Направления постмодернизма в искусстве. История живописи: Модерн, модернизм и постмодернизм

Особенности кожи

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с тенденциями предшествующего модернистского периода.

Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его "кичевой" тенью.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.

Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом. Представление о западной культуре как обратимом континууме, где прошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классического искусства, синтезируя их с современными художественными реалиями. Отход от революционного отрицания эстетики возвращает развитие культуры XX века в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни.

Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира – человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т.д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма.. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствует хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей.

В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания как учения З. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.

Свободный рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино тенденций двух предшествующих периодов.

Непосредственный предшественник постмодернизма - художественный стиль середины 50-х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, попыткам его серийного воспроизводства, ставших для постмодернизма нормой. Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их слияния, взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы.

Здесь можно говорить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на изменчивость эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Н. Мэйлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж).

Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, "рая немедленно". Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок. Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому, как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями - видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действиях.

Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально понимаемое как культура меньшинства - пост-мужское, пост-белое, пост-коммерческое и т.д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был обличен в метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема - своеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное – позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У.Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х годов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, Ш. Мур, Д. Диксон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другогоискусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, аллегоризмом и этической направленностью.

В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются, прежде всего, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китажа, Р. Эста позволяет и обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам, и вместе с тем остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.

Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности и транссексуализму, сексуальным меньшинствам.

Если признаки постмодернизма в живописи в 70-е годы еще остаются достаточно расплывчатыми, то в архитектуре происходит их стремительная кристаллизация. Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандартизацией среды обитания. Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.

Третья, современная, фаза развития постмодернистского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Вехи этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соцарта; решительный поворот в сторону миноритарных культур феминистской, экологической и т.д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.

На протяжении последних двух десятилетий постмодернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в современной художественной жизни.

Таким образом, очевидно, что постмодернистские тенденции в искусстве различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, добавляя то, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности.

Заключение

Постмодернизм как философско-мировоззренческое направление представляет собой негативную критическую реакцию на модернизм и просвещенческий разум, составляющий его ядро. Постмодернизм критикует все, что составляет основу новоевропейской рациональной культурной традиции. Современная культура оказалась несостоятельной, ее притязания на открытие объективных законов мироздания, на универсальность, на прогресс и необходимое достижение гуманизма обернулись для современной цивилизации системным кризисом. Постмодернизм ищет выход из этой ситуации, подвергая модернистские культурные ценности последовательной критике. Особенно критично постмодернизм относится к любым проявлениям тоталитаризма, диктата, пренебрежению человеческой индивидуальностью

Постмодернистские тенденции в искусстве несколько различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, проявляя повышенный интерес к тому, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Такой поворот в разных жанрах искусства открывает широкие возможности для дельцов от искусства, концентрируя внимание зрителя не творчестве, а на пикантных дополнениях к нему. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности. Кроме того, постмодернизм дал современному искусству бесконечное разнообразие стилей, порожденное характерной для постмодернизма абсолютной свободой самовыражения.

Список использованной литературы

1. Гречко П.К. Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. М.: Логос, 1995.- 144 с.

2. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М.,1994. – 220 с.

3. Левинас Э. Философское определение идеи культуры. // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. – М.: Прогресс, 1990. - С.86-97

4. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Проект, 2003. – 336 с.

5. Культурология /Под ред. А.Н. Марковой М., 1998г.

Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др.

Дух постмодернизма продолжает проникать во все сферы человеческой культуры и жизнедеятельности. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией -- сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

«ИНТЕРНАЦИОН?АЛЬНЫЙ СТИЛЬ» в архитектуре сер. 20 в., направление, восходящее к строгому рационализму Л. Мис ван дер Роэ. Геометричные, из металла, стекла и бетона структуры «интернационального стиля» отличаются элегантностью, высоким техническим совершенством, однако, в особенности при массовом копировании его образцов, игнорировали своеобразие местных пейзажей и исторической застройки (напр., безликие параллелепипеды отелей «Хилтон», одинаковые в любой точке земного шара). Критика интернационального стиля явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма.

Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art -- общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.).

Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen -- случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления.

Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс.

Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, концептуализм, разновидность постмодернизма, сложившаяся к концу 1960-х гг. и поставившая своей целью переход от вещественных произведений к созданию более или менее свободных от материального воплощения художественных идей (или т. н. концептов). Творчество осмысляется здесь как близкий по духу хэппенингу и перформансу, но, в отличие от них, зафиксированный в стабильной экспозиции процесс вовлечения зрителя в игру подобных концептов. Последние могут быть представлены фрагментами текстовой и изобразительной информации, в виде графиков, диаграмм, цифр, формул и др. визуально-логических структур либо (в более индивидуализированных вариантах концептуального искусства) в виде надписей и схем, декларативно повествующих о намерениях художника.

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового (Taylor, 2004).

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе (Baudrillard, 1990). Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм -- основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80--90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», -- вот содержание искусства эпохи постмодерна.

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней -- это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) -- демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация -- все это не просто термины современного искусства, но его сущность», -- (Ж. Бодрийяр).

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, симулякры симулякров, как копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать (Baudrillard, 1990).

Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).

Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта -- все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нем не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры»(Morawski, 1989: 161).

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония -- ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм -- как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна -- это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Игра- основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна (Wittgenstein, 1922) или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой романа Борхеса, «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.

Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит ее диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса (Levinas, 1987), теория полилога Ю.Кристевой (Kristeva, 1977), анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина (Бахтин, 1976).

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин). Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность (Martindale,1990). Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику (Adorno, 1999).

В силу этого некоторые исследователи утверждают о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами (Danto, 1997). Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ -- приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла (Kuspit, 2004).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего ХХ века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.

Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

2.2. Постмодернизм в живописи

Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в архитектуре. Поворот к нему начался только в 70-е гг., однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг. В Лондоне имела место выставка «Новый дух в живописи» (1980), в Берлине - «Дух времени» (1981), в Париже - «Барокко-81» (1981), в Риме - «Авангард и трансавангард» (1982), в Сен-Этьене - «Миф. Драма. Трагедия» (1982).

Названные и другие выставки красноречиво говорили о том, что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незаметно и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их место занял постмодернизм.

Особого выделения в постмодернистской живописи заслуживает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его примере наиболее ярко видны не только характерные для всего постмодернизма черты и особенности, но и те глубокие изменения, которые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил достаточно широкое распространение и все больше трансформировался в авангард, известная формула «искусство требует жертв» адресовалась главным образом к самим художникам. В особенности это касалось именно новых, прогрессивных течений, на которые общество взирало весьма равнодушно. Художники жили коммунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически. В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена, Модильяни и др.

По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик которого украшен платочком, и галстук.

Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха. В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании его творчества. В настоящее время он является одним из тех французских художников, кто достиг наибольшей международной известности.

Именно Гаруст дал одному из своих полотен название «Дежа-вю» («Уже виденное»), ставшее своеобразным знаком или символом всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам искусства оно выступает как «уже читанное», «уже слышанное»: в творчестве постмодернистов, большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования и заимствования. Необходимо отметить и еще одну черту постмодернизма – чрезмерность. Страсть к использованию множества стилей и манер из самых разных эпох не знает границ.

При изучении шедевров постмодернизма, складывается впечатление, что в качестве моделей для своего творчества постмодернисты ставят перед собой шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намереваются осуществить. Однако, делая это, опускают свою кисть не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающийся результат не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже знакомый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем их растворение в настоящем.

2.3. Постмодернизм в литературе

Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и литературной критике первоначально возник в США в конце 50-х гг. О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в 1959 г. в статье «Массовое общество и постмодерная литература» и положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающейся и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для постмодерной литературы характерны вялость, истощение новаторского потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шансов для проявления творческой индивидуальности. В то же время Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер появления постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих образах массовое общество находит более адекватное отображение, чем это было в литературе модернизма.

Заслуги постмодерной литературы в том, что она отменяет прежнее деление на искусство для «образованных» и «недоискусство» для «необразованных», которое имело место в классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства, между художником и публикой. Она объединяет в себе самые различные мотивы и художественные установки, перестает быть только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно романтичной, сентиментальной и популярной. Постмодерная литература снимает прежние границы между высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чудесным, реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает, доставляет удовольствие.

Постмодерный писатель выступает «двойным агентом». Он одинаково хорошо чувствует себя и в технологизированной действительности, и в мире чудес. Он охотно совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочетает в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикальный плюрализм.

Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой». Главными функциями литературы являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, чтобы веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматривает литературу как «форму удовольствия».

Главной фигурой всего литературного постмодернизма является итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благодаря своему роману «Имя розы» (1980), который принес ему всемирную известность и славу. Перед ним не устояла даже Америка, где иностранному автору добиться признания крайне трудно.

Успех романа превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером. «Имя розы» имеет все характерные для постмодернистского произведения черты. Книга начинается на манер полицейского детектива - с убийства. Заявленная интрига поддерживается все новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развертывается действие романа, происходит семь убийств. Причем каждое последующее становится все более жестоким и изощренным, что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в постоянном напряжении. По своему жанру «Имя розы» является не только детективом, но и историческим романом, который также пользуется большой любовью у читающей публики.

Роман доступен всем людям и всем возрастам, доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность: общий тираж на сегодня достиг 17 млн экз.

К сожалению, в литературе постмодернизма роман «Имя розы» является все-таки исключением. Подавляющая часть постмодернистской литературы относится скорее к массовой культуре, чем к настоящему искусству и высокой культуре.

2.4.Постмодернизм в кино

Постмодернизм проникает в кинематограф позднее, чем в другие виды искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг. На 80-е гг. приходится расцвет постмодернизма в кино, после чего наступает определенный спад. Немецкий режиссер Райнер Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которых вполне отчетливо появляются черты постмодернизма. Вв его работе «Замужество Марии Браун», поставленной в 1978 г., черты постмодернизма проявились наиболее отчетливо. Эта работа Фасбиндера близка к постмодернизму тем, что в ней развенчивается стремление к большим целям, которые чаще всего оказываются иллюзорными. По мере приближения к ним они превращаются в свою противоположность и вместо удовлетворения вызывают глубокое разочарование. В еще большей степени от постмодернизма идет присутствующая в фильме эклектика, смешение различных типов повествования - от уголовной хроники до классического рассказа, сочетание совершенно разнородных вещей - тонкого вкуса и безвкусицы, неожиданные переходы от осязаемой реальности к ее бутафорской эфемерности, наличие контрастных цитат и отсылок, накладывание музыки Бетховена на свист и улюлюканье футбольных болельщиков.

Тем не менее американское кино занимает в постмодернизме значительное место. Это не удивительно, поскольку общество потребления нашло в Америке наиболее полное и адекватное воплощение. Опять же именно в Америке «психопатология изобилия», ставшая одним из главных социальных источников постмодернизма, получила наибольшее развитие. Как правило, главным героем американских постмодернистских кинолент выступает яппи, в чью размеренную и благополучную жизнь неожиданно врывается турбулентное, вихреобразное событие.

Фильм «Индиана Джонс и храм судьбы» известного режиссера С.Спилберга стал одним из первых, в котором просматриваются многие черты постмодернизма. Он демонстрирует подчеркнутую асоциальность и аполитичность, соединяет чисто американские технические трюки и американский юмор с восточной экзотикой и черной магией, наполнен потребительским гедонизмом. В целом лента получилась слишком перегруженной и аморфной.

Главной фигурой постмодернизма в кино является английский режиссер Питер Гринуэй. Его по праву называют «английским Феллини». Он имеет профессиональное образование живописца и начинал свой творческий путь как художник. Вскоре увлекся кинематографом, увидев в нем гораздо больше художественных возможностей, чем в живописи. Гринуэй полагает, что «кино – самое изощренное средство выражения XX века».

Постмодернизм проявляется у Гринуэя прежде всего в его интересе к прошлому, границы которого он все дальше отодвигает назад: сначала они доходили до XVII в., а в последнем фильме - до Х в. Как и других постмодернистов, прошлое интересует Гринуэя не само по себе, он смотрит на него через призму настоящего. В искусстве прошлого его привлекает в первую очередь барокко, а вместе с ним - чувство и чувственность. Значительный интерес вызывают у него также классицизм и маньеризм. Постмодернизмом обусловлен также взгляд Гринуэя на человека. Он отказывается от какого-либо возвышения человека, его устремлений и мотивов поведения. В таком высоком понятии, как любовь, он усматривает главным образом биологические и физиологические основы, дарвиновскую заботу о продолжении рода, которую люди научились прикрывать всяческими украшениями.

О постмодернизме свидетельствует также охотное следование Гринуэя «принципу удовольствия». Гедонизм, чувственные удовольствия и наслаждения, включая сексуальные, занимают у него особое, привилегированное место. В связи с этим в его картинах имеется еще одна характерная черта: склонность к крайностям и чрезмерности.

Постмодернистское начало позволяет Гринуэю включать в свои фильмы многие элементы массовой культуры и китча: убийства, жестокость, насилие, секс и т.д. Это делает их зрелищными, наполняет их внутренним динамизмом, они держат зрителя в постоянном напряжении, доставляя ему желаемое удовольствие и развлечение. В этом плане наиболее удачным представляется «Контракт рисовальщица», ставший, видимо, самым лучшим фильмом режиссера.

Думается, что творчество П. Гринуэя представляет собой «постмодерн, достойный уважения», о котором мечтает Ж.-Ф. Лиотар. Однако преобладающая часть постмодернизма в кино оставляет желать лучшего.

Гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма, принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п. 3. Игра в постмодернизме. Философский стиль Деррида стремится свести воедино игру языка и игру мысли. Тем самым во многом стирается оппозиция...

Ему автор «доверяет» сказать те самое слова-коды, которые сам не может произнести в силу своей «отстранённости» от написанного текста. II.VII. Буддийская концепция Освобождения и Абсолютной Пустоты, интертекстуально раскрываемая В. Пелевиным. Категория Пустоты в русском постмодернизме в отличие от западного приобретает иную направленность. Так, например, для М.Фуко пустота – это некая почти...

Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизма) – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна. Его зарождение началось еще в 1960-х, а окончательно оно сформировалось в начале 1980-х гг.

Характеристика постмодернизма

Основные черты:

Отказ от промышленного производства

Слияние разных стилей

Декорирование поверхностей

В графическом дизайне – использование многослойных изображений, коллажей и фотомонтажа

Основные сведения:

Отрицается акцент на логику, простоту и порядок, свойственных модерну

Пропагандируется слияние изящных искусств и массовой культуры, элитарного и популярного искусства

С целью привлечь внимание потребителя на психологическом уровне, сторонники движения внедряют в свои работы символизм

Происхождение постмодернизма

Постмодернизм – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна.

Зарождение постмодернизма началось в 1960-х, а окончательно сформировалось в начале 1980-х гг.

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой анти-рационализм, анти-функционализм и анти-конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

1.3. Основные трактовки понятия постмодернизм в философии

1.Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм, как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

2.В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании - это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»).

3.Постмодернизм - общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса - «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

4.Постмодернизм - самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

5.По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

6.Постмодернизм - эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас).

Постмодернизм – явление в искусстве, которое появилось на Западе в 70-е годы ХХ века, а в России распространилось в 90-е годы. Оно противопоставляется и классическому реализму, и модернизму, точнее сказать, поглощает эти направления и выдает насмешку над ними, нарушая их целостность. Получается вездесущая эклектика, к которой не могут привыкнуть многие люди. Слово «постмодернизм» для многих – что-то скандальное, непристойное, но так ли это на самом деле?

Истоки постмодернизма — это сам закономерный исторический процесс. Конец XX века характеризуется стремительным развитием науки и техники, из-за этого многие истины, казавшиеся незыблемыми, становятся предрассудками старших поколений. Переживают кризис религия и традиционная мораль, все каноны и устои требуют пересмотра. Однако они не огульно отрицаются, как в эпоху модернизма, а переосмысливаются и находят свое воплощение в новых формах и смыслах. Это связано еще и с тем, что человек получил почти неограниченный доступ к всевозможной информации. Теперь, умудренный опытом и отягощённый знанием, он стар с рождения. Все то, что предки воспринимали серьезно, он видит в свете иронии. Это своеобразная защита от той информации, которую раньше умело маскировали и недоговаривали СМИ. Постмодернистский человек видит и знает больше, чем его предки, поэтому он склонен скептически относиться ко всему, что его окружает. Отсюда и основная тенденция постмодернизма – все сводить к смеху, ничего не принимать всерьез.

Отношение к природе и обществу к концу 20 века тоже меняется: человек чувствовал себя практически всемогущим в природе, но при этом он — винтик во всей общественной системе, один из миллионов. Однако революции, войны, стихийные катаклизмы показали людям, что не все так однозначно. Стихии берут верх над беспомощными землянами, а государство можно и обойти, используя потайные закоулки всемирной сети. Нет больше необходимости в постоянной работе, можно путешествовать и развивать свое дело одновременно. Однако не все могут переключиться на новый лад, а потому возник кризис мировоззрения. Люди больше не ведутся на старые трюки властей и рекламных слоганов, но им нечего противопоставить этому затхлому миру. Так, период модерна закончился и начался новый – постмодерн, где несочетаемое мирно соседствует друг с другом в эклектичной пляске на могиле прошлого. Таков облик постмодернизма в истории.

Родина постмодернизма — США, именно там развивались поп-арт, битники и другие постмодернистские течения. Исходное начало в статье Л. Фиднера «Пересекайте границы – засыпайте рвы», где автор призывает к сближению элитарной и массовой культуры.

Основные принципы

Анализ постмодернизма стоит начать с основных принципов, которые определяют его развитие. Вот они в максимально сокращенном варианте:

Эклектичность (сочетание несочетаемого). Постмодернисты ничего нового не создают, они причудливо скрещивают то, что уже было, но считалось, что эти вещи не могут составлять единое целое. Например, платье и военные сапоги на шнуровке – коктейль, привычный нашему взору, а еще 60 лет назад такой наряд мог вызвать шок у прохожих.
Плюрализм культурных языков . Постмодернизм ничего не отрицает, он все принимает и толкует по-своему. В нем мирно уживаются тенденции классической культуры с современными формами, взятыми из модернизма.
Интертекстуальность – глобальное использование цитат и отсылок к произведениям. Есть искусство, целиком и полностью слепленное из выписок и реплик другого авторства, и это не считается плагиатом, ведь этика постмодернизма очень гуманна по отношению к подобным мелочам.
Декононизация искусства . Стерлись границы между красивым и уродливым, в связи с этим развилась эстетика безобразного. Фрики завоёвывают внимание тысяч людей, вокруг них формируются толпы фанатов и эпигонов.
Ирония . В рамках данного явления нет места серьезности. Например, вместо трагедии появляется трагикомедия. Люди устали переживать и расстраиваться, им хочется защититься от агрессивной среды мира в юморе.
Антропологический пессимизм . Нет веры в прогресс и гуманность.
Шоутизация культуры . Искусство позиционируется, как развлечение, в нем очень ценится зрелищность.

Понятие и идея

Постмодернизм – социально-психологическая реакция на отсутствие положительного результата от прогресса. Цивилизация, развиваясь, в то же время разрушает сама себя. В этом и заключается его концепция.

Основная идея постмодернизма — совмещение и смешение различных культур, стилей и направлений. Если модернизм рассчитан на элиту, то постмодернизм, характеризуясь игровым началом, делает свои произведения универсальными: массовый читатель увидит занимательную, иногда скандальную и странную историю, а элитарный – философское содержание.

Г. Кюнг предлагает использовать этот термин во «всемирно-историческом плане», не ограничиваясь только сферой искусства. Постмодернизм руководствуется концепцией хаоса и распада. Жизнь – замкнутый круг, люди действуют по шаблону, живут по инерции, они безвольны.

Философия

Современная философия утверждает конечность всех представлений человека об окружающем мире (технике, науке, культуре и т.д.). Все повторяется, а не развивается, поэтому современная цивилизация обязательно разрушится, прогресс не несет ничего положительного. Вот основные философские течения, питающие нашу эпоху:

Экзистенциализм – одно из философских течений постмодернизма, провозглашающее бытие иррациональным, ставящее ощущения человека во главу угла. Личность постоянно находится в кризисном состоянии, ощущая тревогу и страх в результате взаимодействия с окружающим миром. Страх – это не только отрицательное переживание, но необходимое потрясение. .
Постструктурализм – одно из философских течений постмодернизма, характерен негативный пафос относительно всяких позитивных знаний, рациональных обоснований явлений, особенно культурных. Главная эмоция в этом течении – сомнение, критика оторванной от жизни традиционной философии.

Человек постмодернизма сосредоточен на своем теле (принцип телоцентризма), все интересы и потребности сошлись в нем, поэтому проводятся эксперименты. Человек — не субъект деятельности и познания, не является центром Вселенной, потому что все в ней стремится к хаосу. Люди не имеют доступа к реальности, значит, не могут постигнуть истину.

Основные черты

Полный список признаков данного явления вы найдете .

Для постмодернизма характерны:

Паратеатральность – совокупность новых форматов визуального представления искусства: хеппенинг, перфоманс и флешмоб. Набирает оборотые интерактивность: книги, кино и картины становятся сюжетами компьютерных игр и частью 3-D представлений.
Трансгендерность – отсутствие различия между полами. Особенно заметно в моде.
Глобализация – утрата национальной идентичности авторов.
Быстрая смена стилей – скорость моды бьет все рекорды.
Перепроизводство объектов культуры и дилетантизм авторов. Теперь творчество стало доступно многим, сдерживающего канона нет, как и принципа элитарности культуры.

Стиль и эстетика

Стиль и эстетика постмодернизма – это, прежде всего, деканонизация всего, ироничная переоценка ценностей. Жанры меняются, господствует коммерческое искусство, которое является бизнесом. В диком беспорядке жизни помогает выжить смех, поэтому еще одна особенность – карнавализация.

Характерен также пастиш, то есть фрагментарность, противоречивость повествования, это ведет к коммуникативной затрудненности. Авторы не следуют действительности, а симулируют правдоподобность. Постмодернистам свойственна игра с текстом, языком, вечными образами и сюжетами. Авторская позиция нечеткая, он самоустраняется.

Язык для постмодернистов – система, мешающая коммуникации, у каждого человека свой собственный язык, поэтому люди не способны понять друг друга до конца. Поэтому в текстах мало идейного смысла, авторы ориентируются на множественность интерпретаций. Реальность создается с помощью языка, значит, с его помощью можно управлять человечеством.

Течения и направления

Здесь приведены самые известные образчики постмодернизма.

Поп-арт – новое течение в визуальном искусстве, которое переводит банальность в плоскость высокой культуры. Поэтика массовой продукции из обычных вещей делает символы. Представители – Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Р.Гамильтон, Дж.Дайн и другие.
Магический реализм – литературное течение, в рамках которого смешиваются фантастические и реалистические элементы. .
Новые жанры в литературе: корпоративный роман (), тревелог (), роман-словарь () и др.
Битники – молодежное движение, породившее целую культуру. .
Фанфики – направление, в рамках которого фанаты продолжают книги или дополняют вселенные, созданные авторами. Пример: 50 оттенков серого
Театр абсурда – театральный постмодернизм. .
Граффитизм – течение, которое смешивает граффити, графику и станковую живопись. Здесь фантазия, самобытность в сочетании с элементами субкультуры и искусством этнических групп. Представители – Крэш (Дж. Матос), Дейз (К. Элис), Футура 2000 (Л. Макгар) и другие.
Минимализм – течение, призывающее к антидекоративности, отказу от изобразительности и субъективности. Отличается простотой, однообразием и нейтральностью в формах, фигурах, цветах, материалах.

Темы и проблемы

Наиболее общая тема постмодернизма – поиск нового смысла, новой целостности, ориентиров, а также абсурдность и сумасшествие мира, конечность всех устоев, поиск новых идеалов.

Постмодернисты ставят проблемы:

самоуничтожения человечества и человека;
усредненности и подражательности массовой культуры;
избытка информации.

Основные приемы

Видео-арт – течение, выражающее художественные возможности. Видео-арт противостоит массовому телевидению и культуре.
Инсталляция – формирование арт-объекта из бытовых предметов и промышленных материалов. Цель – наполнить предметы каким-то особым содержанием, которое каждый зритель понимает по-своему.
Перфоманс – шоу, в основе которого представление о творчестве как о стиле жизни. Арт-объект здесь не произведения художника, а само по себе его поведения и поступки.
Хеппенинг – представление с участием художника и зрителей, в результате которого стирается граница между создателем и публикой.

Постмодернизм как явление

В литературе

Литературный постмодернизм – это не объединения, школы, течения, это группы текстов. Определяющие черты в литературе – ирония и «черный» юмор, интертекстуальность, приемы коллажа и пастиша, метафикция (письмо о процессе письма), нелинейный сюжет и игра со временем, склонность к технокультуре и гиперреальности. Представители и примеры:

Т. Пинчони («Энтропия»),
Дж. Керуак («На дороге»),
Э. Олби («Три высокие женщины»),
У. Эко («Имя Розы»),
В. Пелевин («Generation P»),
Т. Толстая («Кысь»),
Л. Петрушевская («Гигиена»).

В философии

Философский постмодернизм – противостояние гегелевской концепции (антигегельянство) , критика категорий этой концепции: единого, целого, универсального, абсолютного, бытия, истины, разума, прогресса. Самые известные представители:

Ж. Деррида,
Ж.Ф. Лиотар,
Д.Ваттимо.

Ж. Деррида выдвигал мысль о размывании границ философии, литературы, критики (тенденция эстетизации философии), создал новый тип мышления – многомерное, разнородное, противоречивое и парадоксальное. Ж.Ф. Лиотар считал, что философия не должна заниматься какими-то конкретными проблемами, должна отвечать только на один вопрос: «Что такое мыслить?». Д.Ваттимо утверждал, что бытие растворяется в языке. Истина сохраняется, но понимается исходя из опыта искусства.

В архитектуре

Архитектурный постмодернизм вызван исчерпанностью модернистских идей и социальным заказом. В городской среде отдается предпочтение симметричной застройке с учетом особенностей окружающей среды. Особенности: подражание историческим образцам, смешение стилей, упрощение классических форм. Представители и примеры:

П. Айзенман (Коламбус-центр, Виртуальный дом, Мемориал жертв Холокоста в Берлине),
Р.Бофиль (аэропорт и здание Национального театра Каталонии в Барселоне, головные офисы компаний Cartier и Christian Dior в Париже, небоскрёбы Shiseido Building в Токио и Dearborn Center в Чикаго),
Р.Стерн (улица Central Park West, небоскреб Carpe Diem, Президентский центр им. Джорджа У. Буша).

В живописи

В картинах постмодернистов главенствовала основная идея: между копией и оригиналом нет особой разницы. Поэтому авторы переосмысливали свои и чужие картины, создавая новые на их основе. Представители и примеры:

Й. Бойс («Деревянная девственница», «Дочь короля видит Исландию», «Сердца революционеров: Прохождение планеты будущего»),
Ф. Клементе («Сюжет 115», «Сюжет 116», «Сюжет 117),
С.Киа («Поцелуй», «Атлеты»).

В кино

Постмодернизм в кино переосмысляет роль языка, создается эффект достоверности, сочетание формального повествования и философского наполнения, приемы стилизации и ироничных ссылок на предыдущие источники. Представители и примеры:

Т.Скотт («Настоящая любовь»),
К. Тарантино («Криминальное чтиво»).

В музыке

Музыкальный постмодернизм характеризуется сочетанием стилей и жанров, самокопанием и ироничностью, стремлением стирать границы между элитарным и массовым искусством, главенствует настроение конца культуры. Появляется электронная музыка, приемы которой стимулировали развитие хип-хопа, пост-рока и других жанров. В академической музыке главенствуют минимализм, прием коллажа, сближение с популярной музыкой.

Представители: Q-Bert, Mixmaster Mike, The Beat Junkies, The Prodigy, Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky, Дж. Зорн.
Композиторы: Дж. Кейдж («4′33″»), Л. Берио («Симфония», «Опера»), М. Кагель («Инструментальный театр»), А. Шнитке («Первая симфония»), В. Мартынов («Opus posth»).

Интересно? Сохрани у себя на стенке!