Содержание статьи

ДЖАЗ (англ. jazz), родовое понятие, определяющее несколько видов музыкального искусства, различающихся между собой и по стилистике, и по художественным задачам, и по роли в общественной жизни. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа 19–20 вв., он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском слэнге: jazz – «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков, имевшего определенный эротический смысл, тем более что в естественном словосочетании jazz dance («джазовый танец») этот же смысл с шекспировских времен несло в себе слово dance. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Английский писатель Ричард Олдингтон в предисловии к роману Смерть героя , в котором описывает «окопную правду» и нравственные потери личности после Первой мировой войны, называет свой роман «джазовым».

Истоки.

Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном – Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны – спиричуэлс, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров – скиффл), а главное – салонная фортепианная музыка ragtime – регтайм (буквально «рваный ритм»).

Минстрел-шоу.

Распространялась эта музыка бродячими «театрами менестрелей» (не путать со средневековым европейским термином) – минстрел-шоу, красочно описанных Марком Твеном в Приключениях Гекльберри Финна и мюзикле Джерома Керна Плавучий театр . Труппы минстрел-шоу, в которых в карикатурной форме изображался негритянский быт, состояли как из белых (к этому жанру относится и первый звуковой фильм Певец джаза , в котором роль негра играл литовский еврей Эл Джолсон, а сам фильм к джазу как искусству не имел ни малейшего отношения), так и из негритянских музыкантов, в данном случае вынужденных пародировать самих себя.

Регтайм.

Благодаря минстрел-шоу о том, что впоследствии станет джазом, узнала публика европейского происхождения, а фортепианный регтайм она приняла как свое собственное искусство. Неслучайно писатель Э.Доктороу и кинорежиссер М.Форман превратили собственно музыкальное понятие «рваный ритм» в «разорванное время» – символ тех перемен, которые в Старом Свете обозначали как «конец века». Между прочим, барабанный характер регтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличивается из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники. Среди негритянских авторов-исполнителей регтайма были и серьезные композиторы, например Скотт Джоплин. Но ими заинтересовались только семьдесят лет спустя, после успеха кинобоевика Стинг (1973), звуковое сопровождение которого строилось на сочинениях Джоплина.

Блюз.

Наконец, джаза не было бы без блюза (blues – первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния; такой же двойной смысл приобретает у нас понятие «страдания», правда, обозначающее совсем другой по характеру музыкальный жанр). Блюз – сольная (редко – дуэтная) песня, особенность которой не только в специфической музыкальной форме, сколько в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип – краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора (call & response, в хоровой форме он проявляется в духовных гимнах: «вопрос» проповедника – «ответ» прихожан) – в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос (причем повторяет его во второй строке) и сам же отвечает, чаще всего на гитаре (реже на банджо или фортепиано). Блюз – краеугольный камень и современной поп-музыки, от черного ритм-энд-блюза до рок-музыки.

Архаический джаз.

В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В небольших пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано (манера исполнения блюза на рояле в конце 1920-х годов превратится в самостоятельный музыкальный жанр буги-вуги), типично европейские салонные оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их минстрел-шоу, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk – танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему (знаменитый Кукольный кейкуок Клода Дебюсси). И характерно афро-американская пластика производила на рубеже 19–20 вв. не меньшее, если не большее, впечатление, чем синкопированная салонная музыка). Между прочим, сохранилась пластинки духового оркестра одного из российских императорских полков с кейкуоком Сон негра . Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.

При необходимости пианисты регтайма вместе с духовыми оркестрами аккомпанировали блюзовым вокалистам и вокалисткам, а те, в свою очередь, включали в свои программы развлекательно-салонный репертуар. Такую музыку уже можно считать джазом, даже если первые коллективы называли себя, как в знаменитой песне, а потом и киномюзикле Ирвина Берлина – «регтайм-оркестрами».

Новый Орлеан.

Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. Но надо иметь в виду, что джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур.

В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Хотя гражданские свободы франкоязычных креолов были тоже относительными, они все же имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Оперный театр, например, открылся в Новом Орлеане намного раньше, чем в пуританских городах Севера США. В Новом Орлеане разрешены были публичные увеселения в праздничные дни – танцы, карнавалы. Не последнюю роль играло и наличие в Новом Орлеане обязательного для портового города квартала «красных огней» – Сторивилла.

Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему – корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарлз «Бадди» Болден. Впрочем, оригинальные записи того времени не сохранились, и проверить подлинность ностальгических воспоминаний новоорлеанских ветеранов (в том числе Луи Армстронга) уже невозможно.

Еще до начала Первой мировой войны появились ансамбли из «белых» музыкантов, которые называли свою музыку «jass» («ss» было вскоре заменено на «zz», так как слово «jass» легко превращалось в не очень приличное, достаточно было стереть первую букву «j»). То, что Новый Орлеан пользовался славой центра «курортных» развлечений, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в Чикаго был популярен ансамбль «Новоорлеанские короли ритма» с популярным пианистом-композитором Элмером Шебелем, однако в нем не было ни одного новоорлеанца. Со временем «белые оркестры» стали называть себя – в отличие от негритянских – Dixieland, т.е. просто «южными». Один такой ансамбль – «Original Dixieland Jass Band» – в начале 1917 оказался в Нью-Йорке и сделал первые записи того, что определенно можно считать джазом не только по названию. Была выпущена пластинка с двумя вещами: Livery Stable Blues и Dixieland Jass Band One-Step .

Чикаго.

Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера (хотя среди его участников был всего один настоящий креол). Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов – самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга . Первые пластинки Оливера – Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, – стали классикой джаза.

«Век джаза».

В 1920-е годы начинается «век джаза» (Jazz Age). Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон; еще один новоорлеанец, креольский кларнетист-саксофонист Сидней Беше, разносит славу о джазе в Старом Свете (он гастролировал в том числе и в Советской России в 1926). На знаменитого швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме Беше произвел впечатление именно той характерно «французской» вибрацией, которую позднее весь мир узнает в голосе Эдит Пиаф. Быть может, не случайность и то, что первым джазменом из Старого Света, который оказал влияние на американцев, был бельгийский цыган Джанго Рейнхардт – гитарист, живший во Франции.

Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами – гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона , перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе.

Импровизация.

Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза – не догма, не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки. В сущности, новоорлеанские музыканты на слух повторяли простейшие формы европейских песен, танцев и черных блюзов.

В ансамблях Армстронга при участии, в первую очередь, выдающегося пианиста Эрла Хайнза началось становление джазовой формы темы с вариациями (тема – сольные импровизации – тема), где «единицей импровизации» служит chorus (в русской терминологии «квадрат»), как бы вариант исходной темы точно такого же (или в дальнейшем – родственного) гармонического построения. Открытиями Армстронга чикагского периода воспользовались целые школы черных и белых музыкантов; белый Бикс Байдербек сочинял композиции в духе Армстронга, но они оказывались на удивление близки музыкальному импрессионизму (и носили характерные названия вроде In A Mist – В туманной дымке ). Пианист-виртуоз Арт Тэйтум опирался более на гармоническую схему квадрата, чем на мелодию исходной темы. Саксофонисты Колумен Хоукинс, Лестер Янг, Бенни Картер переносили их достижения на одноголосные духовые инструменты.

В оркестре Флетчера Хендерсона впервые была выработана система «поддержки» солирующего импровизатора: оркестр делился на три секции – ритмическую (фортепиано, гитара, контрабас и ударные), саксофоновую и медную (трубы, тромбоны). На фоне постоянного пульсирования ритм-секции саксофоны и трубы с тромбонами обменивались краткими повторяющимися «формулами» – риффами, разработанными еще в практике народных блюзов. Рифф носил и гармонический, и ритмический характер.

1930-е годы.

Эта формула была принята фактически всеми большими коллективами, сложившимися уже в 1930-е годы, после экономического кризиса 1929. Собственно, карьера «короля свинга» – Бенни Гудмена – началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки джаза признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. Так или иначе, но взаимодействие между негритянскими свинговыми оркестрами Энди Керка, Джимми Лансфорда, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и белыми оркестрами налаживалось: Гудмен играл репертуар Каунта Бейси, Чарли Барнет копировал Эллингтона, а коллектив кларнетиста Вуди Германа даже называли «оркестром, играющим блюзы». Были еще очень популярные оркестры братьев Дорси (аранжировщиком там работал черный Сай Оливер), Арти Шоу (он впервые ввел четвертую группу – струнных), Гленна Миллера (со знаменитым «хрустальным аккордом» – crystal chorus, когда вместе с саксофонами играет кларнет; например, в знаменитой Лунной серенаде – лейтмотиве второго фильма с Миллером, Жены оркестрантов ). Первый фильм – Серенада солнечной долины – был снят еще до вступления США во Вторую мировую войну и оказался в числе военных трофеев, добытых Красной Армией в Германии. Поэтому именно этой музыкальной комедии суждено было олицетворять чуть ли не все искусство джаза для двух-трех поколений послевоенной советской молодежи. То обстоятельство, что вполне естественное соединение кларнетов и саксофонов звучало революционно, показывает, насколько стандартизированной была продукция аранжировщиков эпохи свинга. Неслучайно уже к концу предвоенного десятилетия даже самому «королю свинга» Гудмену стало ясно, что творчество в больших оркестрах – биг-бэндах – уступает место стандартизированной рутине. Гудмен сократил число своих музыкантов до шести и стал регулярно приглашать в свой секстет негритянских музыкантов – трубача Кути Уильямса из оркестра Эллингтона и молодого электрогитариста Чарли Крисчиана, что по тогдашним временам было очень смелым шагом. Достаточно сказать, что коллега Гудмена, пианист и композитор Рэймонд Скотт, даже сочинил пьесу под названием Когда Кути ушел от Дюка .

Формально даже Дюк Эллингтон согласился с общепринятым делением оркестра на три группы, однако в своих инструментовках он отталкивался не столько от схемы, сколько от возможностей самих музыкантов (про него говорили: в джазовой партитуре вместо названий инструментов стоят имена музыкантов; даже свои трехминутные виртуозные пьесы Эллингтон называл Concerto for Cootie , упомянутого Кути Уильямса). Именно в творчестве Эллингтона стало ясно, что импровизация – художественный принцип.

1930-е годы – также период расцвета бродвейского мюзикла, поставлявшего джазу т.н. evergreens (буквально «вечнозеленые») – отдельные номера, превращавшиеся в стандартный джазовый репертуар. Кстати, понятие «стандарт» в джазе не содержит ничего предосудительного, так называется либо популярная мелодия либо специально написанная тема для импровизации. Стандарт является, так сказать, аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».

Кроме того, 1930-е годы – это единственный период, когда большая часть всей популярной музыки если и не была джазом (или свингом, как тогда говорили), то, по крайней мере, создавалась под его влиянием.

Естественно, что творческий потенциал, сформировавшийся внутри свинговых оркестров музыкантов-импровизаторов, по определению не мог быть реализован в развлекательных свинговых оркестрах – типа оркестра Кэба Кэллоуэя. Неслучайно такую большую роль занимают в джазе джем-сешн – встречи музыкантов в узком кругу, как правило, поздно ночью, после работы, особенно по случаю гастролей коллег из других мест.

Бибоп – боп.

На таких встречах молодые солисты из разных коллективов – в том числе Чарли Крисчиан, гитарист из секстета Бенни Гудмена, барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, трубач Диззи Гиллеспи – собирались в одном гарлемском клубе еще в начале 1940-х годов. К концу Второй мировой войны стало ясно, что родился новый стиль джаза. С чисто музыкальной точки зрения, он не отличался от того, что играли в свинговых биг-бэндах. Совершенно новой была внешняя форма – это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно – «боп». Тогда же джазмен стал превращаться из музыканта-развлекателя в фигуру социального значения, что совпало с зарождением движения битников. Гиллеспи ввел в моду очки в массивной оправе (поначалу даже со стеклами без диоптрий), берет вместо шляпы, особый жаргон, в частности модное до сих пор словечко cool вместо hot. Но основной импульс молодые нью-йоркцы получили тогда, когда к компании боперов присоединился альт-саксофонист Чарли Паркер из Канзас-сити (играл в биг-бэнде Джея Мак-Шэнна). Гениально одаренный, Паркер пошел намного дальше своих коллег и современников. К концу 1950-х годов даже такие новаторы, как Монк и Гиллеспи, вернулись к истокам – к негритянской музыке, открытия же Паркера и некоторых его соратников (барабанщика Макса Роуча, пианиста Бада Пауэлла, трубача Фэтса Наварро) до сих пор привлекают внимание музыкантов.

Кул.

В 1940-е годы в США из-за разбирательств с авторскими правами профсоюз музыкантов запрещал инструменталистам записываться на пластинки; реально выходили только записи вокалистов в сопровождении одного рояля или вокального же ансамбля. Когда запрет был снят (1944), выяснилось, что центральной фигурой поп-музыки становится «микрофонный» певец (например, Фрэнк Синатра). Бибоп привлек было внимание в качестве «клубной» музыки, но вскоре растерял аудиторию. Зато в смягченном виде и уже под названием «кул» новая музыка прижилась в элитарных клубах. Вчерашним боперам, например юному негритянскому трубачу Майлзу Дейвису, помогали солидные музыканты, в частности Гил Эванс, пианист и аранжировщик свингового оркестра Клода Торнхилла. В «Capitol-Nonet» Майлза Дейвиса (названном так по фирме «Capitol», осуществившей запись этого нонета, позднее переизданную под названием Birth of the Cool ) вместе «проходили практику» и белые и черные музыканты – саксофонисты Ли Конитц и Джерри Маллиган, а также негритянский пианист и композитор Джон Льюис , игравший еще с Чарли Паркером, а впоследствии основавший «Modern Jazz Quartet».

Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристано первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристано первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации. Концертные произведения для биг-бэндов (различные по стилистике – от неоклассицизма до сериализма) под общим названием «прогрессив» не смогли продлить агонии свинга и не имели общественного резонанса (хотя среди авторов были молодые американские композиторы Милтон Бэббит, Пит Руголо, Боб Греттингер). По крайней мере один из оркестров «прогрессива» – под руководством пианиста Стена Кентона – определенно пережил свое время и пользовался определенной популярностью.

Вест-коуст.

Многие оркестранты Кентона обслуживали Голливуд, так что более европеизированное направление стиля «кул» (с академическими инструментами – валторной, гобоем, фаготом и соответствующей манерой звукоизвлечения, а в определенной мере и использованием полифонических имитационных форм) получило название «вест-коуст» (West coast). Октет Шорти Роджерса (о котором высоко отзывался Игорь Стравинский), ансамбли Шелли Манна и Бада Шэнка, квартеты Дэйва Брубека (с саксофонистом Полом Дезмондом) и Джерри Маллигана (с белым трубачом Четом Бейкером и негритянским – Артом Фармером).

Еще в 1920-е годы сказывались исторические связи афро-американского населения США с черным населением Латинской Америки, однако только после Второй мировой войны джазмены (в первую очередь Диззи Гиллеспи) стали сознательно использовать латиноамериканскую ритмику, говорили даже о самостоятельном направлении – афрокубинском джазе.

В конце 1930-х годов была сделана попытка реставрации старого новоорлеанского джаза под названиями New Orleans Renaissance и Dixieland Revival. Традиционный джаз, как стали впоследствии называть все разновидности новоорлеанского стиля и диксиленда (и даже свинга), получил широкое распространение в Европе и почти слился с городской бытовой музыкой Старого Света – знаменитые три «Б» в Великобритании – Акер Билк, Крис Барбер и Кенни Болл (последний прославился диксилендовой версией Подмосковных вечеров в самом начале 1960-х годов). На волне диксилендового возрождения в Великобритании возникла и мода на архаичные ансамбли самодельных инструментов – скиффл, с которых начинали свою карьеру участники квартета «Битлз».

В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали (и фактически сформировали) идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме (коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы) и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.

Конец 1950 – начало 1960-х годов

– один из наиболее плодотворных периодов в истории джаза. С появлением рок-н-ролла инструментальная импровизация была окончательно вытеснена на обочину поп-музыки, и джаз в целом стал осознавать свое место в культуре: появились клубы, в которых было принято больше слушать, чем танцевать (один из них даже назывался «Birdland», по прозвищу Чарли Паркера), фестивали (нередко на открытом воздухе), фирмы грамзаписи создавали для джаза специальные отделения – «лэйблы», возникала и независимая звукозаписывающая индустрия (например, фирма «Riverside», начавшая с блестяще составленной антологии по истории джаза). Еще раньше, в 1930-е годы, начали возникать специализированные журналы («Down Beat» – в США, различные иллюстрированные ежемесячники в Швеции, Франции, а в 1950-е годы в Польше). Джаз как бы раздваивается на легкий, клубный, и серьезный, концертный. Продолжением «прогрессива» стало «третье течение», попытка соединить джазовую импровизацию с формами и исполнительскими ресурсами симфонической и камерной музыки. Все течения сходились к «Modern Jazz Quartet», главной экспериментальной лаборатории по синтезу джаза и «классики». Однако энтузиасты «третьего течения» поторопились; они выдавали желаемое за действительное, полагая, что уже появилось поколение симфонических оркестрантов, достаточно знакомых с джазовой практикой. У «третьего течения», как, впрочем, и у любого другого направления в джазе, до сих пор есть свои адепты, а в некоторых музыкальных учебных заведениях в США и Европе время от времени создаются исполнительские коллективы («Orchestra USA», «American Philharmonic» Джека Эллиота) и даже читаются соответствующие курсы (в частности, пианистом Рэном Блейком). «Третье течение» нашло апологетов в Европе, особенно после выступления «Модерн-джаз-квартета» в центре мирового музыкального авангарда Донауэшингене (ФРГ) в 1954.

С другой стороны, лучшие свинговые биг-бэнды выдерживали конкуренцию с поп-музыкой в области танцевальной музыки. Появлялись и новые направления в легкой джазовой музыке. Так, переехавший в США в начале 1950-х годов бразильский гитарист Лориндо Алмейда пытался убедить своих коллег, что можно импровизировать на основе ритма бразильской самбы. Однако только после гастролей квартета Стена Гетца по Бразилии появляется «джазовая самба», которой в Бразилии дают название «босса-нова». Босса-нова фактически стала первой ласточкой будущей New World music.

Мейнстримом в джазе 1950–1960-х годов остается бибоп – уж под названием хард-боп (тяжелый, энергичный боп; одно время пытались внедрить понятие «нео-боп»), обновленный импровизаторскими и композиторскими находками кула. В этот же период произошло событие, имевшее весьма серьезные эстетические последствия, в том числе для джаза. Певец-органист-саксофонист Рэй Чарлз первым соединяет несоединимое – структуры (в вокальной музыке также лирического содержания) блюза и вопросно-ответную микроструктуру, ассоциировавшуюся только с пафосом духовных песнопений. Это направление получает в негритянской культуре название «соул» (понятие, в радикальные 1960-е годы ставшее синонимом слов «негр», «черный», «афро-американец» и т.п.); концентрированное содержание всех афро-американских черт в джазе и черной поп-музыке получило название «фанки».

В то время хард-боп и джазовый соул противопоставлялись друг другу (иногда даже в пределах одного коллектива, например братьев Эддерли; один – саксофонист Джулиан «Кэннонболл», считал себя последователем хард-бопа, другой – корнетист Нат – последователем соул-джаза). Центральным коллективом хард-бопа, этой академии современного мейнстрима, был (до смерти в 1990 его руководителя барабанщика Арта Блэйки) квинтет «Jazz Messengers».

Серия пластинок оркестра Гила Эванса – своего рода концертов для трубы Майлза Дейвиса с оркестром, выходившая в конце 1950 – начале 1960-х годов, полностью отвечала эстетике кула 1940-х годов, а записи Майлза Дейвиса середины 1960-х годов (в частности, альбом Miles Smiles ), т.е. апофеоз обновленного бибопа – хард-бопа, появились тогда, когда в моде был уже джазовый авангард – т.н. фри-джаз.

Фри-джаз.

Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса (Porgy & Bess , 1960) аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности – квадрата, а определенного звукоряда – лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, утраченный европейской музыкой еще в эпоху Возрождения, но до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии (мугам, рага, дастан и т.п.), открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться, причем на идеально подходившем для этой цели материале испанского (т.е., по существу, евро-азиатского) фламенко.

Соратник Дейвиса саксофонист Джон Колтрейн обратился к Индии, коллега Колтрейна, рано умерший и гениально одаренный саксофонист и флейтист Эрик Долфи, – к европейскому музыкальному авангарду (примечательно название его пьесы Gazzeloni – в честь итальянского флейтиста, исполнителя музыки Луиджи Ноно и Пьера Булеза).

Параллельно, в том же 1960, два квартета – Эрика Долфи и альт-саксофониста Орнетта Коулмена (с трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом, контрабасистами Чарли Хэйденом и Скоттом Ла Фаро) – записывают альбом Свободный джаз (Free Jazz ), демонстративно оформленный репродукцией картины Белый свет известного абстракциониста Джексона Поллока. Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно не отрепетированную (хотя были записаны два варианта) импровизацию восьми музыкантов, и лишь в середине все на непродолжительное время сходились в заранее написанном Коулменом унисоне. После «подведения итогов» модального соул-джаза и хард-бопа в очень успешном во всех отношениях альбоме A Love Supreme (в том числе в коммерческом отношении – было продано 250 тыс. пластинок), Джон Колтрейн однако пошел по стопам Коулмена, записав программу Ascension (Вознесение ) со сборной черного авангарда (включавшей, между прочим, и негритянского саксофониста из Копенгагена Джона Чикаи). В Великобритании пропагандистом фри-джаза также стал черный выходец из Вест-Индии альт-саксофонист Джо Хэрриот. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в Нидерландах, Германии и Италии. В других странах спонтанная коллективная импровизация оказалась временным увлечением, модой на авангард (1960-е годы – последний период экспериментального авангарда и в академической музыке); тогда же наметился переход от эстетики новаторства любой ценой к постмодернистскому диалогу с прошлым. Можно сказать, что фри-джаз (вместе с другими течениями джазового авангарда) – первое явление в мировом джазе, в котором Старый Свет ни в чем не уступал Новому. Неслучайно многие американские авангардисты, в частности Сан Ра со своим биг-бэндом, надолго (практически до конца 1960-х годов) «скрылись» в Европе. Сборная команда европейских авангардистов в 1968 записала намного опередивший свое время проект Machine Gun , в Великобритании возник «Spontaneous Music Ensemble» и впервые были теоретически сформулированы принципы спонтанной импровизации (гитаристом и руководителем продолжающегося проекта Company Дереком Бейли). В Нидерландах действовало объединение «Instant Composers Pool», в Германии – оркестр Александера фон Шлиппенбаха «Globe Unity», международными усилиями была записана первая джазовая опера Escalator Over the Hill Карлы Блей.

Но лишь немногие – среди них пианист Сесил Тейлор, саксофонист и композитор Антони Бракстон – остались верны принципам «бури и натиска» рубежа 1950–1960-х годов.

В это же время негритянские авангардисты – политические радикалы и последователи Джона Колтрейна (в сущности, и сам Колтрейн, умерший в 1967) – Арчи Шепп, братья Айлеры, Фароа Сандерс – вернулись к умеренным модальным формам импровизации, нередко ориентального происхождения (например, Юзеф Латиф, Дон Черри). За ними последовали и вчерашние радикалы вроде Карлы Блей, Дона Эллиса, Чика Кориа, легко переключившиеся на электрифицированный джаз-рок.

Джаз-рок.

Симбиоза «двоюродных братьев» джаза и рок-музыки пришлось ждать долго. Первые попытки сближения делали даже не джазмены, а рокеры – музыканты т.н. brass rock"а – американские группы «Chicago» , британские блюзмены во главе с гитаристом Джоном Маклафлином. К джаз-року самостоятельно приближались и за пределами англоязычных стран, например Збигнев Намысловский в Польше.

Все взоры были обращены к трубачу Майлзу Дейвису, в очередной раз направившему джаз по рискованному пути. В течение второй половины 1960-х годов Дейвис постепенно подступался к электрогитаре, клавишным синтезаторам и рок-ритмам. В 1970 он выпустил альбом Bitches Brew с несколькими клавишниками и Маклафлином на электрогитаре. В течение всех 1970-х годов развитие джаз-рока (он же fusion) определяли музыканты, принявшие участие в записи этого альбома, – клавишник Джо Завинул и Уэйн Шортер создали группу «Weather Report», Джон Маклафлин – квинтет «Mahavishnu Orchestra», пианист Чик Кориа – ансамбль «Return to Forever», барабанщик Тони Уильямс и органист Ларри Янг – квартет «Lifetime», сразу в нескольких проектах участвовал пианист и клавишник Херби Ханкок. Джаз снова, но уже на новом уровне сближается с соул и фанки (Ханкок и Кориа, например, участвуют в записях певца Стиви Уандера). Даже выдающийся первопроходец 1950-х годов тенор-саксофонист Сонни Роллинс на время переключается на поп-музыку в стиле фанки.

Однако уже к концу 1970-х годов наметилось и «встречное» движение к реставрации «акустического» джаза – как авангарда (знаменитый «чердачный» фестиваль Сэма Риверса в 1977), так и хард-бопа – в том же году музыканты ансамбля Майлза Дейвиса образца 1960-х годов собираются вновь, но без самого Дейвиса, его место занимает трубач Фредди Хаббард.

С появлением в начале 1980-х годов такой влиятельной фигуры, как Уинтон Марсалис, неомейнстрим, или, как его еще называют, неоклассицизм фактически занимает главенствующие позиции в джазе.

Это не означает, что все возвращается к первой половине 1960-х годов. Напротив, к середине 1980-х годов все заметнее становятся попытки синтеза казалось бы взаимоисключающих течений – например, хард-бопа и электрического фанки в нью-йоркском объединении «M-base», включавшем певицу Кассандру Уилсон, саксофониста Стива Коулмена, пианистку Джери Эллен, или легкого электрического fusion в лице гитариста Пэта Метини, который сотрудничает и с Орнеттом Коулменом и со своим британским коллегой Дереком Бейли. Сам Коулмен неожиданно собирает «электрический» ансамбль с двумя гитаристами (в том числе видными фанк-музыкантами – гитаристом Верноном Рейдом и бас-гитаристом Джамаладин Такума). Однако при этом он не отказывается от своего принципа коллективной импровизации по сформулированному им методу «гармолодии».

Принцип полистилистики лежит в основе нью-йоркской школы «Downtown», возглавляемой саксофонистом Джоном Зорном.

Конец 20 в.

Американоцентризм уступает место новому информационному пространству, обусловленному, среди прочего, новыми средствами массовой коммуникации (в том числе Интернетом). В джазе, как и в новой поп-музыке, обязательным становится знание музыкальных языков «третьего мира» и поиск «общего знаменателя». Это индо-европейский фольклор у Неда Ротенберга в квартете «Sync» или русско-карпатская смесь в «Московском художественном трио».

Интерес к традиционным музыкальным культурам приводит к тому, что нью-йоркские авангардисты начинают осваивать бытовую музыку еврейской диаспоры, а французский саксофонист Луи Склавис – болгарскую народную музыку.

Если ранее стать известным в джазе можно было только «через Америку» (как стали известны, например, австриец Джо Завинул, чехи Мирослав Витоуш и Ян Гаммер, поляк Михал Урбаняк, швед Свен Асмуссен, датчанин Нильс Хенниг Эрстед-Педерсен, эмигрировавший из СССР в 1973 Валерий Пономарев), то теперь ведущие направления в джазе складываются и в Старом Свете и даже подчиняют себе лидеров американского джаза – как, например, художественные принципы фирмы «ЕСМ» (фольклорный, композиторски отшлифованный и типично европейский по «саунду» поток сознания), сформулированные немецким продюсером Манфредом Айхером на примере музыки норвежца Яна Гарбарека, исповедуют теперь и Чик Кориа, и пианист Кит Джаррет, и саксофонист Чарлз Ллойд, даже не будучи связанными с этой фирмой эксклюзивными контрактами. Самостоятельные школы фольклорного джаза (world jazz) и джазового авангарда складываются и в СССР (знаменитая вильнюсская школа, среди основателей которой, впрочем, не было ни одного литовца: Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Чекасин – из Свердловска, Владимир Тарасов – из Архангельска, но среди их учеников был, в частности, Пятрас Вишняускас). Интернациональный характер мейнстрима и фри-джаза, открытость цивилизованного мира приводят к тому, что «поверх барьеров» государственности и национальности возникают, например, влиятельная польско-финская группировка Томаша Станько – Эдварда Весала или прочный эстонско-русский дуэт Лембита Саарсалу – Леонида Винцкевича. Еще более расширяются границы джаза при привлечении бытовой музыки разных народов – от кантри до шансона в т.н. jam-bands.

Литература:

Сарджент У. Джаз . М., 1987
Советский джаз . М., 1987
«Послушай, что я тебе расскажу ». Джазмены об истории джаза . М., 2000



Blues

(меланхолия, грусть) – первоначально – сольная лирическая песня американских негров, впоследствии – направление в музыке.

В 20-е годы ХХ века сформировался классический блюз,в основе которого лежал 12-тактовый период, соответствующий 3-хстрочной стихотворной форме. Изначально блюз представлял собой музыку, исполнявшуюся неграми для негров. После появления блюза на юге США, он начинает распространяться по всей стране.

Для мелодики блюза характерны вопросно-ответная структура и использование блюзового лада.

Блюз оказал огромное влияние на формирование джаза и поп-музыки.Элементы блюза использовали композиторы ХХ века.

Archaic Jazz

Архаический (ранний) джаз – Обозначение наиболее старых,традиционных типов джаза, бытовавших с середины прошлого столетия в ряде южных штатов США.

Архаический джаз был представлен, в частности, музыкой негритянских и креольских марширующих оркестров XIX в.

Период архаического джаза предшествовал возникновению новоорлеанского (классического) стиля.

New Orleans

Американской родиной, где возник собственно джаз, считают город песен и музыки – Новый Орлеан.
Хотя ходят споры, что джаз возникал по всей Америке, а не только в этом городе, но именно здесь он развился наиболее мощно. Кроме того, все старые музыканты – джазмены указывали на центр, которым считали Новый Орлеан. В Новом Орлеане сложилась наиболее благоприятствующая обстановка для развития этого музыкального направления: здесь была большая негритянская община и большой процент населения составляли креолы; здесь же активно развивались многие музыкальные направления и жанры, элементы которых потом включались в произведения известных джазменов. Разные группы развивали свои музыкальные направления, а афро-американцы создали из соединения блюзовых мелодий, регтайма и своих собственных традиций новое искусство, не имеющее аналогов. Первые грамзаписи джаза подтверждают прерогативу Нового Орлеана в зарождении и становлении искусства джаза.

Dixieland

(Страна Дикси) – разговорное обозначение южных штатов США, одна из разновидностей традиционного джаза.

Больше всего блюзовых певцов, пианистов буги-вуги, исполнителей рейгтайма и джазовых оркестров приехало с Юга в Чикаго, привезя с собой музыку получившуюв скоре прозвище диксиленд.

Диксиленд – наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917 – 1923 гг.

Некоторые историки относят диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском стиле.

Музыканты диксиленда искали возрождение классического Новоорлеанского джаза.

Эти попытки оказались успешными.

Boogie Woogie

Фортепианный блюзовый стиль, одна из наиболее ранних разновидностей негритянской инструментальной музыки.

Стиль, который оказался весьма доступным для широкой слушательской аудитории.

Полнозвучный стиль буги-вуги появился из-за возникшей в начале ХХ века необходимости нанимать пианистов взаменоркестров в недорогих кафе типа «хонки-тонк». Чтобы заменить целый оркестр, пианисты изобретали разные способы ритмичной игры.

Характерные черты: импровизацационность, техническая виртуозность, специфический тип аккомпанемента – моторная остинатная фигурация в партии левой руки, разрыв (до 2-3-х октав) между басом и мелодией, непрерывность ритмического движения, отказ от применения педали.

Представители классического буги-вуги: Ромео Нельсон, Артур Монтана Тэйлор, Чарлз Эвери, Мид Люкс Льюис, Джимми Янкей.

Folk Blues

Архаический акустический блюз, основанный на сельском фольклоре чернокожего населения США, в отличие от классического блюза, имевшего преимущественно городское бытование.

Фолк-блюз – это разновидность блюза, исполняемого, как правило, не на электрических музыкальных инструментах. Он охватывает широкий диапазон игры и музыкальных стилей,может заключать в себе непритязательную, простую музыку, играемую на мандолине, банджо, гармонике и других неэлектрических инструментах, спроектированных по принципу jug bands (т.е. сделанных своими руками).Фолк-блюз создает впечатление неотесанной, несколько неформальной музыки. Словом, это настоящая фолк-музыка,играемая народом и для народа.

В рамках фолк-блюзане было более влиятельного певца, чем Блайнд Лимон Джефферсон, Чарли Пэттон , Олджер Александер.

Soul

(буквально – душа); наиболее популярный стиль музыки в 60-х годах ХХ века, развившийся из культовой музыки американских негров и заимствовший многие элементы ритм энд блюза.

В музыке соул различают несколько направлений, важнейшие из которых – так называемый «мемфисский» и «детройтский» соул, а также «белый» соул, присущий в основном музыкантам из Европы.

Funk

Термин родился в джазе 50-х годов ХХ века. Cтиль «funk» является прямым продолжением музыки «soul». Одна из форм ритм-энд-блюза.

Первыми исполнителями того, что впоследствии отнесут к музыке «фанк», были джазмены, игравшие еще в конце 50-х, начале 60-х более энергичный, специфический вид джаза.

Фанк, прежде всего, является танцевальной музыкой, что определяет его музыкальные особенности: предельная синкопированность партий всех инструментов.

Для фанка характерны выдвинутая на первый план ритм-секция, остро синкопированная партия бас-гитары, остинатные риффы в качестве мелодико-тематической основы композиции, электронный саунд, взвинченный вокал, быстрый темп музыки.

Джеймс Браун и Джордж Клинтон создали экспериментальную фанк-школу с группами PARLAMENT/FUNKDEIC.

Классические записи фанка относятся к рубежу 1960-х и 1970-х.

Free Funk

Фри-фанк – смесь авангардного джаза с ритмами фанка.

Когда Орнетт Коулмен сформировал команду Prime Time, получился "дабл квартет" (состоящий из двух гитаристов, двух басистов и двух барабанщиков, плюс его альт), исполняющий музыку в свободной тональности, но с эксцентричными фанковыми ритмами. Три члена группы Coleman’а (гитарист Джеймс Блад Ульмер, басист Джамааладин Такума и барабанщик Рональд Шеннон Джексон) организовали позже свои собственные фри-фанковые проекты, и фри-фанк был главным влиянием исполнителей м-бэйс, включая альтистов Стива Коулмена и Грега Осби.
Swing

(качание, взмах). Стиль оркестрового джаза , сложившийся на рубеже 1920-30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.
Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих и запаздывающих) от опорных долей.
Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Свинговый ритм перешел из джаза и в ранний рок-н-рол.
Выдающиеся исполнители свинга: Дюк Эллингтон , Бенни Гудман , Каунт Бейси …
Bebop

Бибоп – джазовый стиль, сложившийся к середине 40-х годов ХХ века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не мелодии. Бибоп сделал революцию в джазе; боперы создавали новые представления о том, что такое музыка.

Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от танцевальной музыки основанной на мелодии к менее популярной «музыке для музыкантов» более основанной на ритме. Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.

Бибоп был быстр, резок, он был «жесток со слушателем».

Jazz Progressive

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр – прогрессивный джаз. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших приемов т.н. симфо-джаза.

Музыканты, исполнявшие прогрессивный джаз, стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии. Наибольший вклад в развитие «прогрессива» внес Стэн Кентон. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к стилю Сергея Рахманинова, а композиции несли черты романтизма.

Своеобразным апофеозом развития прогрессива можно считать серию записанных альбомов «Artistry», «Майлз впереди», «Испанские рисунки».

Cool

(Прохладный джаз ), один из стилей современного джаза, сформировавшийся на рубеже 40 – 50-х годов ХХ века на основе развития достижений свинга и бопа.

Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, стал новатором этого жанра.

Кул-джазу присущи такие черты, как светлая, «сухая» окраска звука, замедленность движения, застывшая гармония, которая создает иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль, но отличаясь при этом смягченным, приглушенным характером.

Саксофонист Лестер Янг впервые ввел в обиход сам термин «кул».

Наиболее известные музыканты кула – Дейв Брубек , Стэн Гетц, Джорж Ширинг, Милт Джэксон, «Шорти» Роджерс.
Mainstream

(буквально – главное течение ); термин по отношению к определенному периоду свинга, в котором исполнители сумели избежать устоявшихся в этом стиле штампов и продолжали традиции негритянского джаза, вводя элементы импровизации.

Для мейнстрима типична простая, но выразительная мелодическая линия, традиционная гармония и четкий ритм с ярко выраженным драйвом.

Ведущие исполнители: Бен Уэбстер, Джин Крупа, Коулмен Хокинс, а также руководители биг-бендов Дюк Эллингтон и Бенни Гудмен.

Hard Bop

(твердый, жесткий боп ), стиль современного джаза.

Является продолжением традиций классического ритм-энд-блюза и бибопа.

Возник в 50-е годы ХХ века как реакция на академизм и европейскую ориентацию кул- и вест-коуст-джаза, достигших к этому времени своего расцвета.

Характерные черты раннего хард-бопа – преобладание жестко акцентированной ритмики сопровождения, усиление блюзовых элементов в интонировании и гармонии, тенденция к выявлению вокального начала в импровизации, некоторое упрощение музыкального языка.

Основные представители хард-бопа – в большинстве своем негритянские музыканты.

Первым из ансамблей этого стиля записался на пластинки квинтет Арта Блейки JAZZ MESSENGERS (1954).

Другие ведущие музыканты: Джон Колтрейн, Сони Роллинс, Хенк Мобли, Макс Роуч…

Fusion

(буквально – сплав, слияние ), современное стилевое направение, возникшее на основе джаз-рока, синтеза элементов европейской академической музыки и неевропейского фольклора. Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкойи роком, фьюжн, как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х под названием джаз-рок.

Ларри Кориэлл, Тони Уильямс, Майлз Дэвис ввели такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чем «стоял» джаз – свинговый бит.

Другое изменение – в области ритма, – где свинг был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Пульсация, метр больше не являлись существенным элементом в прочтении джаза.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он воспринимался на заре своего возникновения.

Jazz Latin

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало почти с самого начала в смешении культур, зародившихся в Новом Орлеане. Музыкальное латинское влияние распространилось в джазе не только на оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и на комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки.

И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music).

Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара.

Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.

Джаз – направление в музыке, характеризующиеся соединением ритмичности с мелодичностью. Отдельной особенностью джаза является импровизация. Свою популярность музыкальное направление получило благодаря необычному звучанию и сочетанию нескольких совершенно разных культур.

История джаза началась в начале XX века в США. В Новом Орлеане сформировался традиционный джаз. Впоследствии во многих других городах стали зарождаться новые разновидности джаза. Несмотря на все многообразие звучания разных стилей, джазовую музыку можно сразу отличить от другого жанра благодаря ее характерным чертам.

Импровизация

Музыкальная импровизация – одна из главных особенностей в джазе, которая присутствует во всех его разновидностях. Исполнители создают музыку спонтанно, никогда не обдумывают заранее, не репетируют. Чтобы играть джаз и импровизировать, требуется опыт и умение в данной области музицирования. К тому же джазист должен помнить о ритме и тональности. Не малое значение имеют отношения между музыкантами в группе, потому что успех получаемой мелодии зависит от понимания настроения друг друга.

Импровизация в джазе позволяет каждый раз создавать что-то новое. Звучание музыки зависит только от воодушевления у музыканта в момент игры.

Нельзя говорить, что если в исполнении нет импровизации, то это уже не джаз. Этот вид музицирования достался джазу от африканских народов. Так как африканцы не имели понятия о нотах и репетиции, музыку передавали друг другу только путем заучивания ее мелодии и темы. И каждый новый музыкант уже мог играть одну и ту же музыку по-новому.

Ритм и мелодичность

Второй важной чертой джазового стиля является ритм. Музыканты имеют возможность спонтанно создавать звучание, так как постоянная пульсация создает эффект живости, игры, волнения. Ритм также и ограничивает импровизацию, требуя извлекать звуки согласно заданной ритмичности.

Как и импровизация, ритм пришел в джаз от африканских культур. Но именно эта черта является главной характеристикой музыкального течения. Первые исполнители свободного джаза полностью отказались от ритма, чтобы быть абсолютно свободными в создании музыки. Из-за этого новое направление в джазе на протяжении долгого времени не признавалось. Ритм обеспечивают ударные инструменты.

От европейской культуры джазу досталась мелодичность музыки. Именно сочетания ритмичности и импровизации с гармоничной и мягкой музыкой придает джазу необычное звучание.

Впоследствии ритмы рэгтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению - джазу.

Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие - к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский, или традиционный, джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США . Но его широкому распространению, конечно, не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис , Канзас-Сити и Мемфис . В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм , откуда потом в период -1903 годов он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны, представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма , быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме , Флориде , Техасе . С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго . В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом . Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи . Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга , первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека , Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити . В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз , виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу -х становится Чикаго , в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США , создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз .

Свинг

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920-30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

Исполнители: Joe Pass, Frank Sinatra, Benny Goodman, Norah Jones, Michel Legrand, Oscar Peterson, Ike Quebec, Paulinho Da Costa, Wynton Marsalis Septet, Mills Brothers, Stephane Grappelli.

Бибоп

Джазовый стиль, сложившийся в начале - середине 40-х годов XX века и открывший собой эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии. Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи , дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов. Кроме всего прочего, отличительной чертой всех бибоперов стала эпатажная манера поведения и внешнего облика: изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Паркера и Гиллеспи, нелепые шляпы Монка и т. д. Возникнув как реакция на повсеместное распространение свинга, бибоп продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций.

В отличие от свинга, большей частью представляющего собой музыку больших коммерческих танцевальных оркестров, бибоп - это экспериментальное творческое направление в джазе, связанное главным образом с практикой малых ансамблей (комбо) и антикоммерческое по своей направленности. Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.

Основными застрельщиками рождения стали: саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , барабанщик Макс Роуч . Также послушайте Chick Corea , Michel Legrand , Joshua Redman Elastic Band, Jan Garbarek , Charles Mingus , Modern Jazz Quartet .

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала -х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца -х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине -х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Каунт Бэйси , Арти Шоу , Чик Уэбб, Гленн Миллер , Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии , инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

В 2008 году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга» , являющаяся по своей сути почти полной энциклопедией всех биг-бэндов золотого века с начала 20-х по 60-е годы XX века.

Мейнстрим

Пианист Дюк Эллингтон

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов , когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-й улице в Нью-Йорке . Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер , Коулмен Хоукинс , Лестер Янг , Рой Элдридж, Джонни Ходжес , Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов - Дюк Эллингтон , Каунт Бэйси , Бенни Гудмен , Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа , эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций. Стиль этого направления клубного джаза конца -х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах -х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга . Вновь возникнув как свободный стиль в конце -х и -х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза , бибопа и хард-бопа . Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

Северо-восточный джаз. Страйд

Луи Армстронг, трубач и певец

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века , но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале -х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан , чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго . Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана , можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена . Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счёте в Нью-Йорк , создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца -х и -х. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси , начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити , основой которого стала своеобразная форма блюза , получившая название «городской блюз » и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза , признанным «королём» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси , знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер , родившийся в Канзас-Сити , по приезду в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые приемы разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в -е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса . В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья . Как студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Кул (прохладный джаз)

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием прохладного джаза. Начиная с конца -х и в начале -х годов музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга , которую он применял ещё в период свинга . Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис , бывший одним из первых исполнителей бибопа , который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в -1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чет Бейкер , пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис , Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц , Ли Кониц , Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллигэн . Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягчённым, приглушённым характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для несколько больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с изменённой инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Прогрессив-джаз

Параллельно с возникновением бибопа , в среде джаза развивается новый жанр - прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в -е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии .

Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала -х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Рахманинову , а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариюса Мийо . Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов , смелые гармонии , частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа , особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры.

Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли также интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс. Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бэндом Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Девиса в - -е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжементы Гила Эванса с биг-бэндом Куинси Джонса.

Хард-боп

Хард-боп (англ. - твёрдый, жёсткий боп) - разновидность джаза, возникшая в 50-е гг. ХХ в. из бопа. Отличается экспрессивной, жестокой ритмикой, опорой на блюз. Относится к стилям современного джаза. Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.(взято из источника «Музыкальная литература» Коломиец Марией)

Ладовый (модальный) джаз

Соул-джаз

Грув

Являясь ответвлением соул-джаза, стиль грув рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «фанком », грув концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями.

Произведения, исполняемые в стиле грув полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Наиболее знаменитыми представителями этого стиля являются органисты Ричард «Грув» Холмс и Ширли Скотт , тенорсаксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтсаксофонист Лео Райт.

Фри-джаз

Саксофонист Орнетт Коулмен

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в «экспериментах» таких новаторов как Коулмен Хоукинс , Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу -х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна , Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов , что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики , где «свинг » был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью . Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе . Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Криэйтив

Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза . Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х ", 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз. Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком -х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул , фанк и ритм энд блюз , фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце -х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит , и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты. Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа Mahavishnu Orchestra («Оркестра Махавишну»), Weather Report («Прогноз погоды») и ансамбль Чика Кориа Return To Forever («Возвращение В Навсегда»). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины -х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для лёгкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В -е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), так же как и старый саксофонист /трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Постбоп

Барабанщик Арт Блэйки

Период постбопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-х. Также, как и вышеназванный хард-боп , эта форма основывалась на ритмах , ансамблевой структуре и энергии бибопа , на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбопа, заключалось в использовании элементов фанка , грува или соул , перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки .Зачастую данный подвид эскпериментирует с блюз роком. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли , пианист Хорас Силвер , барабанщик Арт Блэйки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине -х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза . Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение -х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи , создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически . Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэйки , сделал в течение -х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Хэнкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в -х квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбопа -х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Эйсид-джаз

Джаз-мануш

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в -е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека , так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона , комбинировавшего музыкальное наследие Африки , Латинской Америки и Дальнего Востока . Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии . Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы , зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги. Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста /композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada , так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески , сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз - это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР
эксцентрический оркестр
джаз-банд Валентина Парнаха

В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е , во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского . Популярная кинокомедия с его участием «Весёлые ребята » (1934, первоначальное название «Джаз-комедия») была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром , опереттой , большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.

Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер - композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов . Джаз-оркестр Всесоюзного радио п/у А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче . Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема . Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935-1947 гг. в Китае.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового в контексте противодействия западной культуре в целом . В конце 40-х , во время борьбы с космополитизмом , джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям . С началом «оттепели » гонения в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.

Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира .

Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году . Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась «Джаз-банд и современная музыка » .
Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х . Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, называлась «Джаз » и представляла собой по сути компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С этого времени началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которую удалось издать только в 2001 году в петербургском издательстве «Скифия». Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник » была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом , насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник » , где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть.

Латиноамериканский джаз

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане . Джелли Ролл Мортон говорил про «испанские оттенки» в своих записях середины и конца -х. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров также использовали латинские формы. Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Бауса принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба в -х, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана, Флетчера Хендерсона и Кэба Келлоуэя. Работая с трубачом Диззи Гиллеспи в оркестре Келлоуэя с конца -х, Бауса ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины -х. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В -е Бауса продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро-кубинского оркестра Мачито, фронтменом которого был его шурин, перкуссионист Франк Грильо по прозвищу Мачито. 1950-1960-е годы прошли под знаком продолжительного флирта джаза с латинскими ритмами, преимущественно в направление боссановы, обогатив этот синтез бразильские элементами самбы . Соединив стиль кул -джаза, развитый музыкантами Западного Побережья, европейскую классическую соразмерность и соблазнительные бразильские ритмы , босса-нова или как более правильно «бразильский джаз», получила широкую известность в США приблизительно в . Тонкие, но гипнотические ритмы акустической гитары акцентировали внимание на простых мелодиях, поющихся как на португальском, так и английском языке. Открытый бразильцами Жоао Жилберто и Антонио Карлосом Жобином, этот стиль в -е годы стал танцевальной альтернативой хард-бопу и свободному джазу, значительно расширив свою популярность благодаря записям и выступлениям музыкантов с западного побережья, в частности гитариста Чарли Берда и саксофониста Стэна Гетца. Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в -х и -х, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки. Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, таких как трубач Артуро Сандоваль , саксофонист и кларнетист Пакито Д’Ривера и др., бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде . Существует также мнение, что более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки латинского джаза значительно расширили джазовую аудиторию. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интеллектуального восприятия.

Джаз в современном мире

Возможно, этот раздел содержит оригинальное исследование.

Как род музыки сложился на рубеже 19 и 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур - европейской и африканской. Из африканских элементов можно отметить полиритмичность, многократную повторяемость основного мотива, вокальную экспрессивность, импровизационность, которые проникли в джаз вместе с распространёнными формами негритянского музыкального фольклора - обрядовыми плясками, рабочими песнями, спиричуэлс и блюзами.

Слово «jazz» , первоначально «jazz-band» , стало применяться в середине 1-го десятилетия 20 в. в южных штатах для обозначения музыки, создаваемой небольшими нью-орлеанскими ансамблями (в составе трубы, кларнета, тромбона, банджо, тубы или контрабаса, ударных и фортепиано) в процессе коллективной импровизации на темы блюзов, рэгтаймов и популярных европейских песен и танцев.

Для знакомства можно послушать и Cesaria Evora , и, , и много других .

Так что же такое Acid Jazz ? Это фанковый музыкальный стиль со встроенными элементами джаза, фанка 70-х годов, хип-хопа, соула и др. стилей. Он может быть сэмплированным, он может быть «живым», и может быть смесью двух последних.

В основном, Acid Jazz делает упор на музыку, а не текст/слова. Это клубная музыка которая ставит целью заставить вас двигаться.

Первый сингл в стиле Acid Jazz был «Frederick Lies Still» , автор Galliano . Это была кавер-версия произведения Curtis Mayfield «Freddie"s Dead» из фильма «Superfly» .

Большой вклад в продвижение и поддержку стиля Acid Jazz внес Gilles Peterson , который был диджеем на KISS FM. Он был одним из первых, кто основал Acid Jazz лэйбл. В конце 80-х - начале 90-х появилось много исполнителей Acid Jazz , которые представляли собой как "живые" команды - , Galliano, Jamiroquai, Don Cherry , так и студийные проекты - PALm Skin Productions, Mondo GroSSO, Outside, и United Future Organization .

Конечно это не стиль джаза, а тип джазового инструментального ансамбля, но всё таки он был включен в таблицу, ибо любой джаз исполняемый "биг-бендом" очень сильно выделяется на фоне отдельных исполнителей джаза и небольших коллективов.
Количество музыкантов в биг-бендах обычно колеблется от десяти до семнадцати человек.
Сложился в конце 1920-х годов, состоит из трех оркестровых групп : саксофоны - кларнеты (Reels), медные духовые инструменты (Brass, в дальнейшем выделились группы труб и тромбонов), ритм-секция (Rhythm section - фортепиано, контрабас, гитара, ударные музыкальные инструменты). Расцвет музыки биг-бэндов , начавшийся в США в 1930-е годы, связан с периодом массового увлечения свингом.

Позднее, вплоть до настоящего времени, биг-бэнды исполняли и исполняют музыку самых разных стилей. Однако, по существу, эра биг-бэндов начинается значительно раньше и восходит ко временам американских менестрельных театров второй половины 19 века, нередко увеличивавших исполнительский состав до нескольких сот актеров и музыкантов. Послушайте The Original Dixieland Jazz Band, King Oliver"s Creole Jazz Band, The Glenn Miller Orchestra, And His Orchestra и вы оцените всю прелесть джаза в исполнении биг-бендов.

Джазовый стиль, сложившийся в начале - середине 40-х годов 20 века и открывший собой эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии.
Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи, дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов. Кроме всего прочего, отличительной чертой всех бибоповцев стала эпатажная манера поведения. Изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Паркера и Гиллеспи, нелепые шляпы Монка и т. д.
Возникнув как реакция на повсеместное распространение свинга, бибоп продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций.

В отличие от свинга, большей частью представляющего собой музыку больших коммерческих танцевальных оркестров, бибоп - это экспериментальное творческое направление в джазе, связанное главным образом с практикой малых ансамблей (комбо) и антикоммерческое по своей направленности.
Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.
Основными застрельщиками рождения стали: саксофонист , трубач , пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , барабанщик Макс Роуч . Если хотитете Be Bop , послушайте , Michel Legrand, Joshua Redman Elastic Band, Jan Garbarek, Modern Jazz Quartet .

Один из стилей современного джаза, сформировавшийся на рубеже 40-х - 50-х годов 20 века на основе развития достижений свинга и бопа. Происхождение этого стиля прежде всего связано с именем свингового саксофониста-негра Л. Янга , разработавшего противоположную звуковому идеалу хот-джаза «холодную» манеру звукоизвлечения (так называемого Lester sound); он же ввел впервые в обиход сам термин «кул». Кроме того, предпосылки кул-джаза обнаруживаются в творчестве многих музыкантов бибопа - таких, например, как Ч. Паркер, Т. Монк, М. Дэвис, Дж. Льюис, М. Джексон и других.

Вместе с тем кул-джаз имеет существенные отличия от бопа . Это проявилось в отходе от тех традиций хот-джаза, которым следовал боп, в отказе от чрезмерной ритмической экспрессивности и интонационной неустойчивости, от нарочитого подчеркивания специфически негритянского колорита. В этом стиле играли: , Stan Getz, Modern Jazz Quartet, Dave Brubeck, Zoot Sims, Paul Desmond .

С постепенным снижением активности рок-музыки, начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки".

Однако слово "кроссовер" более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в основном содержание джаза в ней сводится к нулю. Примеры стиля кроссовер занимают область от (Al Jarreau) и записей вокала (George Benson) до (Kenny G), "Spyro Gyra" и " " . Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Gerald Albright, George Duke, саксофонист Bill Evans, Dave Grusin, .

Диксиленд - наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917 до 1923 года. Так же это понятие распространяется на период последующего развития и возрождения Новоорлеанского джаза - New Orlean’s Revival , продолжавшегося после 1930-ых годов. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле.

В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия 20 века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавщие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль.

Главными представителями этой эпохи являлись The Original Dixieland Jazz Band, Joe King Oliver, and his Famous Orchestra, Sidney Bechet, Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke и Jimmy McPartland . Музыканты Диксиленда в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет. Эти попытки оказались весьма успешными и благодаря последующим поколениям продолжаются по сей день. Первое из возрождений традиций диксилендов имело место в 1940-ые годы.
Вот лишь некоторые джазмены, которые играли диксиленд: Кенни Болл, Lu Watters Yerna Buena Jazz Band, Turk Murphys Jazz Band .

Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса.

Со временем все же выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.

Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов. В первую очередь это норвежцы Jan Garbarek, Terje Rypdal, Nils Petter Molvaer, Arild Andersen, Jon Christensen . Однако география ECM охватывает весь мир. Здесь и европейцы Dave Holland, Tomasz Stanko, John Surman, Eberhard Weber, Rainer Bruninghaus, Михаил Альперин и представители неевропейских культур Egberto Gismonti, Flora Purim, Zakir Hussain, Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos, Hariprasad Chaurasia, Anouar Brahem и многие другие. Не менее представителен американский легион - Jack DeJohnette, Charles Lloyd, Ralph Towner, Redman Dewey, Bill Frisell, John Abercrombie, Leo Smith . Первоначальный революционный порыв изданий фирмы превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами.

Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается, несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.

В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп" , оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Clifford Brown, Donald Byrd , пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер , барабанщик Art Blake , саксофонисты Sonny Rollins, Hank Mobley , Кэннонболл Эддерли, контрабасист Paul Chambers и многие другие.

Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун . Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.

Горячим джазом принято считать музыку новоорлеанских пионеров второй волны, чья наивысшая творческая активность совпала с массовым исходом новоорлеанских джазовых музыкантов на Север, преимущественно в Чикаго. Этот процесс, начавшийся вскоре после закрытия Сторивилла вследствие вступления США в Первую Мировую Войну и объявления по этой причине Нового Орлеана военным портом, знаменовал собой так называемую Чикагскую эпоху в истории джаза. Главным представителем этой школы был Луи Армстронг. Ещё выступая в ансамбле Кинга Оливера, Армстронг внёс революционные по тем временам изменения в концепцию джазовой импровизации, перейдя от традиционных схем коллективной импровизации к исполнению индивидуальных сольных партий.

С эмоциональным накалом, характерным для манеры исполнения этих сольных партий и связано само название этого вида джаза. Термин Hot первоначально был синонимом джазовой сольной импровизации для подчёркивания отличий в подходе к солированию, произошедших в начале 1920-ых годов. В дальнейшем, с исчезновением коллективной импровизации, это понятие стали связывать со способом исполнения джазового материала, в частности с особенным звучанием, определяющим инструментальный и вокальный стиль исполнения, так-называемого хотирования или хот-интонации: совокупности особенных способов ритмизации и специфических интонационных особенностей.

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением "свободного джаза". Хотя элементы "Free Jazz" существовали задолго до появления самого термина, в "экспериментах" Коулмена Хокинса, Пи Ви Расселла и Ленни Тристано , но только к концу 1950-х усилиями таких пионеров, как саксофонист и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрэйна , Альберта Эйлера и сообществ вроде Sun Ra Orchestra и группы, называвшейся The Revolutionary Ensemble, состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки.
Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где "свинг" был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе.

Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир. Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением "свободного джаза".

Cовременное стилевое направление, возникшее в 1970-е годы на основе джаз-рока, синтеза элементов европейской академической музыки и неевропейского фольклора.
Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука.

В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки.

Во многих случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в группах типа "Tribal Tech" и в ансамблях Чика Кориа. Слушайте: Weather Report, Brand X, Mahavishnu Orchestra, Miles Davis, Spyro Gyra, Tom Coster, Frank Zappa, Urban Knights, Bill Evans, из новых Niacin, Tunnels, CAB .

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул, в то время как сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису в записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру с вокальными группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну с "Blues Band" Пола Баттерфилда. Видная фигура в этом жанре - , который часто играл соло в стиле Хэнка Кроуфорда с использованием фанкоподобного аккомпанемента. Значительная часть музыки , и их учеников использует этот подход. , также работают в стиле "современного фанка".

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920-30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 67 года миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы.

Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл , вибрафонист Гэри Бертон , в 1969 году барабанщик Билли Кобэм с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер, начали осваивать новые просторы стиля.
К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, делает новый шаг, записав альбомы "Bitches Brew", "In a Silent Way". Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления - (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок . Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле.

К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль, хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами нового направления стали "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra" , различные ансамбли Майлса Дэйвиса . Они играли высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов и джаза и рока. Asian Kung-Fu Generation, Ska - Jazz Foundation, John Scofield Uberjam, Gordian Knot, Miriodor, Trey Gunn, трио , Andy Summers, Erik Truffaz - непременно стоит послушать, чтобы понять как многообразна прогрессивная и джаз-роковая музыка.

Стиль jazz-rap был попыткой соединить вместе афро-американскую музыку прошлых десятилетий с новой доминирующей формой настоящего, что позволило бы отдать дань и вселить новую жизнь в первый элемент этого - фьюжн, - а также расширить горизонты второго. Ритмы jazz-rap были полностью заимствованы из hip-hop, а сэмплы и звуковая текстура в основном пришли из таких направлений музыки, как cool jazz, soul-jazz и hard bop.

Этот стиль был самым крутым и знаменитым среди других направлений hip-hop, а многие исполнители демонстрировали афро-центристское политическое сознание, добавляя этому стилю историческую достоверность. Принимая во внимание интеллектуальный уклон этой музыки, неудивительно, что jazz-rap никогда не стал фаворитом уличных тусовок; но тогда об этом никто и не думал.

Сами представители jazz-rap называли себя сторонниками более позитивной альтернативы движению hardcore/gangsta, потеснившему с лидирующих позиций rap в начале 90-х. Они стремились распространить hip-hop среди слушателей, которые не могут принять или понять растущую агрессию городской музыкальной культуры. Таким образом, jazz-rap нашёл основную часть своих поклонников в студенческих общежитиях, а также поддерживался целым рядом критиков и фанатами white alternative rock.

Команда Native Tongues (Afrika Bambaataa) - этот нью-йоркский коллектив, состоящий из афро-американских rap-групп - стал мощной силой, представляющей стиль jazz-rap и включающей в себя такие группы, как A Tribe Called Quest, De La Soul и The Jungle Brothers . Начавшие вскоре своё творчество Digable Planets и Gang Starr также приобрели известность. В середине-конце 90-х годов alternative rap стал разбиваться на большое количество подстилей, и jazz-rap уже нечасто становился элементом нового звучания.