирины в Константинополе недавно были обнаружены выполненные в технике фрески орнаменты VIII века, основным элементом которых был крест. Декоративная мозаичная композиция, состоящая из окруженных квадратными рамами равноконечных крестов, сохранилась и на одном из сводов в храме св. Софии в Салониках. Под ней помещены медальоны с монограммами императора Константина и его матери Елены. Произведения монументальной живописи иконоборческого времени в большинстве своем не дошли до нас, так как с восстановлением иконопочитания были заменены фигурами Христа, Богоматери, святых.

О стиле монументальной живописи времени иконоборцев можно судить по мозаикам мечети Омейядов в Дамаске и храма Скалы в Иерусалиме. Оба эти живописные ансамбля, выполненные мастерами сирийской школы, состоят из орнаментальных композиций. В них отсутствует фигура человека. Декоративные формы мозаик явно заимствованы из исламского искусства. С другой стороны, в изображении садов ощущается воздействие буколических мотивов эллинистической живописи. Именно такие памятники, как мозаики в Дамаске и Иерусалиме, брали за образец византийские иконоборческие художники, оформляя живописью храмы империи.

Однако живописцы, работавшие вдали от столицы, не всегда подчинялись требованиям иконоборцев. Об этом можно судить по фрескам Каппадокии. Здесь, в Малой Азии, далеко от больших дорог, до наших дней сохранились многочисленные пещерные церкви. Самое раннее упоминание о них относится к IV веку. В течение столетий их вырывали в мягкой породе гор, следуя одним и тем же принципам. Они очень просты по своей архитектуре. В связи с тем, что их внутреннее пространство представляет выемки в скале, они не имеют внешнего объема. В то же время во внутренней структуре этих храмов сделана попытка приблизить их к церквам, выложенным из камня, хотя их план в общих своих чертах нерегулярен. На востоке интерьер каждой из пещерных церквей обычно завершается тремя апсидами.

Ко времени иконоборчества относится церковь св. Василия около Синассос. Она состоит из двух нефов, разделенных аркадой. Каждый из них завершается апсидой, которая отделена от основной части храма скалой, срезанной до уровня парапета. В северной стене - три глухие аркады. Южный неф расписан. Сохранились остатки фигур святых. На плоском потолке изображен удлиненный крест, окруженный геометрическим орнаментом.

К позднему иконоборческому времени среди каппадокийских росписей принадлежат фрески часовни св. Стефана около Кемил.

На южной стене здесь представлена сцена «Евхаристии», а на плоском потолке, как и в часовне св. Василия,- крест. Жесткая линейность, плоскостность, яркий колорит, приземистые пропорции большеголовых фигур были восприняты от авторов каппадокийских фресок константинопольскими художниками, когда им после поражения иконоборчества внезапно пришлось создавать фигурные композиции,

В течение всего периода гонений на иконопочитателей борьбу за восстановление культа икон возглавлял Студийский монастырь в Константинополе. Расцвет его деятельности пришелся на годы игуменства в нем Феодора Студита (759- 826). При Феодоре монастырь стал крупным культурным и художественным центром.

В те годы здесь существовал большой скрипторий, в котором переписывали книги монахи, обладавшие красивым почерком. Среди выдающихся каллиграфов Студийского монастыря был и верный ученик Феодора Николай Исповедник. Он сопровождал своего учителя в изгнание в Метопу, а затем провел с ним тяжелые годы в монастырях в Вопите и Смирне. Он переписывал письма Феодора в целях их сохранения. Очевидно, за копирование писем, посланных Феодором из Смирны и обличавших царя-иконоборца, у Николая в Смирне искалечили пытками руки.

Ещё в бытность свою в Константинополе он переписал Евангелие, которое хранится теперь в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. На одном из его листов Николай Исповедник поставил свое имя и дату окончания рукописи - 5 мая 835 года. Николай Исповедник, покрывая листы Евангелия строками, не хотел его оставить аскетически строгим. Он рисовал пером заставки и концовки. Легкая прозрачность их орнамента соответствует мелкому элегантному почерку, которым исполнена эта рукопись.

В Студийской мастерской был выработан новый почерк - минускул. Евангелие - первая известная нам сейчас рукопись, написанная этим почерком. Буквы связаны между собой, а не стоят раздельно, как имело место до сих пор при унциальном письме. Такой почерк позволял писцу быстрее чертить литеры. Кроме того, текст, написанный связным письмом, занимал гораздо меньше места, чем написанный раздельным. Это было крайне важно при той дороговизне пергамена, которая существовала в средневековье.

Вместе с писцами в скрипторий работали и художники. Очевидно, как все монахи монастыря, они подчинялись строгим правилам, установленным Феодором. Созданию икон и миниатюр этот знаменитый игумен придавал большое значение в тот период, когда особенно страстно сопротивлялся иконоборцам. О том, что в монастыре находилось много икон, можно судить по тому свидетельству, что в одно из вербных воскресений Феодор организовал процессию. Во время нее каждый из участников, монахов Студиоса - а их было около трехсот,- держал в руках икону как символ борьбы за иконопочитание. Мы знаем также, что Феодор послал кесарю Варде икону Богоматери. Над могилой Феодора было помещено его изображение.

Возможно, хотя доказательства этого и отсутствуют, в Студийском монастыре была исполнена в первой половине IX века Псалтирь, которая по фамилии своего бывшего владельца называется Хлудовской. (Ныне она хранится в отделе рукописей Государственного Исторического музея в Москве.) Рядом с текстом псалмов на полях этой рукописи помещены разнообразные по своим темам изображения. Все это подкрашенные рисунки, свободно разбросанные на желтоватом пергамене. Их более двухсот. Они не ограничены рамой. Для того чтобы сделать ясным зрителю их сюжет, художник часть из них соединяет линиями с теми строками, к которым они относятся.

Пропорции фигур не отличаются классической красотой, движения выразительны, лица экспрессивны. Иногда художник помещает персонажей в три четверти или в профиль к зрителю, что говорит о развитии повествовательного начала.

Среди сцен Нового завета, которые, по мнению средневековых теологов, были предсказаны в псалмах, встречаются, что для нас особенно важно, эпизоды, связанные с современной художнику действительностью. Во многих сценах он изображает иконоборцев, причем показывает их как отрицательных персонажей. У них длинные, доходящие до пояса языки, что демонстрирует бессмысленность тех многочисленных речей против икон, которые они произносят. В сцене, где иконоборцы хулят образ Иисуса Христа, они представлены с растрепанными волосами и ожесточенным выражением лиц.

Изображение иконоборцев как явно отрицательных персонажей указывает на то, что рукопись могла быть создана в Студийском монастыре. Вместе с тем на ее листах отсутствует изображение игумена Феодора, хотя на листе 23-м представлен его покровитель патриарх Никифор. Следовательно, миниатюры Хлудовской Псалтири были выполнены до того, как оба эти борца за иконопочитание были объявлены святыми, а это произошло уже после поражения иконоборцев.

Начиная с Хлудовской рукописи возникает в византийском искусстве традиция иллюстрировать псалтири, в которых миниатюры располагаются на полях рядом с текстом, сценами иконоборческих событий. Этот обычай сохраняется в течение многих последующих веков. Сами псалтири этой редакции называются сейчас в византиноведении «монастырскими» по первой из них, Хлудовской, возникшей в монастыре. Их оформление по своим темам и художественным принципам отличается от другой, «аристократической» редакции псалтирей, в которых композиции занимают отдельные листы (об этом см. ниже).

К 813-820 годам относится рукопись сочинений Птоломея, находящаяся ныне в собрании Ватиканской библиотеки. Несомненно, текст, содержащий знаменитый трактат античного астронома, был скопирован с древнего оригинала. Миниатюры же с изображением планет и знаков зодиака были созданы иконоборческими художниками, привыкшими обращаться к светским сюжетам.

Обычно рукописи этого времени, как и ранее, открывались фронтисписами. Теперь на них изображали не Христа или святых, но крест. Об этом можно судить по двум листам - фронтисписам с такими крестами в рукописи сочинений Григория Назианзина Парижской Национальной библиотеки. Этот кодекс был выполнен сразу же по восстановлении иконопочитания, однако сохранил именно в обращении к изображению столь почитаемого иконоборцами креста верность старым традициям.

Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве. К ней обращались в эти годы все художники, так как религиозные сюжеты были запрещены.

В VIII веке расцвело искусство декора, получила развитие многообразная орнаментация. Принципы пышных бессюжетных композиций, служивших цели оформления как церковного, так и светского здания, успешно разрабатывались художниками этого времени. Многочисленные типы орнаментов, растительных и геометрических, появились в византийском искусстве именно в иконоборческий период.

Вместе с тем нельзя не признать, что в эти десятилетия изобразительному искусству Византии был нанесен большой урон. Были уничтожены многие произведения со сложными фигурными композициями, причем не только мозаики и иконы, возникшие в предшествующие века, но и те, главным образом иконы и миниатюры, которые тайно создавались иконопочитателями в период гонения на них.

Развитие архитектуры в годы иконоборчества продолжалось в направлении совершенствования крестово-купольного храма. Однако немногие здания этого времени сохранились до наших дней. Некоторые из них были разрушены в период войн, следовавших на территории Балканского полуострова одна за другой. Иные были переделаны в более позднее время, приспособлены к новым вкусам и новым требованиям.

780-797 годами датируется церковь св. Софии в Салониках. Возникшая на месте древней базилики, она представляет собой огромную (35X43 м) купольную базилику. В плане церковь приближается к квадрату и тем самым напоминает константинопольские церкви времени Юстиниана, прежде всего храм св. Ирины. Четыре узких полуцилиндрических свода, сдерживающих распор купола, расположены вокруг центральной части храма таким образом, что образуют крест. Боковые нефы раздвинуты настолько широко, что они не соответствуют боковым апсидам, которые отчасти завершают средний неф, а частично боковые. Пространство интерьера отличается подчеркнутой расчлененностью. Сам же храм по сравнению с собором св. Софии в Константинополе гораздо более статичен и массивен.

В эти годы велись значительные строительные работы в области гражданской архитектуры. Укреплялись и удлинялись городские стены Константинополя, постоянно расширялся Большой дворец, все более величественными становились его залы. Однако постоянная угроза со стороны арабов и славян ограничивала новое храмовое строительство, так же как и многие землетрясения, которые произошли в эти годы и потребовали значительных восстановительных работ в двух основных церквах столицы - св. Софии и св. Ирины.

Первые десятилетия IX века были временем первых тесных контактов Византии с Западной Европой. Постоянные дипломатические отношения установились между империей и Карлом Великим, мечтавшим даже одно время через бракосочетание своей дочери с византийским императором присоединить к себе Византию. Византийские художники, приезжавшие в Ахен, участвовали в работе придворного скриптория. Под их влиянием выполнено оформление коронационного Евангелия Карла Великого (ныне в Венской Национальной библиотеке) и близких к нему каролингских рукописей. Живопись Палатинской капеллы в Ахене и особенно Жермини де Пре по стилистической манере близка к византийской, не говоря уже о том, что сама техника мозаики, в которой были выполнены здесь композиции, пришла из Византии и нигде более на Западе не встречалась.

Итак, несмотря на трудности, возникшие в годы иконоборчества для художников, их творческие силы были устремлены в новые, почти не развитые ранее направления. Они обратили свои взоры к светским темам. Они разработали сложную и разнообразную систему декоративных элементов, обогатили византийскую орнаментацию. Типами орнаментов, сложившимися в эти годы, пользовались живописцы Византийской империи в течение всех последующих веков ее существования.

Однако какие бы реалистические мотивы (в государственном смысле) ни руководили императорами-иконоборцами, движение это в условиях Византии было бесперспективным, так как шло вразрез с многовековой национальной греческой традицией. Любовь к передаче мира в антропоморфических образах, то есть именно в фигурных композициях и картинах, была, можно сказать, в крови византийца. Кроме того, иконоборческие теория и практика, исходившие из неизобразимости божества, лишали изобразительное искусство в глазах той же императорской власти мощного морально-эстетического воздействия. Без этого идеологического фактора не могли обходиться ни империя, ни широкие массы. Вот почему поражение иконоборчества было исторически неизбежно.

В 843 году иконопочитание было восстановлено. Это означало упрочение единства церкви, укрепление ее связи с императором, а также способствовало дальнейшему развитию феодальных отношений в стране, поскольку землевладельческая знать, ослабевшая от борьбы с иконопочитателями, теперь могла направить все свои силы на укрупнение своих владений. Для Византии это имело важное значение, так как без стабилизации земледельческого хозяйства не могли существовать ни государство, ни города, ни большое искусство.

с. 53 ¦ В столь трансцендентном, как византийское, мировоззрении появление иконоборчества было ничем не отвратимым фактом 1 . Рано или поздно должна была возобладать мысль о невозможности изобразить божество в материальной форме. Уже в эпоху раннего христианства иконоборческие течения получили широкое распространение как на Востоке, в широких народных массах, так и на Западе, в кругах высшего духовенства. В Малой Азии эти иконоборческие течения никогда не исчезали, продолжая держаться в общинах монтанистов и новициан, а также в многочисленной секте павликиан. Все усиливавшийся культ иконопочитания, сопровождавшийся у народа грубым фетишизмом и примитивными суевериями, не мог не вызвать оппозиции и в чисто греческих кругах. К тому же искусство VI–VII веков было еще достаточно сенсуалистичным, чтобы породить сомнение относительно возможности дать в скульптуре и живописи адекватное изображение божества. Никейские ангелы, константинопольский мозаический фрагмент и ранние энкаустические иконы освещают как раз то направление столичного искусства, которое в глазах иконоборцев являлось особенно опасным. Несмотря на всю изысканную духовность выражения, лица никейских ангелов дышат такой чувственностью, что невольно ставилась под знак вопроса святость иконы. В этих условиях зарождение мощного иконоборческого движения было лишь вопросом времени. Оно должно было начаться, как только нашло себе место стечение нескольких благоприятных для этого причин.

1 Об иконоборчестве см.: J. Guevara. Dissertatio historico-dogmatica de sacrarum imaginum cultu religioso quatuor epochis complectens dogma etc. Fulginiae 1789; Кондаков, 101–133; K. Schwarzlose. Der Bilderstreit. Gotha 1890; Б. М. Мелиоранский. Георгий Киприянин и Иоанн Иерусалимлянин, два малоизвестных борца за православие в VIII веке. С.-Петербург 1901 (= Записки Историко-филологического факультета имп. С.-Петербургского университета, LIX); L. Bréhier. La querelle des images. Paris 1904; Millet. L"art byzantin, 187–189; Б. Мелиоранский. Философская сторона иконоборчества. - Вопросы философии и психологии, 1907 март - апрель, 149–170; Dalton, 13–16; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 3–6, 12; J. von Vegh. Die Bilderstürmer. Strassburg 1915; Wulff, 362–364; Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 25, 120–123, 174; Glück, 32–42; Dalton. East Christian Art, 15–16; Diehl, 360–390; Wulff, Alpatoff, 43–46; Ebersolt, 16–25; Gerstinger, 3–4, 26–28; N. Jorga. Le “nouvel hellénisme” et l’iconoclasme. - L’Acropole, 1926, 5–12; Г. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества. - SK, I 1927, 35–48; Его же. Гносеологические основы византийского спора о святых иконах. - Ibid., II 1928, 47–51; Id. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreits. Breslau 1929; Id. Les débuts de la querelle des images. - Mélanges Ch. Diehl, I. Paris 1930, 235–255; E. Martin. A History of the Iconoclastic Controversy. London 1930; R. Byron, D. Talbot Rice. The Birth of Western Painting. London 1930, 25–72; G. Ladner. Der Bilderstreit und die Kunst-Lehren der byzantinischen und abendländischen Theologie. - ZKircheng, I 1931, 1–23; G. Marçais. La question des images dans l’art musulman. - Byzantion, VII 1932, 161–183; G. Ostrogorsky. Rom und Bуzanz im Kämpfe um die Bilderverehrung. - SK, VI 1933, 73–87; Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 166–172; G. Ladner. Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy. - MedSt, 1940, 127–149; Б. Горянов. Иконоборческое движение в Византии. - Исторический журнaл, 1941 2, 68–78; Е. Mâle. Rome et ses vieilles églises. Paris 1942, 98–132; S. Der Nersessian. Image Worship in Armenia and Its Opponents. - Armenian Quarterly, 1946, 67–81; A. Florovsky. Origen, Eusebius and the Iconoclastic Controversy. - Church History, 1950, 77 ff.; L. Grondijs. Images de saints d’après la théologie byzantine du VIII е siècle. - Actes du VI е Congrès international d’études byzantines, II. Paris 1951, 145–170; H. von Campenhausen. Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche. - ZThKirch, 1952, 33 ff.; A. Visser. Nikephoros und der Bilderstreit. s’Gravenhage 1952; G. Ladner. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy. - DOP, 7 1953, 1–34; P. Alexander. The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and Its Definition (Horos). - Ibid., 35–66; F. Dvornik. The Patriarch Photius and Iconoclasm. - Ibid., 69–97; M. Anastos. The Ethical Theory of Images formulated by the Iconoclasts in 754 and 815. - Ibid., 8 1954, 153–160; Id. The Argument for Iconoclasm as presented by the Iconoclastic Council of 754. - Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 177–189; P. Alexander. An Ascetic Sect of Iconoclasts in Seventh Century Armenia. - Ibid., 151–160; Felicetti-Liebenfels, 33–42; Grabar. Iconoclasme; P. Alexander. The Patriarch Nicephorus of Constantinople: Ecclesiastical Policy and Image Worship in the Byzantine Empire. New York 1958; Е. Э. Липшиц. Очерки истории византийского общества и культуры. VIII - первая половина IX века. Москва-Ленинград 1961.

К VIII веку такая именно ситуация возникла на византийской почве. На престоле сидели уроженцы Армении и Сирии, чье восточное происхождение предрасполагало их к иконоборчеству. Монашество - главный оплот иконопочитателей - сложилось в грозную силу для светской власти, которая принуждена была выступить на борьбу с центробежными тенденциями монастырского землевладения во имя защиты своих кровных экономических интересов. Влияние тяготевшего к чисто орнаментальному искусству ислама, в связи с его военными победами, становилось все более сильным, захватывая в первую очередь восточные области, и без того склонные к иконоборчеству. Показательно, что между 695 и 700 годами халиф Абд ал-Малик начал чеканить золотые дирхемы, на которых подражавшие византийским и сасанидским образцам фигурные изображения, обязательные для более древних монет, были заменены прославлявшими религию Мухаммеда надписями, а в 723 году халиф Йазид II приказал удалить иконы из находящихся в его владениях христианских храмов 2 . В результате всех этих причин в Византии стало расти и шириться иконоборческое движение, истоки которого восходят еще к эпохе императора Филиппика Вардана (711–713). Уроженец Армении, он был убежденным монофелитом. Поэтому он приказал уничтожить во дворце изображение VI вселенского собора, на котором монофелитство было осуждено как ересь. На своде расположенных против дворца ворот Милиона (Miliarium aureum) были представлены, по его же распоряжению, первые пять вселенских соборов, его собственный портрет и портрет осужденного как еретика патриарха Сергия 3 . Когда, после восшествия на престол, Филиппик послал папе Константину I свое монофелитское исповедание веры и свой портрет, то папа в пику императору-еретику отдал распоряжение изобразить шесть вселенских соборов в церкви св. Петра 4 . Так впервые наметилось расхождение между папским престолом и императором-еретиком, которое в дальнейшем, с победой в Византии иконоборческой партии, привело к полному разрыву между западной и восточной церквами.

2 Grabar. Iconoclasme, 67–72, 105–112.

3 Mansi, ХII 1901, 187–188, 193.

4 Liber Pontificalis, ed. L. Duchesne. Paris 1886, I.

Эта иконоборческая вспышка при императоре Филиппике Вардане была изолированным эпизодом. Но с восшествием на престол Льва III Иcавра (717–741) иконоборческая партия обрела решительного и смелого вожака, который в 730 году издал эдикт против иконопочитателей, официально запрещавший поклонение иконам. Началась беспощадная борьба, затянувшаяся более чем на столетие и достигшая особого ожесточения при Льве и его сыне Константине V с. 53
с. 54 ¦ (741–775). Монастыри закрывались, их превращали в казармы, бани и другие общественные учреждения. Выселяемых монахов подвергали преследованиям, поклонение иконам и реликвиям находилось под строжайшим запретом. На созванном в 754 году соборе идейная программа иконоборцев получила ряд четких формулировок, что ни в какой мере не ослабило оппозиции иконопочитателей, которая была весьма сильной на протяжении всей эпохи иконоборчества и которая привела к восстановлению иконопочитания императрицей Ириной в 787 году. Однако победа иконопочитателей оказалась недолгой. С восшествием на престол Льва V Армянина (813–820) иконоборческая партия вновь одержала верх. Но сила и ожесточение борьбы явно пошли на убыль, и к 843 году партия иконопочитателей одержала окончательную победу.

В течение всей конфронтации на стороне иконоборцев были двор, высшее духовенство и набранное на Востоке войско, а на стороне иконопочитателей - монастыри, близко связанное с монашеством духовенство и народ. Враждовавшие партии не могли найти общего языка, так как они отправлялись от совершенно различных гносеологических предпосылок. Из-за отсутствия понятия творческой фантазии и непризнания за искусством самостоятельного значения спор никогда не выходил за пределы обсуждения чисто теологических проблем, причем аргументация неизменно носила характер схоластической казуистики. Однако многое говорит за то, что в основе деятельности иконоборцев лежали благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фанатизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств. Изображая Христа, говорили они, мы изображаем лишь его человеческую природу, так как его божественная природа неописуема, а не в силах изобразить его божественную природу, мы расщепляем тем самым единство его личности. Идя по этому пути, иконоборцы развили тончайшую сеть аргументации, опровержение которой было нелегким делом для другой стороны.

Нет сомнения, что партия иконоборцев имела единый центр, где вырабатывалась ее сложнейшая идеология, никогда не сделавшаяся доступной простому народу. Это была чисто придворная партия, доктринерски настроенная, насквозь пропитанная интеллектуализмом. Нельзя было приучить народ, уже более двух столетий поклонявшийся иконам, верить в такого бога, которого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в него могли лишь интеллектуалистически настроенные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение кончилось крахом. Как ни было оно глубоко связано с сущностью восточного христианства, в конечном итоге оно затрагивало одну из его основных твердынь, на которой покоилась вся греческая религиозность. Победа иконоборцев была бы победой Востока. Тем самым Византия отстояла свою независимость. Однако иконоборчество далеко не бесследно прошло для ее развития. Во имя идей чистейшей духовности иконоборцы ускорили победу спиритуалистического искусства на византийской почве. Несмотря на краткую классицистическую реакцию в лице возрожденного эллинизма ранней Македонской династии, с середины X века окончательно наметился процесс сформирования того нового искусства, которое легло в основание стиля XI–ХII веков и которое представляет наиболее закономерную форму выражения византийской религиозности. Появление этого спиритуалистического искусства сделалось возможным лишь после эпохи иконоборчества, когда впервые было выдвинуто требование такого искусства. Сами иконоборцы были еще не в силах его создать. Поэтому они отказались от религиозного изобразительного искусства, заменив его орнаментально-декоративным. Но кто знает, вступили бы они на этот искусственный путь, если бы уже в свое время могли созерцать такие возвышенные образы, какие создавали в XI веке художники, работавшие в Киеве, на Хиосе и в Дафни.

Ближайшим следствием иконоборчества был решительный разрыв между придворным и народным искусством. С VIII века иконоборческий двор особенно резко противопоставлял свое доктринерское искусство народному искусству. Он противопоставлял его не только в плоскости стиля, но и в плоскости тематики. В то время как народ продолжал поклоняться иконам многочисленных святых, двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченные символические формы, например крест. Фрески и мозаики с фигурными композициями, равно как и иконы, подвергались безжалостному уничтожению. «Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; если же находились [в церквах] изображения деревьев, либо птиц, либо бессловесных животных, или же таких сатанинских сцен как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, то эти изображения с почетом сохранялись и даже обновлялись» 5 . По приказанию Константина V во Влахернской церкви был уничтожен евангельский цикл, чтобы уступить место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окруженным побегами плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины». Тем самым храм был как бы превращен в «овощной склад и птичник» 6 . Примерно такими же мотивами украшал стены церквей император Феофил, заменявший мозаики религиозного содержания пейзажами с животными и птицами 7 . Это аниконическое искусство было еще во многом связано с теми буколическими декорациями, к которым уже в IV веке прибегали христиане для украшения своих храмов и многие из которых должны были сохраниться вплоть до иконоборческой эпохи.

5 Vita S. Stephani junioris. - PG, 100, col. 1113.

6 Ibid., col. 1120.

7 Theophanus Continuatus. Chron., III, 10. - PG, 109, col. 113.

Если в области религиозного искусства иконоборческий двор не признавал антропоморфических с. 54
с. 55 ¦ образов, то в светском искусстве он их всячески насаждал. Эти образы призваны были прославлять императоров и их военные подвиги. С их помощью императоры-иконоборцы, большинство которых было выдающимися полководцами, стремились укрепить свою власть как абсолютную по отношению к церкви. И действовали они на этом пути весьма последовательно и целеустремленно. Так, на монетах императоров-иконоборцев образ Христа уступает место изображению самого василевса, либо его сына, либо его отца 8 . За четыре года до издания эдикта о запрете иконопочитания Лев III заменяет образ Христа над бронзовыми вратами императорского дворца (Халка) изображением креста с сопроводительной надписью: «Император не может допустить образ Христа без голоса, без дыхания, и Святое Писание со своей стороны возражает против изображений Христа в его [одной] человеческой природе; вот почему Лев и [его сын] «новый» Константин начертали над вратами дворца трижды счастливый знак креста, славы всех правоверных» 9 . Такие действия иконоборцев-императоров заставили константинопольского патриарха Никифора сравнить Константина V с Навуходоносором: подобно последнему и он заставлял поклоняться своим портретам, а образ Христа на монетах заменил собственными изображениями 10 .

8 Grabar. Iconoclasme, 118 et suiv.

9 Ibid., 130, 133–135. См.: С. Mango. The Brazen House. København 1959, 118–119, 122–125, 170–174. К. Манго дает несколько иное чтение надписи (не «император», а «господин») и связывает последнюю не со Львом III, а со Львом V.

10 Niceph. Antirrheticus, I, 27. - PG, 100, col. 276.

Светское искусство иконоборцев немало позаимствовало от исламского Востока, где орнамент достиг пышного расцвета при дворе халифов Дамаска и Багдада, обставивших свои дворцы со сказочной роскошью. В первой половине IX века влияние Багдада распространилось не только на декоративные формы, но и на архитектуру, о чем свидетельствовали постройки императора Феофила, возведенные на территории Большого дворца. Во внутренних садах Феофил разместил целый ряд павильонов, наделив их прихотливыми названиями: «Жемчужный триклиний», «Зал любви», «Почивальня гармонии». На стенах были представлены различные животные, собирающие фрукты люди, деревья, гирлянды, оружие 11 . Тематика этих светских росписей была во многом навеяна арабскими образцами 12 .

11 Grabar. Iconoclasme, 145, 171.

12 См.: O. Grabar. Islamic Art and Byzantium. - DOP, 18 1964, 67–88.

Параллельное существование религиозного искусства без человеческой фигуры и фигурного светского искусства являлось, конечно, весьма противоречивой ситуацией, которую склонные к точным словесным определениям византийцы должны были как-то осмыслить. В этом отношении особенно интересно одно место из III книги против еретиков (Antirrheticus) партриарха Никифора, написанной между 817 и 828 годами 13 . Здесь настойчиво проводится та мысль, что икона сама по себе свята и что она предназначена напоминать об архетипе. Другое дело предметы церковной обстановки с изображениями различных животных и птиц: парапеты и колонки алтарных преград, двери, завесы и другие вещи. Эти изображения даются в церквах не для того, чтобы их почитали и чтобы им поклонялись, а ради «украшения и красоты». И если их все-таки чтят, то только по той причине, что это священные предметы. Полемизируя далее с иконоборцами, Никифор со злорадством утверждает, будто они не возражают против поклонения в церквах образам осла, собаки или свиньи и в то же время радуются, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа. Такое отнесение декоративного элемента к сфере эстетического, а антропоморфического религиозного образа - к узко церковной сфере было, конечно, глубоко надуманным. У патриарха Фотия это противоречие оказывается уже снятым, поскольку эстетическое наслаждение и религиозная эмоция не противопоставляются друг другу, а сливаются в нерасторжимое единство. с. 55
¦

13 Niceph. Antirrheticus, III, 45. - PG, 100, col. 464–465. См.: Grabar. Iconoclasme, 117–179; Id. “L’esthétisme” d’un théologien humaniste byzantin du IX e siècle. - Mélanges Mgr. Andrien. Strasbourg 1957, 189–199.

Значение иконоборческой идеологии далеко не ограничивается пределами того периода, который называется иконоборческим периодом. Под разными видами иконоборчество существует постоянно (альбигойцы в средние века Франции, жидовствующие в России XV в., протестанты ). Поэтому ответ Церкви в VIII-IX вв. сохраняет свое значение по настоящее время. С точки зрения вероучебной иконоборчество - это явление и, как ересь, недостаточно хорошо изученное. Иконоборчество существовало задолго до того, как государственная власть открыто встала на его сторону. Оно продолжало существовать и после того, как власть заняла по отношению к нему сторону открыто враждебную позицию. Оно с теми же вероучебными предпосылками несколько раз повторялось в истории разных стран.

К середине VIII в. окончательно утвердились основные догматические и канонические принципы, закончились богословские споры и борьба с ересями, имевшими в основном христологический характер. Священные изображения заняли достойное место в литургической жизни христиан, стали восприниматься наиболее образованной частью христиан, как "богословие в красках и линиях".

И когда отдельные нападки на тот или иной аспект учения о Боговоплощении были отражены, началось генеральное наступление на все православное учение в целом. 82-е правило Пято-Шестого Собора было вызвано исторической необходимостью, требоавнием выражения православного исповедания. Вскоре после этого началась открытая борьба против икон. Иконоборчество VIII-IX вв. - одна из самых страшных ересей, подтачивающая основы христианства.

Вначале позиции иконоборцев были крайне примитивными - упрек в идолопоклонстве камням, доскам, стенам и т.д., исходя из Ветхозаветного запрета образа. Но вскоре наметилось два основных течения:

• 1. Полное уничтожение святых изображений, включая икону Христа. Некоторые отрицали также почитание мощей, а наиболее нетерпимые - почитание Богоматери и святых.
• 2. Более терпимое, имевшее, как и первое, несколько оттенков. Допускали изображения в церкви, но не были согласны с тем, каким должно быть отношение к ним верующих. Одни считали, что почитать иконы нельзя совсем, другие признавали икону Спасителя, но отрицали икону Богоматери и святых, третьи утверждали, что Спасителя можно изображать только до Его воскресения, после него Он неизобразим.

Исповедники православия с самого начала встали на четкую и бескомпромиссную, догматическую позицию. Сразу после императорского указа Иоанн Дамаскин написал свое первое "Слово" в защиту святых икон, которое вместе с 2-мя последующими представляли собой не только ответ на теоретическую установку иконоборчества, но и очень полное и систематическое богословское изложение православного учения об образе.

Открытое иконоборчество в православном мире началось по инициативе государственной власти. Император Лев Исавр, человек деспотичный и грубый, в 726 г., под влиянием епископов Малой Азии, открыто выступил против почитания святых икон. Два его соответствующих указа: I-ый - в 726 г. единодушно был принят византийским сенатом, II-й - в 730 г. Существование 2-х соборов оспаривается некоторыми учеными (Г, Острогорский), так как указы эти до нас не дошли. Даже если был только один указ, в 730 г., известно, что четыре года перед этим прошли в попытках императора склонить к иконоборчеству патриарха св. Германа и Римского папу Григория II . Св. Герман (715-730) категорически отказался подписать императорский указ. Он требовал подтверждения Вселенского Собора для столь важного изменения в вероучении был низложен, сослан и заменен иконоборцем Анастасием (730-753) . Так что указ 730 г. был подписан и императором и патриархом, т.е. исходил и от светской власти, и от иерархии Константинопольской Церкви. Иконы стали уничтожать повсюду.

Первый акт - снятие чудотворного образа Спасителя с Халкопратийских ворот, что вызвало сильное волнение народа, императорский посланник был убит. Защитники образа стали первыми жертвами иконоборцев. Началась жесточайшая борьба. Православные епископы низвергались и ссылались, миряне преследовались, часто подвергаясь пыткам и смерти. Длилась эта борьба в общей сложности 100 лет и подразделяется на два периода. Первый длился с 726 по 787 гг ., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Выступление против иконопочитания было по существу грубым вмешательство государственной власти во внутренние дела Церкви. Для иконоборцев власть государства над Церковью, цезарепапизм, стала принципом нормальной жизни: "Я царь и первосвященник", писал Лев Исавр Римскому папе, что Иоанн Дамаскин в своем втором "Слове" назвал разбойническим нападением.

Жестокость, с которой в 741-775 гг. сын Льва III император Константин Копроним преследовал защитников иконопочитания в первый период иконоборчества, была особенно изощренной и принимала крайние формы. Его гонения по силе и жестокости приравнивают к гонениям Диоклетиана. По его инициативе в 754 г . был созван иконоборческий собор в Иерее , в котором приняли участие 388 епископов-иконоборцев. Константином был написан трактат с изложением идеологии иконоборчества, о содержании которого мы знаем по цитированию его патриархом Никифором . Трактат был написан в очень резкой форме и выражал крайнюю позицию иконоборчества, отвергалось почитание Богоматери и святых. Позже, в указе, он отменил и само наименование "Божья Матерь" и запретил употребление слов "святой" и "святая". Воспрещалось слишком частое посещение церкви и безбрачие. Постановления собора целиком вошли в полемическую часть Деяний Седьмого Вселенского Собора. Собор постановил, что всякий пишущий или хранящий у себя иконы, если он клирик, будет извержен, если мирянин или монах, будет предан анафеме. Виновные предавались гражданскому суду, и таким образом подчинялись юрисдикции светских властей. После собора были преданы анафеме все почитатели икон, защитники исповедники Православия, святой патриарх Герман, преподобный Иоанн Дамаскин и святой Георгий Кипрский. От верующих требовалась присяга в иконоборчестве, и преследование иконопочитания после Собора стало особенно жестоким.

Тем не менее, верующие не отказались от почитания икон. Во главе верующего православного народа стало монашество. На них преследования обрушились с особой силой. Монахи массами эмигрировали в Италию, на Кипр, в Сирию и Палестину. Среди них было много иконописцев, поэтому эпоха иконоборчества оказалась для Рима временем наибольшего расцвета церковного искусства. В течение царствования Константина Копронима все папы (Захария, Стефан II, Павел I, Адриан I) твердо держались православия и продолжали дело святых предшественников, расписывая храмы с помощью монахов, эмигрировавших из восточной части империи.

После смерти Копронима преследования ослабели. Его сын Лев IV был иконоборцем умеренным и довольно равнодушным. В 780 г., после его смерти, его вдова Ирина сразу стала подготавливать восстановление православия. Началась подготовка Вселенского Собора, работа которого была сорвана. Однако позже Ирина возобновила попытку, и Собор был созван в Никее в 787 году . В нем участвовало 350 епископов и большое число монахов. Собор установил почитание икон и мощей и принял ряд мер по восстановлению нормальной жизни в Церкви.

Однако православное учение о церковном образе не было воспринято его противниками. Мир длился 27 лет, затем последовал второй иконоборческий период.

Лев V Армянин (813-820) считал, что императоры-иконоборцы были счастливее и в политике, и в войне, и решил возвратиться к иконоборчеству. Идеологу иконоборческого возрождения, Иоанну Грамматику был заказан трактат в пользу иконоборчества. Вторая волна, как и первая, была насилием государственной власти над Церковью. Однако император не имел уже в епископате той опоры, которую имел Копроним. Попытки убедить Патриарха, св. Никифора I (810-815) пойти на компромисс и, не уничтожая самих икон, запретить только их почитание не удалась. Патриарх наотрез отказался. Принимавший участие в обсуждении этого вопроса с 270 монахами преподобный Феодор Студит заявил, что не его дело вмешиваться во внутренние дела Церкви. Начались преследования, патриарх в 815 г. был смещен, сослан и заменен иконоборцем Феодотом V (815-821) . В том же году созван новый иконоборческий собор в Константинополе. Он не был уже таким многочисленным и не имел такого большого значения. Во второй период иконоборчество уже потеряло свою силу. Собор на этот раз подчеркнул, что иконы нельзя считать идолами, но, тем не менее, предписал их уничтожать. Иконоборчество преподавалось в школе и излагалось в учебниках. Преследования были едва ли менее жестокими, чем при Копрониме. Император Михаил II вступил на престол в 821 г. Будучи умеренным иконоборцем, он вернул из ссылок и тюрем сосланных за иконопочитание, наступило затишье. Но в царствование его сына Феофила , на патриарший престол вступает Иоанн Грамматик, и преследования возобновились. Это была последняя вспышка иконоборчества.

Вдова Феофила, императрица Феодора в 842 г . становится регентшей при малолетнем Михаиле III. В ее царствование почитание икон было окончательно восстановлено. В Константинополе собрался Собор в том же 842 г. при Патриархе св. Мефодии (842-846). Собор подтвердил догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора, придал анафеме иконоборцев и в марте 843 г. установил празднование Торжества Православия в первое воскресение Великого поста с воздвижением икон во всех церквах.

Иконоборцы отнюдь не были противниками искусства как такового. Преследовались исключительно изображения Спасителя, Богоматери, святых. В этом смысле иконоборцев VIII-IX вв. можно сопоставить с протестантами. С той разницей, что иконоборцы не оставляли пустыми стены святых храмов. Они всячески украшались жанровыми сценами, пейзажами и т.д. Большую роль играли декоративно-монументальные формы. Иконоборческое искусство было также возвращением к эллинистическим источникам, и заимствованием из магометанского Востока. В частности, император Феофил очень увлекался строительством и покровительствовал монументальному искусству. Он построил дворец по образу багдадских, украсив его стены инкрустацией, мозаикой и живописью с изображением щитов, орудия, всевозможных животных и растений. В том же духе украшал он и церкви. Константин Копроним, по приказанию которого во Влахернском храме был уничтожен цикл изображений на евангельские темы, заменил его изображением цветов, птиц и других животных. Его упрекали, что таким образом он превратил храм в "фруктовый сад и птичник". На месте фрески, изображающей Шестой Вселенский Собор он поместил портрет своего любимого гонщика.

На Западе в течение 2-го иконоборческого периода папы Пасхалий I и Григорий IV продолжали защищать и распространять иконы. Жестокость и преследования иконоборцев вызвали на Западе, не только в Риме, но и в других странах особенно сильное почитание святых и их мощей. Именно в эту эпоху мощи многих святых были перевезены во Францию. Римская Церковь не поддалась искушению иконоборчества.

class="subtitle">

Период иконоборчества в Византии длился больше ста лет - с начала VIII до середины IX века. В центре конфликта оказались дебаты между почитателями икон и теми, кто был против подобных идолов. Историки считают, что это была скорее борьба между государством и церковью, ведь инициировали конфликт именно императоры.

В VIII веке, во времена Льва III, иконопочитание перешло все границы. Иконам не просто поклонялись, их считали просто-таки волшебными. Уточним: не святых на иконах, а сами иконы. Например, ходили слухи, что если соскрести с определенной иконы немного краски, развести ее в воде и выпить - однозначно исцелишься и поумнеешь. Распространение икон было настолько массовым, что стало выходить за пределы храмов: художникам стали давать задания расписывать жилые дома. В общем, начался иконный беспредел, и император слегка забеспокоился.

В это же время к югу от Византии стало цвести буйным цветом новомодное течение - мусульманство, в которое обращались целые страны. Иконы там были запрещены, и никто особо не парился по этому поводу. Не то чтобы император Византии хотел перейти в мусульманство - скорее, хотел удержать своих менее суеверных подданных от бегства из родной религии. Но решение было принято однозначно: иконы надо запрещать.

Тут рядом с островом Крит как раз вовремя стал извергаться вулкан, это объявили гневным божьим знаком - и началось. Сначала, правда, реформы шли довольно вяло: иконы просто приказали вешать повыше, чтоб народ их не лапал. Народ не понял намеков, и пролилась первая кровь: чиновника, который додумался сбивать иконы топором, стащили с лестницы и разорвали на части. После печального случая вешать повыше приказали уже особо пылких иконолюбителей. Заодно сжигая иконы, уничтожая мозаики и фрески, украшавшие стены храмов.

В результате в строительстве храмов появился новый стиль - "эпохи иконоборчества", или аниконическая роспись. Стены храмов обильно штукатурили и покрывали простыми узорами в сочетании с примитивными рисунками. Никаких святых и модных 2-д изображений. Максимум кривые петушки, рыбки, грозди винограда и вообще всяческие цветы и растения. Символизм здесь цвел буйным цветом: каждый элемент означал чуть ли не целую притчу из Библии. В Каппадокии таких церквей особо много - если приедете, обязательно встретите хотя бы одну.

Сами иконописцы подвергались жестким репрессиям и пыткам. Им ничего не оставалось, как бежать из Византии. В основном бежали в Крым. Именно тогда и были образованы легендарные «пещерные города Крыма» . На иконописцев здесь смотрели сквозь пальцы, а рыть пещеры и расписывать храмы они умели. В результате стали появляться целые монастыри вроде