От малого до великого: история Малого театра. О малом театре Малый театр вошел в историю как дом
30 августа 1756 г. императрица Елизавета Петровна подписала указ о создании русского государственного профессионального театра. И примерно тогда же в Московском университете образовалась любительская театральная труппа под руководством М.М. Хераскова. В 1759 году в результате объединения итальянской комической оперы под руководством Дж. Б. Локателли с университетским театром появилась первая московская профессиональная труппа – публичный («вольный») «Российский театр» (1759 – 1761 гг.). Московский публичный театр второй половины XVIII века был связан с эпохой частных антрепренеров, которые постоянно сменяли друг друга (Н.С. Титов, П.В. Урусов, М.Е. Медокс и др.).
И только в 1806 году в Москве появляется Императорская, казенная театральная труппа. Драматические актеры работали вместе с оперными и балетными. После пожара Большого Петровского театра в 1805 году собственного здания у труппы не было. Спектакли устраивались в театре князя Волконского на Самотеке, Доме Пашкова на Моховой, Арбатском театре возле Арбатских ворот, театре графа Апраксина на Знаменке, опять в Доме Пашкова на Моховой.
В 1821 году император Александр I утвердил проект О.И. Бове о застройке Петровской, будущей Театральной площади. Три участка на площади в 1818 году приобрел серпуховский купец В.В. Варгин.
Дом Варгина был построен в 1821 году архитектором А.Ф.Элькинским по проекту О. Бове. Дом имел ряд магазинов по первому этажу с открытой галереей. Жилой дом имел ряд магазинов по первому этажу с открытой галереей.
В июле 1824 г. Варгин заключил с конторой императорских театров контракт о найме части своего здания на Петровской площади. Часть дома Варгина была перестроена и приспособлена Бове под театр. В 1837 году дирекция Императорского Московского театра выкупила здание у Варгина вместе с пустопорожней землей.
«Московские ведомости» поместили объявление о первом спектакле в театре: «Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А.Н.Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет...».
Большой и Малый театры имели единую труппу, ставили драму, оперу и балет.
В первое время слово «малый» было простым обозначением размера здания по сравнению со стоящим рядом «большим» театром. Но к середине XIX века слова «Большой» и «Малый» стали именами собственными, и ныне во всех странах мира звучат на русском языке.
В 1838–40 годах здание было перестроено внутри по проекту К.А. Тона. Он создал новый зрительный зал и сцену.
С 1840 года на новой сцене начала выступать труппа Малого театра. Здесь играли П.С. Мочалов, М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, А.И. Южин, В.Н. Пашенная, А.А. Остужев, А.А. Яблочкина, М.И. Жаров, И.В. Ильинский, Е.Н. Гоголева, Б.А. Бабочкин, М.И. Царев и многие другие прославленные артисты.
На сцене шли спектакли по пьесам Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, А.К.Толстого, Л.Н. Толстого, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Бомарше, Гёте, Гюго, Ибсена, но знаковым для театра стало имя А.Н. Островского. Малый называют «Домом Островского».
В 1929 году перед зданием театра был установлен памятник , работы скульптора Н.Андреева.
В 1991 году Малый театр как особенно ценный культурный объект страны был внесен в список национального достояния России вместе с Большим театром, Третьяковской галереей и Государственным Эрмитажем.
В конце 2010 г. Малый театр стал членом Союза театров Европы.
В 1939 году был принят и утвержден проект полной реконструкции Малого театра, разработанный проектной группой во главе с инженером А.Н. Поповым. С 1940 года старейший театр страны был закрыт для зрителей. Работы по восстановлению здания проводились в 1945 – 1948 гг. под руководством архитектора-художника А.П. Великанова.
Последняя крупномасштабная реконструкция здания Малого театра осуществлялась в два этапа: с осени 2011 г. по март 2014 г. и с марта 2014 г. по декабрь 2016 г. Комплексная научная реставрация включила весь спектр восстановительных работ исторических фасадов и интерьеров зрительской части, директорской зоны, некоторых артистических помещений. Внедрена новая концепция работы инженерных систем.
В 2018 году Малый театр стал лауреатом конкурса Правительства Москвы "Московская реставрация" в номинации "лучшая организация ремонтно-реставрационных работ".
Стены Малого театра видели на своем веку немало событий, ведь это один из самых первых театров страны. Он сыграл большую роль в формировании театрального искусства России и являлся своеобразным ориентиром для других подобных организаций.
У истоков Малого театра была студенческая труппа, созданная в 1756 году по указу императрицы Елизаветы Петровны при Московском университете. Уже в 1787 году это аматорское объединение превратилось в Большой Петровский театр, который открылся премьерой спектакля «Женитьба Фигаро». После войны с Наполеоном в 1812 году здание театра было разрушено, и только в 1824 году архитектор А.Ф.Элькинский полностью перестроил дом купца Варгина, который располагался на Театральной площади, под театр. С тех пор он и получил свое современное название.
Для зрителей театр открылся премьерой увертюры А.Н.Верстовского 26 октября 1824 года. Он практически сразу завоевал любовь и признание зрителей, ведь в Малом театре работали талантливые артисты, а на сцене ставили практически все - от драм до комедийных водевилей. Большой вклад в развитие театра внес А.Н.Островский. Он создал 48 пьес, написанных специально для Малого театра, из которых несколько до сих пор присутствуют в его репертуаре.
С 1988 года и по сегодняшний день театром руководит Ю.М.Соломин, который выбрал абсолютно правильный вектор развития и радует гостей Малого театра интересными постановками.
Малый театр в наши дни
Современный Малый театр является одним из главных культурных объектов Москвы. Режиссеры, которые ставят здесь свои постановки, сохраняют традиции прошлых лет, выработанные своими предшественниками, но также не отвергают и свежие идеи.
За каждый новый сезон театр выпускает по четыре-пять новых постановок и часто уезжает на гастроли в другие страны. Так, жители Японии, Словакии, Монголии, Франции, Польши, Германии, Чехии, Греции, Болгарии, Израиля и др. уже получили возможность познакомиться со спектаклями Малого театра.
Кроме того, театр регулярно организовывает фестиваль «Островский в доме Островского», на котором театры из других городов России показывают свои постановки по пьесам классика.
Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.
Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.
Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?
Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.
Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».
Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.
Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.
Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.
14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.
И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.
Старейший русский театр - Московский Малый - до революции носивший титул «императорский», на протяжении всей своей истории верой и правдой служил и служит народу.
В этом театре гуманное и гражданское реалистическое искусство всегда было согрето теплом человеческого сердца. Замечательные творческие традиции не только бережно охранялись мастерами Малого театра и передавались из поколения в поколение, но и постоянно развивались.
Реализм Малого театра, основанный на верности жизненной правде, всегда был лишен мелкой детализации, дробности. Его реализм был и остается реализмом крупных и ярких форм. Стиль Малого театра складывался на классической русской литературе, на ее колоритных сценических характерах. При этом, исследуя нравственные и социальные истоки того или иного жизненного явления, театр не увлекался психологической детализацией характеров, а шел по пути создания обобщенных социальных портретов. В искусстве Малого театра издавна присутствуют две художественные струи - бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь соответственно той или иной эпохе, ее требованиям, составляют существо его стиля.
Театр всегда находился в центре общественной жизни страны. С первых дней своего существования Малый театр стал выразителем самых прогрессивных тенденций русской общественной мысли.
«Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно,- писал А. В. Луначарский,- что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.
Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского… чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть общества».
Сюда приходили не только наслаждаться настоящим искусством, сюда приходили учиться. Малый театр так и называли вторым Московским университетом.
«Трудно измерить, учесть и представить в конкретных данных,- писал А. М. Горький, - то глубокое духовное влияние, которое оказывает Малый театр. Вместе с Московским университетом ему принадлежит крупная, выдающаяся роль в истории умственного развития русского общества».
Жадно впитывала здесь свободолюбивые мысли студенческая молодежь галерки, купчик из «страны Замоскворечье» пытался приобщиться к культуре, разночинная интеллигенция, профессора Московского университета, литераторы, артисты - все искали и находили в искусстве Малого театра ответы на волновавшие вопросы.
«Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное… Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни»,- писал К. С. Станиславский.
Павел Степанович Мочалов (1800-1848), сын актера С. Ф. Мочалова, дебютирует на сцене московского театра в 1817 году. Среди первых его ролей можно назвать две из отечественного репертуара начала века: роль Полиника в пьесе В. Озерова «Эдип в Афинах» и роль Лиодора в сентиментальной драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».
Понять Мочалова невозможно без уяснения принципов того эстетического направления, самым ярким выразителем которого он был в театре. Человек романтической, а значит, трагической судьбы, человек, не знающий счастья, покоя, гармонии. Невозможно отделить личную, частную жизнь Мочалова от его жизни в искусстве. Творчество Мочалова автобиографично - это пример романтического жизнетворчества. В отличие от Каратыгина, он не стремился к «объективности», не отстранял, не прятал своего мироощущения в процессе создания образа. Искусство Мочалова крайне субъективно, но личность этого гениального художника вмещала в себя не только его интимные переживания, эмоциональный опыт частной жизни, - он воплощал судьбу человека романтической эпохи в целом.
Каждая роль Мочалова была не только театральным явлением, которое оценивалось с точки зрения эстетических законов. Любой его сценический персонаж был для публики откровением человека, который на все образы «налагал печать душевного внутреннего трагизма». Зрители были увлечены не только силой его создания, но и личностью самого художника. Он переносил на сцену «свои восторги, болезненно-мечтательные муки, свои лихорадочные увлечения, и обаяние натуры электрическим током входило в зрителей, и мы плакали, безумно радовались с нашим трагиком». При этом Мочалов как актер нутра, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль, «проникал в истину». И сила мочаловских «минут вдохновения» заставляла зрителей забывать «часы скуки» его же собственной игры. Актер-романтик, он был импровизатором, воспринимая жизнь как вечное, незавершенное движение, обновление форм и идей. Поэтому особенное настроение, психологические нюансы, приемы рождались на спектакле часто спонтанно. Он никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. В его ролях не было, конечно, классической завершенности, абсолютной гармонии. Но была экспрессия, эмоциональная насыщенность, «исповедальная» искренность. В искусстве Мочалова дышала сама жизнь, царила красота «страсти и страдания». Важно, что, воспринимая жизнь дуалистически, актер переносил на сцену обостренное чувство неразрешимых противоречий и потому выстраивал рисунок роли на диссонансах, оппозициях и контрастах: от статики к бешеной динамике, от покоя к взрыву страстей, от крика к шепоту, «раздирающему душу». Мочалов всегда постигал своего героя в движении, развитии. Его интересовал не результат, а процесс, путь познания, проживания. И при этом он никогда не играл банальных, заурядных персонажей. Все его персонажи - странные, сложные, необыкновенные люди (и злодеи, и герои). Важно было выстраивать внутреннюю партитуру, психологический контрапункт. Но всегда, кого бы ни играл Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы - сценическое переживание.
Для Мочалова была характерна неровность игры: он мог одну и ту же сцену сегодня сыграть гениально, а завтра - провалить (процесс этот был непредсказуем). Для него не свойственна целостность, законченность, завершенность образа. Но, по мнению современников, иногда вдохновения актеру хватало на целую роль. Мочалов был целомудренным актером и не умел на сцене лгать. Этим во многом объясняется неровность игры Мочалова: там, где роль не совпадала сегодня с его душевным движением, он не играл на штампах, шел «мимо», как будто бы внутренне пропускал ее. Но были спектакли, где Мочалов напряженно искал необходимую мизансцену, продумывал рисунок роли, адекватный внутреннему состоянию. Белинский в грандиозной статье «"Гамлет", драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» дает примеры того, как Мочалов сознательно менял структуру сцены в стремлении к истинной театральной выразительности и внутренней правде шекспировского образа. Марков вслед за Григорьевым в пух и прах разбивает легенду о том, что Мочалов никогда не изучал роль. Актер ввел даже такое понятие, как «театральный ум», стремился «понять характер лица». Конечно, Мочалов владел профессией и работал над ролью. Правда, «работа» эта была особенной, совершалась, по всей видимости, в сфере подсознания, в воображении и непосредственно в процессе сценического творчества. Художественный образ захватывал его целиком: духовно, душевно, физиологически. Постоянное существование внутри образа, в атмосфере влияния художественного материала часто не требовало сценического репетиционного процесса. Абсолютно все отмечали совершенное владение голосом - гибким, подвижным, огромного диапазона. Но при этом Мочалов часто игнорировал детали формы, не обращал внимания на грим, костюм и логически продуманный пластический прием, внешние подробности. Однако в творческой биографии вдохновенного актера нутра были, по мнению Григорьева, роли, «до конца осознанные и до конца созданные». Критик называет всего четыре работы: Гамлет, Ричард III, Мейнау и Бидерман в мелодраме Н. Полевого «Смерть или честь», они были до конца продуманы, внутренне проработаны, оформлены и представляли собой целостный, гармоничный художественный мир.
Но как бы то ни было искусство Мочалова захватывало зал целиком и было понятно всем, вне зависимости от культурного уровня, социального и возрастного критерия. И купцы, которые иногда даже не понимали, «про что» Мочалов играет, вопили: «Браво, Мо-чалов!» Было нечто гипнотическое в его творчестве. Он точно уловил звук «лопнувшей струны» этого времени и проникал в сокровенные глубины внутренней жизни человека.
Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд («Коварство и любовь» Шиллера, 1822), Карл Моор («Разбойники» Шиллера, 1829), Чацкий (1831), Ричард III (1835), Гамлет (1837), Отелло (1837), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма, 1837), Лир (1839). В общественном сознании поколения 30-40-х годов, вероятно, наиболее принципиальна была роль Гамлета - как «исповедь» современного человека. Но через всю жизнь Мочалов пронес не только образ шекспировского философа, но и байронического Мейнау. Именно в этой роли зрители увидели великого трагика в последний раз - в Воронеже в феврале 1848 года.
Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853) - крупнейший актер Александринского театра, великий трагик второй четверти XIX века. Всей своей жизнью и творчеством был противоположен искусству и личности Мочалова. Он был не похож на «человека среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий, как и все люди?». Каратыгин - актер «героической» фактуры, «исполинского» роста, «величественного органа». Это человек крайне замкнутой жизни, сконцентрированный на своем творчестве. Московский трагик, испытывая бесконечную внутреннюю боль и душевный надлом, «пропивал» свой талант. Петербургский - устроил в своем доме своеобразный репетиционный зал с зеркалами и домашнюю жизнь подчинил театру. Мочалов - самородок, интуитивист. Каратыгин - человек истинной культуры, театральный переводчик, актер, умеющий напряженно работать над пьесой, ролью. У одного дар «природный», божественный, у другого - талант, «воспитанный» постоянным изучением искусства, школа. Мочалов - «душа»; Каратыгин - «воля»; один - стихия, другой - рацио. Белинский назвал Мочалова актером «плебеем», Каратыгина - «аристократом». Наверное, в этом есть доля истины. И в восприятии каратыгинского творчества как стиля, адекватного ампиру императорской николаевской России, - тоже. Каратыгин был первым актером Российской империи. Актер действительно выражал время, но, в отличие от Мочалова, другой его облик. Каждая эстетическая индивидуальность создает свой слепок эпохи, пишет свой портрет времени. У Мочалова - повышенная экспрессивность, неистовость эмоций, варварский энтузиазм, исключительность событий. У Каратыгина - торжество формы, композиции, выразительность осанки, монументальность, гармония классической трагедииОба актерских портрета фиксируют реальную картину, но видят ее авторы по-разному. Это собственно и составляет истинный интерес искусства и истории театра.
Каратыгин из культурной актерской семьи, сын знаменитой актрисы начала века А. Д. Каратыгиной; женился на А. М. Колосовой, которая, как Каратыгина Вторая, навсегда осталась его партнершей; брат, Петр Андреевич Каратыгин, актер, драматург-водевилист и блистательный театральный педагог, один из воспитателей А. Е. Мартынова.
Молодой трагик, близкий кругу российской интеллигенции, воспитанник П. А. Катенина, дебютирует на петербургской сцене в 1820 году в роли Фингала («Фингал» В. Озерова). Каратыгин, как и Мочалов, прослужит чуть более тридцати лет русскому театру, и как это ни парадоксально, но и он в середине 40-х годов на время уйдет из театра - правда, по своему желанию, «в отпуск». Мочалов со временем неуклонно терял своего зрителя, а Каратыгин закончил свой путь на пике славы. С 1841-го по 1844 год, за три года, он сыграл около трехсот спектаклей: для лидера Александринки, актера такого уровня и положения - это очень много.
Для понимания своеобразия искусства Каратыгина важно учитывать классицистские корни его творческого мировоззрения. Художественное мышление актера, формирующееся на стыке стилистических эпох, в период их радикального столкновения, трудно определить однозначно. Романтические веяния, естественно, повлияли на феномен Каратыгина-художника: строй его игры, эстетические приемы (контраст, например), темы, сюжеты. И все же можно говорить о том, что Каратыгин был чужд романтическому мировидению, базовым ориентирам этого стилистического мышления. Актер обладал целостным сознанием, в своем искусстве он стремился к уравновешенности и гармонии. У Мочалова была потребность души прожить судьбу современника, человека странного, расшатанного внешними противоречиями и внутренним самоанализом. Для Каратыгина в эпоху своеобразного «застоя» принципиальным становится понятие героического, подвига, идеала. Актер не находит идеального начала в современнике и противостоит заурядности эпохи, а одновременно репертуарному «хламу», созданием на сцене героического, исторического, цельного образа.
Метод творчества есть выражение и психофизики актера, и зерна его личности. Герой актера-романтика вечно растерзан в борьбе с миром и самим собой. Нервная, часто неровная игра лирического художника полностью противоречила эстетике Каратыгина. Ему был чужд пафос субъективности романтиков, их неспокойное, нестройное творчество. Сам Каратыгин в создании роли «отрекался» от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения. «Объективное» творчество позволяло ему переселяться в жизнь разных героев, не наделяя их интимными переживаниями, психологией, душевным опытом, и оставаться внутренне здоровым и цельным. Не принимая стихийного творчества, наития и «артистического восторга», Каратыгин исследует образ рационально, логически, интеллектуально. Это последовательное, систематизированное выстраивание партитуры роли, внимание к жесту, мимике, ритму, костюму. При этом неправильно было бы думать, что актер условного театра не испытывает вдохновения и наслаждения игры. Это не означает, что Каратыгина не интересует сфера чувств и переживаний персонажа, что актер игнорирует эмоциональную сторону образа. Но психологическая и эмоциональная структура персонажа у Каратыгина выражается средствами формального театра (по словам Белинского, это «европейский формализм на русской сцене»). Но способ воздействия актера на публику, природа зрительского восприятия на спектаклях Мочалова и Каратыгина, конечно, различны. Романтикам важно изобразить героя в процессе движения, становления. Для Каратыгина - результат развития страстей является предметом сценического исследования: персонажи трагика были подобны «превосходной античной статуе».
И все же «классическая» школа Каратыгина уходила в прошлое. Отвлеченные от реальной жизни, величавые, торжественные и эффектные герои Каратыгина к 40-м годам XIX века воспринимались архаически. Интенсивное развитие реализма, появление первых произведений натуральной школы - все эти процессы не прошли мимо актера. Каратыгин, как умный и чуткий художник, не застыл в той форме, которая сложилась в 20-30-е годы, а эволюционировал и приблизился к «веяниям времени». И хотя он никогда не сыграл в со-временном реалистическом репертуаре и принадлежал все-таки второй четверти XIX века, тем не менее его искусство последних лет становится все ближе к жизни, все проще, глубже, психологичнее. Интересно, что после отпуска, передышки и одновременно подведения итогов прошлого и обдумывания планов на будущее, актер выступает на сцене с такими произведениями, как «Евгений Онегин», «Медный всадник» Пушкина, выходит в роли гоголевского Тараса Бульбы, переделывает старые роли.
Для русского театра, для становления национальной актерской школы чрезвычайно важно осмыслить и усвоить уроки Каратыгина. Вся жизнь его была утверждением простой истины, что без труда нет актерской профессии, что искусство есть постоянный процесс изучения своих собственных средств и каждодневная работа над ролью. Каратыгин доказал, что театральное искусство требует не только мастерства и школы, воли, мужества. Но и подлинной культуры личности сценического художника. С другой стороны, Каратыгин своим творчеством подтверждал, что театр - это зрелище, что форма не пуста, а содержательна и эмоционально наполнена, что условный театр воздействует не только визуально, но пробуждает в зрителе стихию чувств, сопереживание и т. д. И поэтому зрители рыдали от «формального» по своей природе актера Каратыгина, и публика навсегда уносила с собой образ Гамлета, Лира, Кина, Людовика XI (в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом») или Велизария (в пьесе Э. Шенка), а зал разрывался от аплодисментов и любви к своему трагику на протяжении тридцати лет. Белинский писал, увидев Каратыгина-Велизария на колеснице, этого «лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, - священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его... Театр задрожал от взрыва рукоплесканий». До конца жизни оставаясь художником формального театра, целостного, героического, идеального мышления, Каратыгин доказал, что искусство представления не менее значительно, чем искусство переживания, оно просто говорит правду на другом языке.
Александри́нский театр (он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина ) - петербургский театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени .
МАЛЫЙ ТЕАТР
Во второй половине XIX века Малый театр обладал первоклассной труппой. Жизнь этого театра отражала общественно-политические противоречия времени. Стремление передовой части труппы сохранить авторитет «второго университета», соответствовать высокому общественному назначению наталкивалось на трудно преодолимое препятствие - репертуар. Значительные произведения появлялись на сцене чаще всего в актерские бенефисы, повседневную же афишу составляли пьесы В. Крылова, И. В. Шпажинского и других современных писателей, строивших сюжет главным образом на событиях «любовного треугольника», взаимоотношениях в семье, ими и ограничиваясь, не выходя через них к общественным проблемам. Пьесы Островского, новые возобновления «Ревизора» и «Горя от ума», появление в 1870- 1880-х годах героико-романтических произведений зарубежного репертуара помогали театру сохранять высоту общественного и художественного критерия, соответствовать передовым настроениям времени, достигать серьезного воздействия на современников. В 1890-х годах начался новый спад, героико-романтические пьесы почти исчезли из реперту-ара, и театр «ушел в условную картинность и в мелодраматическую красочность» (Немирович-Данченко). Творчески неподготовленным оказался он и к освоению новой драматической литературы: не прозвучали на его сцене в полную силу пьесы Л. Толстого, к Чехову театр вообще интереса не проявил и ставил лишь его водевили. В актерском искусстве Малого театра существовало два направления - бытовое и романтическое. Последнее развивалось неровно, рывками, вспыхивало в эпохи общественного подъема и затухало в годы реакции. Бытовое развивалось стабильно, тяготея в лучших своих образцах к критической тенденции. Труппа Малого театра состояла из ярчайших актерских индивидуальностей.
Гликерии Николаевна Федотова (1846-1925)-ученица Щепкина, она еще подростком выходила на подмостки вместе со своим учителем Щепкиным в «Матросе», с Живокини в водевиле «Аз и Ферт», усваивая уроки не только профессионального мастерства, но и высочайшей актерской этики. В возрасте десяти лет Федотова поступила в Театральную школу, где училась сначала в балетном, потом в драматическом классе. В пятнадцать лет она дебютировала в Малом театре в роли Верочки в пьесе П. Д. Боборыкина «Ребенок» и в фев-рале 1863 года была зачислена в труппу. Неокрепший талант развивался неровно. Мелодраматический репертуар мало способствовал его становлению. В первые годы ее работы актрису часто критиковали за сентиментальность, манерность исполнения, за «ноющую игру». Но с начала 1870-х годов началось подлинное цветение яркого и многогранного дарования актрисы. Федотова являла собой редкое сочетание ума и эмоциональности, виртуозного мастерства и искреннего чувства. Ее сценические решения отличались неожиданностью, исполнение яркостью, ей были подвластны все жанры и все краски. Обладая великолепными сценическими данными - красотой, темпераментом, обаянием, заразительностью,- она быстро заняла ведущее положение в труппе. За сорок два года она сыграла триста двадцать одну роль разного художественного достоинства, но если в драматургии слабой и поверхностной актриса часто спасала автора и роль, то в класси-ческих произведениях обнаруживала удивительную способность к проникновению в самую суть характера, в авторский стиль и особенности эпохи. Ее любимым автором был Шекспир. Александр Павлович Ленский (1847-1908) - актер, режиссер, педагог, теоретик, выдающийся деятель театра конца XIX - начала XX века. Незаконный сын князя Гагарина и итальянки Вервициотти, он воспитывался в семье актера К. Полтавцева. В восемнадцать лет стал профессиональным актером, взяв псевдоним - Ленский. В течение десяти лет работал в провинции, сначала играл в основном в водевилях, но постепенно перешел на роли «первых любовников» в классическом репертуаре. На это амплуа он и был приглашен в труппу Малого театра в 1876 году. Он дебютировал в роли Чацкого, покорив мягкостью и человечностью исполнения, тонким лиризмом. В нем не было бунтарских, обличительных мотивов, но была глубокая драма человека, пережившего в этом доме крах своих надежд. Необычность, нетрадиционность отличала и его Гамлета (1877). Одухотворенный юноша с благородными чертами лица и благородной душой, он был проникнут скорбью, а не гневом. Его сдержанность некоторыми современниками почиталась за холодность, простота тона за отсутствие темперамента и необходимой силы голоса - словом, мочаловской традиции он не соответствовал и многими в роли Гамлета был не принят. Первые годы в труппе были поиском своего пути. Обаятельные, чистые душой, но лишенные внутренней силы, подверженные сомнениям - таковы были в основном герои Ленского в современном репертуаре, за которые его окрестили «великим очарователем». А в это время уже взошла звезда Ермоловой, своды Малого театра огласились вдохновенным пафосом ее героинь. Рядом с ними голубоглазые юноши Ленского казались слишком аморфными, слишком общественно пас-сивными. Перелом в творчестве актера был связан именно с партнерством Ермоловой. В 1879 году они выступали вместе в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста». Ленский, играя Акосту, не мог полностью и сразу отрешиться от того, что стало для него привычным, его актерские средства не изменились - он был также поэтичен и одухотворен, но его общественный темперамент выражался не через формальные приемы, а через глубоко осмысление образа передового философа и борца. Актер выступал в других ролях героического репертуара, однако углубленный психологизм, стремление к многогранности в ролях, где литературный материал этого не требовал, приводили к тому, что он проигры-вал, казался маловыразительным рядом со своими эффектными партнерами. Между тем его отрицание внешних признаков романтического искусства было принципиальным. Он считал, что «наше время далеко вперед ушло от романтизма». Шиллеру и Гюго он предпочитал Шекспира, хотя его понимание шекспировских образов не находило отклика. После полупризнанного Гамлета последовал в 1888 году совсем не признанный московским зрителем и критикой Отелло, которого актер выбрал для своего бенефиса и прежде играл. Трактовка Ленского отличалась несомненной новизной - его Отелло был благороден, умен, добр, доверчив. Он глубоко страдал и тонко чувствовал, он был одинок в мире. После убийства Дездемоны он «кутался в плащ, грел руки у факела и дрожал». Актер искал человеческое в роли, простые и естественные движения, простые и естественные чувства. В роли Отелло он не был признан и навсегда расстался с ней. И последующие роли не принесли ему полного признания. Он играл Дульчина в «Последней жертве», Паратова в «Бесприданнице», Великатова в «Талантах и поклонниках», и во всех ролях критикам не хватало обличительной остроты. Она была, ее рассмотрел Станиславский, ее увидел Ю. М. Юрьев, но выражалась она не лобово, не впрямую, а тонко. Равнодушие, цинизм, ко-рысть надо было рассмотреть в этих людях под их внешним обаянием, привлекательностью. Рассмотрели не все. Более единодушно был признан его успех в роли Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Ленский играл Муромского наивным, добрым, мягким человеком. Он пускался в неравный поединок с бюрократической машиной, веря в то, что правда и справедливость восторжествуют. Его трагедия была трагедией прозрения. Зато всеобщее признание завоевал Ленский в шекспировских комедиях и прежде всего в роли Бенедикта в «Много шума из ничего». Игра актера в этой роли была энергична, стремительна, исполнитель обнаруживал в своем герое ум, юмор и наивную вору во все, что происходило вокруг. Не верил он только в измену Геро, потому что был добр от природы и влюблен. Беатриче играла Федотова. Дуэт двух великолепных мастеров продолжился и в «Укрощении строптивой». Роль Пструччио была одним из дебютов Ленского в Малом театре и оставалась в его репертуаре многие годы. Бесстрашный Петруччио отважно заявлял, что женится на Катарине из-за денег и укротит непокорную, но, уви-дав свою невесту, влюблялся в нее так же бурно, как прежде жаждал только денег. Натура цельная, доверчивая и нежная открывалась под его бравадой и он «укрощал» Катарину - своей любовью. Он видел в ней ровню себе по уму, по стремлению к независимости, по непокорству, нежеланию подчиняться воле других. Это был дуэт двух прекрасных людей, которые обретали друг друга в житейской суете и были счастливы. Ленский прекрасно владел стихом Грибоедова, не превращал его в прозу и не декламировал. Наполнял внутренним смыслом каждую фразу, безупречную логику характера выражал в безупречности мелодики речи, ее интонационного строя, смены слова и молчания. Мастерство проникновения в суть образа, психологического оправдания поведения персонажа, тонкий вкус удерживали актера от карикатуры, от наигрыша, от внешней демонстрации и в роли Городничего в «Ревизоре», и в роли профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения». Сатира возникала от сути, в результате раскрытия внутреннего строя образа - в одном случае убежденного и даже не предполагающего, что можно жить иначе, жулика, драматически переживающего свою ошибку в финале; в другом свято верящего в свою «науку», вдохновенно служащего ей фанатика. Искусство Ленского становилось поистине совершенным, его органичность, умение все оправдать изнутри, подвластность ему любого самого сложного материала сделали его закономерным лидером Малого театра. Каждая роль Ленского была результатом огромной работы, строжайшего отбора красок в соответствии с данным характером и автором. Внутреннее содержание образа отливалось в точную и одухотворенную, изнутри оправданную форму. Работая над ролью, актер рисовал эскизы грима и костюма, владел искусством внешнего преображения с помощью одного-двух выразительных штрихов, не любил обилия грима, великолепно владел мимикой. Ему принадлежит специальная статья по этому вопросу - «Заметки о мимике и гриме». Ленский был теоретиком, ему принадлежат статьи, в которых формулируются принципы актерского искусства, анализируются те или иные произведения, содержатся советы по проблемам актерского мастерства. Как актер, режиссер, педагог, теоретик, общественный деятель он боролся за поднятие общей культуры русского актерства, выступал против упований на «нутро», требовал постоянной работы и учебы. Как в своей практике, так и в своей эстетической программе он развивал традиции и заветы Щепкина. «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине: вдохновение, редко призываемое, может его покинуть навсегда»,- писал он. Заняв в 1907 году пост главного режиссера Малого театра, он пытался осуществить реформу старой сцены, но в условиях императорского руководства и инертности труппы осуществить это намерение ему не удалось. октября 1908 года Ленский умер. Ермолова восприняла эту смерть как событие трагическое для искусства: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика».
САДОВСКИЙ Михаил Провович (12(24).XI.1847, Москва,-26.?11(8.VIII). 1910, там же). Сын Прова Михайловича Садовского Подготовленный к сцене отцом и А. Н. Островским, Миша Садовский в 1867-69 участвовал в спектаклях «Артистич. кружка» (1-я роль: Андрей Титыч - «В чужом пиру похмелье» Островского, 1867). В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Андрея Брускова, Васи Шустрого, Бородкина («Свои люди - сочтемся», «Тяжелые дни», «Горячее сердце», «Не в свои сани не садись» Островского). В 1870 был принят в труппу театра на амплуа «бытового простака» и «характерного комика». Замечательный сценический интерпретатор и страстный пропагандист драматургии Островского, Садовский сыграл в его пьесах свыше 60 ролей. Первый исполнитель ролей: Буланов («Лес», 1871), Грунцов («Трудовой хлеб», 1874), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1875), Мухояров («Правда - хорошо, а счастье лучше», 1876), Андрей Белугин («Женитьба Белу-гина» Островского и Соловьева, 1877),Карандышев («Бесприданница», 1878), Константин Каркуяов («Сердце не камень», 1879), Мулин («Невольницы», 1880), Мелузов («Таланты и поклонники», 1881), Окаемов («Красавец-мужчина», 1882), Миловзоров («Без вины виноватые», 1884) и др. По желанию драматурга Садовскому передавались также роли в возобновленных спектаклях: Тихон («Гроза»), Голутвин («На всякого мудреца...»), Хорьков («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»), Афоня и Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Ипполит («Не все коту масленица»), Хлынов («Горячее сердце») и др. Ученик, творческий последователь своего отца, актер-демократ, великолепный знаток быта старой Москвы, Садовский в совершенстве владел сценической речью. Его самобытное, национальное, подлинно народное искусство отличалось предельной жизненной правдивостью, благородной простотой, светлым юмором, задушевностью и в то же время драматизмом, сатирической остротой. Вслед за отцом Садовский возглавил обличительно-критической направление в национально-бытовом репертуаре Малого театра. Ведущая тема творчества Садовского - судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. Играя Счастливцева, Садовского создал исполненный оптимизма, юмора образ актера, страстно любящего театр. Тема защиты «маленького» человека, протест против его унижения с большой силой прозвучали у Садовского в роли Карандышева. Тонкой, умной иронией был проникнут образ Мурзавецкого. Сатирически обрисован Хлынов. Признание передового зрителя получил образ демократа-просветителя Мелузова, пронизанный страстной ненавистью к старой жизни. К числу значительных ролей Михаила Прововича принадлежали: Хлестаков; Петр, 1-й мужик («Власть тьмы», «Плоды просвещения»), Мисаил и Лепорелло («Борис Годунов» и «Каменный гость» Пушкина), Беспандин («Завтрак у предводителя» Тургенева), Калгуев («Новое дело» Немировича-Данченко), Стремглов («Закат» Сумбатова) и др. Садовский - автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес ставились в Малом и других театрах: «Корсиканка» Гуальтьери (1881), «Федра» Расина (1890, обе пьесы переведены для бенефисов М. Н. Ермоловой), «Севильский цирюльник» Бомарше (1883, Малый театр, в роли Фигаро - автор перевода), пьесы Гольдони, Гоцци, Лабиша и др. Написал пьесу «Душа-потемки» (1885, Малый театр, бенефис О. О. Садовской, в роли Вари - Ермолова). За свои литературные труды Садовский был избран в члены Общества любителей российской словесности. Известен и как сочинитель острых эпиграмм, направленных против казенщины, бюрократического засилья и чиновничьего произвола в театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества и на драматических курсах Московского театрального училища.
