Юрий Валентинович Трифонов вошел в летопись русской литературы как яркий представитель т.н. «городской прозы». Его произведения посвящены российской интеллигенции. Сын профессионального революционера, организатора Красной гвардии в Петрограде,расстрелянного в 1937 г. и репрессированной тогда же матери был человеком нелегкой судьбы. Работа на авиационном заводе, учеба в Литературном институте, подозрительное отношение к сыну «врагов народа» внезапная смерть жены - вот обстановка его литературных дебютов (печататься стал с 1947 г.). В 1950 г. на страницах
«Нового мира» появилась его повесть «Студенты», имевшая большой успех и даже получившая Сталинскую премию. Молодой писатель побывал на стройках Поволжья и в песках Туркменистана, создав книгу очерков и рассказов «Под солнцем» (1959) и роман «Утоление жажды» (1963). В романе рассказывалось о строительстве Каракумского канала.
Однако славу Юрию Трифонову принесли пять «московских повестей» - «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976) и роман «Старик». Именно эти произведения вывели писателя в первый ряд отечественной литературы 1970Eх годов. В них проявились и черты индивидуального стиля Юрия Трифонова, и особенности «городской прозы» 60–70Eх годов ХХ столетия. Для нее характерны внимание к проблемам общественной морали, чуткость к философским проблемам времени, углубленный психологизм.
Герой «городской прозы» - это, как правило, «средний интеллигент», изображенный в обстановке серой будничности, борющийся за то, чтобы не утонуть в «трясине повседневности». Авторы «городской прозы» умеют показать особую цепкость мещанства в формирующемся (пусть и со срывами) советском городском «обществе потребления» брежневских времен. Таковы в полной мере черты «московских повестей» ярчайшего представителя жанра «городской» литературы Юрия Трифонова.
В повести «Обмен» быт во всей своей предметности становится доминирующим фоном и серьезной силой, воздействующей на героев произведения. Молодой ученый Виктор Дмитриев, его жена Лена живут в мире вещей. Пристрастие к модным гарнитурам, коврам, борьба за квадратные метры жилплощади формируют мещанский облик личности.По словам автора, Лена «вгрызалась в свои желания как бульдог… Она не отпускала до тех пор, пока желания - прямо у нее в зубах - не превращались в плоть».
Сам Виктор Дмитриев лишен тщеславия, наделен порядочностью и честностью, но часто он капитулирует перед напором жены. Важную роль в раскрытии характера Дмитриева имеет история его отношений с сотрудницей Таней. Возникновение и обрыв этого «служебного романа» тяжело переживается Таней, чья семья распадается. Низшей точкой падения главного героя повести «Обмен» стала история с обменом «жилплощадью». Мать Виктора тяжелобольная Ксения Федоровна должна съехаться с невесткой. Герой, забыв о милосердии, принуждает мать к обмену квартиры. Когда Ксения Федоровна умирает в больнице, сын с женой деловито перечисляют собранные документы.
О мастерстве Юрия Трифонова свидетельствуют и другие повести его «городского» цикла - крупные успехи русской прозы 1970-х годов. В «Предварительных итогах» герой - литератор переводчик Геннадий Сергеевич строго судит свое прошлое и настоящее за сделки с совестью. Он сравнивает себя с «жалким, раздавленным тараканом». Его по сути ничто не связывает ни с женой Ритой, погрязшей в безделье, ни с сыном Кириллом - оболтусом и циником. В повести «Другая жизнь» автор предпринял удачную попытку через внутренний монолог женщины показать ее судьбу и судьбу ее мужа.
Вершина трифоновской прозы - роман «Старик». Его главная
тема - человек в истории. Все повествование в романе ведется от
лица семидесятилетнего Павла Евграфовича Летунова. Его образ
раскрыт психологически тонко и достоверно. В памяти Павла Летунова постоянно возникает комдив времен Гражданской войны Сергей Мигулин, позднее оклеветанный и погибший. Именно воспоминания о нем заставляют Летунова оценивать свои дела и мысли, свою судьбу.
Своеобразна композиция романа «Старик». Начав с описания жаркого лета 1974 г., писатель переносит повествование на Дон времен Гражданской войны. Почти весь рассказ об этих давних событиях ведется в категориях грамматики настоящего времени. Летунов как бы и живет в этих далеких годах. Персонажи тех лет получают своих современных «двойников» - людей 1970-х годов (Олег Кандауров, зять Летунова Николай Эрастович).

В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».
Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении.
В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.
Более двадцати лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.
Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.
Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.
Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.
В «Долгом прощании» молодая актриса размышляет, продолжать ли ей, пересиливая себя, встречаться с видным драматургом. В «Предварительных итогах» переводчик Геннадий Сергеевич мучается от сознания своей вины, уйдя от жены и взрослого сына, давно ставших ему духовно чужими. Инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»
Произведения Трифонова заставляют читателей строже присмотреться к себе, учат отделять главное от наносного, сиюминутного, показывают, какой тяжелой бывает расплата за пренебрежение законами совести.

Художественные поиски писате­лей 60-80-х годов, как правило, рассматривались исходя из особенностей тематики: деревенская проза, городская, литература о войне. Вне зависимости от сюжета критики отмечали внимание пи­сателей к нравственным проблемам. Но эти же проблемы в облег­ченном варианте присутствовали и в массовой литературе. Так что дело не в проблеме, а в подходе к ней, в специфике конфликтов и их разрешении, в типах героев и глубине раскрытия их характеров.

Литература 60-80-х годов крайне разнообразна по конфликтным ситуациям. Ю. Трифонов предпочитал проверять своих ге­роев в быту, испытывать повседневностью. Крити­ки торопились объявить писателей, в частности Ю. Трифонова, бор­цами с мещанством, бездуховностью. На самом же деле авторы не стремились ни приговоры выносить, ни противопоставлять меща­нам достойных советских людей. Читателю открывался сложный мир человеческой души (у Трифонова интеллигенты). Об­наруживалась значимость мелочей, невероятная трудность понять другого человека, встать на его точку зрения. Сквозь быт пробива­лись писатели к смыслу бытия.

Экстремальные ситуации, как уже говорилось,- не только вой­на, они могут случаться «посреди» быта, повседневности, взрывая их. Так, в произведениях В. Тендрякова часто использовалась ситуа­ция не просто смерти героя, а убийства - случайного, на охоте («Суд»), непредвиденного, в трудовой бригаде («Тройка, семерка, туз»), сознательного убийства отца сыном-подростком («Расплата»). Писатель ставил своих героев «на грань» или заставлял «переступить черту», чтобы не просто задуматься, и не только посягнувшему на чужую жизнь, но и свидетелям, молчаливым участникам. Такой страшной ценой доставалось осознание себя. В другом случае только ожидание убийства («Ночь после выпуска», «Шестьдесят свечей») заставляло героев переоценить многое и иначе взглянуть на себя.

Еще одно из направлений поисков себя героями Тендрякова свя­зано с религией. В 60-70-е годы это тоже воспринималось как экст­ремальная ситуация. Сначала религиозная тема в сюжете трактова­лась вполне в духе времени - одурачивание ребенка («Чудотворная»). Затем стал звучать тревожный мотив - речь шла о молодых людях, ищущих духовную опору («Затмение»). И уже совсем неожиданно воз­никло увлечение историей Христа у школьного учителя («Апостоль­ская командировка»), а потом и вузовского преподавателя, ученого («Покушение на миражи»).

Перед лицом испытаний повседневностью одни герои В. Тенд­рякова проявляли самоотверженность, другие оказывались слабыми, предавали людей, изменяли своим принципам, и первые, и вторые не раз шли на уступки совести, совершали роковые ошибки. Произ­ведения 60-80-х годов, те, что выдержали проверку временем,- это книги о нравственных потерях, об утрате веры в себя, и потерь в них куда больше, чем обретений. Религиозность считалась отклонением от нормы, поскольку нормой был ясный путь к светлому будущему, в котором не было места Богу.

Еще одна наболевшая проблема - дети и взрослые. Противопо­ложные варианты ее решения наблюдаем в двух повестях Ч. Айтма­това. В «Белом пароходе» смерть Мальчика подчеркивала жестокость взрослых - и грубого, бездушного Орозкула, и доброго деда Момуна, который предал своего любимца, убив мать-олениху. В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» отношения детей и взрослых раз­виваются иначе: взрослые уходят из жизни, чтобы Мальчику доста­лась надежда на спасение

А. Вампилов отказался от крупномасштабных событий, ставил своих героев в анекдотические ситуации, но именно ему принадле­жит открытие свежего подхода к человеку, к исследованию его ду­ховного мира. Новое, как всегда, воспринималось трудно, и А. Вам­пилов не сразу был понят.

Талант драматурга А. Вампилова позволи­л им представить цепь жизненных спектаклей, в которых проигры­вались то серьезные, то лирические, то фарсовые ситуации.

Все они были подчинены задаче выявления способности челове­ка к самореализации. А. Вампилову удалось воплотить разлаженный ход жизни, всеобщую неудовлетворенность ею, от восприятия быто­вых коллизий поднять зрителя к осмыслению бытийных проблем.

С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выехали деятели искусства, творческая интеллигенция. В 1971 15 тысяч советских граждан покидают Советский союз, в 1972 - эта цифра возрастет до 35 тысяч. Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению "шестидесятников", с надеждой встретившему ХХ съезд КПСС, развенчание сталинского режима. "Десятилетием советского донкихотства" назовет это время повышенных ожиданий В. Аксенов. Немаловажную роль для поколения 60-х сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. Б. Пастернак так охарактеризовал этот период: "По отношению ко всей предшествующей жизни 30-х годов, даже на воле, даже в благополучии университетской деятельности, книг, денег, удобств, война оказалась очистительной бурей, струей свежего воздуха, веянием избавления. Трагически тяжелый период войны был живым периодом:, вольным, радостным возвращением чувства общности со всеми". "Дети войны", выросшие в атмосфере духовного подъема, возложили надежды на хрущевскую "оттепель".

Однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества "оттепель" не сулит. Вслед за романтическими мечтаниями последовала 20-летняя стагнация. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н. С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 60-х годов - период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей. Произведения А. Солженицына запрещены к публикации. Возбуждено уголовное дело против Ю. Даниэля и А. Синявского, А. Синявский арестован. И. Бродский осужден за тунеядство и сослан в станицу Норенская. С. Соколов лишен возможности печататься. Поэт и журналистка Н. Горбаневская (за участие в демонстрации протеста против вторжения советских войск в Чехословакию) была помещена в психиатрическую лечебницу. Первым писателем, депортированным на запад, становится в 1966 В. Тарсис.

Гонения и запреты породили новый поток эмиграции, существенно отличающийся от двух предыдущих: в начале 70-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие лишены советского гражданства (А. Солженицын, В. Аксенов, В. Максимов, В. Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: В. Аксенов, Ю. Алешковский, И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, Ф. Горенштейн, И. Губерман, С. Довлатов, А. Галич, Л. Копелев, Н. Коржавин, Ю. Кублановский, Э. Лимонов, В. Максимов, Ю. Мамлеев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Синявский, А. Солженицын, Д. Рубина и др. Большинство русских писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (И. Бродский, Н. Коржавин, В. Аксенов, С. Довлатов, Ю. Алешковский и др.), во Францию (А. Синявский, М. Розанова, В. Некрасов, Э. Лимонов, В. Максимов, Н. Горбаневская), в Германию (В. Войнович, Ф. Горенштейн).

Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды "старой эмиграции". В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи "сохранения культуры" или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык (так А. Солженицын издает Словарь языкового расширения, включавший диалекты, лагерный жаргон) мешали возникновению связей между поколениями.

Русский язык за 50 лет советской власти претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 60-е годы в СССР американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М. Цветаевой, Б. Пастернака, прозы А. Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (А. Солженицын, Г. Владимов), постмодернисты (С. Соколов, Ю. Мамлеев, Э. Лимонов), нобелевский лауреат И. Бродский, антиформалист Н. Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Наума Коржавина, это "клубок конфликтов": "Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом".

Два крупнейших писателя реалистического направления, работавшие в эмиграции - А. Солженицын и Г. Владимов. А. Солженицын, вынужденно выехав за рубеж, создает в изгнании роман-эпопею "Красное колесо", в котором обращается к ключевым событиям русской истории ХХ века, самобытно трактуя их. Эмигрировавший незадолго до перестройки (в 1983), Г. Владимов публикует роман "Генерал и его армия", в котором также касается исторической темы: в центре романа события Великой Отечественной Войны, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества, замордованного репрессиями 30-х годов. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман "Семь дней" творенья В. Максимов. В. Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман "В окопах Сталинграда", после выезда публикует "Записки зеваки", "Маленькую печальную повесть".

Особое место в литературе "третьей волны" занимает творчество В. Аксенова и С. Довлатова. Творчество Аксенова, лишенного советского гражданства в 1980, обращено к советской действительности 50-70-х годов, эволюции его поколения. Роман "Ожог" дает феерическую панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену культовых героев 60-х - хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика. В роли летописца поколения Аксенов выступает и в «Московской саге»

В творчестве Довлатова - редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов. В русской литературе ХХ века рассказы и повести писателя продолжают традицию изображения "маленького человека". В своих новеллах Довлатов точно передает стиль жизни и мироощущение поколения 60-х, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, абсурд советской действительности, мытарства русских эмигрантов в Америке. В написанной в эмиграции "Иностранке" Довлатов изображает эмигрантское существование в ироническом ключе. 108-я улица Квинса, изображенная в "Иностранке", - галерея непроизвольных шаржей на русских эмигрантов.

В. Войнович за рубежом пробует себя в жанре антиутопии - в романе "Москва 2042", в котором дана пародия на Солженицына и изображена агония советского общества.

А. Синявский публикует в эмиграции "Прогулки с Пушкиным", "В тени Гоголя" - прозу, в которой литературоведение совмещено с блестящим писательством, и пишет ироническую биографию "Спокойной ночи".

К постмодернистской традиции относят свое творчество С. Соколов, Ю. Мамлеев, Э. Лимонов. Романы С. Соколова "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия" являются изощренными словесными структурами, шедеврами стиля, в них отразилась постмодернистская установка на игру с читателем, смещение временных планов. Первый роман С. Соколова "Школа для дураков" был высоко оценен В. Набоковым - кумиром начинающего прозаика. Маргинальность текста - в прозе Ю. Мамлеева, в настоящий момент вернувшего себе российское гражданство. Наиболее известные произведения Мамлеева - "Крылья ужаса", "Утопи мою голову", "Вечный дом", "Голос из ничто". Э. Лимонов имитирует соцреализм в повести "У нас была прекрасная эпоха", отрицает истэблишмент в книгах "Это я - Эдичка", "Дневник неудачника", "Подросток Савенко", "Молодой негодяй".

Среди поэтов, оказавшихся в изгнании - Н. Коржавин, Ю. Кублановский, А. Цветков, А. Галич, И. Бродский. Видное место в истории русской поэзии принадлежит И. Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за "развитие и модернизацию классических форм". В эмиграции Бродский публикует стихотворные сборники и поэмы: "Остановка в пустыне", "Часть речи", "Конец прекрасной эпохи", "Римские элегии", "Новые стансы к Августе", "Осенний крик ястреба".

Оказавшиеся в изоляции от "старой эмиграции" представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы. Один из известнейших журналов третьей волны "Континент" - был создан В. Максимовым и выходил в Париже. В Париже также издавался журнал "Синтаксис" (М. Розанова, А. Синявский). Наиболее известные американские издания - газеты "Новый американец" и "Панорама", журнал "Калейдоскоп". В Израиле основан журнал "Время и мы", в Мюнхене - "Форум". В 1972 начинает работать издательство "Ардис", И. Ефимов основывает издательство "Эрмитаж". Вместе с этим, свои позиции сохраняют такие издания, как "Новое русское слово" (Нью-Йорк), "Новый журнал" (Нью-Йорк), "Русская мысль" (Париж), "Грани" (Франкфурт-на-Майне).

Еще в период застоя возникло в отечественной литературе то явление, для которого до сих пор не найден подходящий научный термин. В различных текстах (постмодернизм, постреализм) подчеркивались отличия литературы, идущей нетрадиционным путем. «Другая проза» - обозначил это направление С. Чупринин, отнеся к нему художественные поиски Л. Петрушевской, Виктора и Венедикта Ерофеевых, Т. Толстой и Е. Попова, В. Пьецуха и В. Пелевина. Эти авторы, как отмечает критик, почти не касаются производственных отношений, пишут, как правило, о неудачниках, проявляют повышенный интерес к людям, «ушибленным» то ли Богом, то ли социальным устройством, обращаются к «помойкам», не брезгуют «грязным бельем».
С. Чупринин сопоставлял произведения «другой прозы» с творчеством таких писателей, как В. Гроссман, Ю. Домбровский. Там, где последние показывали возможность нравственного противостояния даже в аду застенков ГУЛАГа, авторы «другой прозы» изображали жертв, людей с исковерканной душой, но уже не на лагерном материале, как В. Шаламов, а на современном, бытовом.
Критика отмечала повышенное внимание этих писателей к чисто художественным особенностям текста произведения. В их книгах мы сталкиваемся со «смещением времен», нарушением прямой мотивировки поступков, светские разговоры порой включают в себя циничные подробности, в авторской речи и диалогах героев встречаются табуированные слова.
Многие из произведений «другой прозы», даже если авторы и не стали эмигрантами, впервые публиковались на Западе. Примером может служить «Палисандрия» Саши Соколова - повесть о «кремлевском сироте»,- где в сниженной форме, «карнавальном» виде представлены читателю эпизоды отечественной истории.
Другой представитель этого направления, Виктор Ерофеев, объясняет использование пародии как форму протеста против не то что недостаточного, а абсолютно неверного нашего представления о человеке.
Как богохульство расценена была многими публикация в период перестройки уже широко известной на Западе книги Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Путешествие героя от Москвы до станции Петушки, да и сам герой Веничка воспринимались отнюдь не на бытовом уровне. В размышлениях, разговорах с попутчиками, в рецептах коктейлей и, наконец, в самой гибели героя прочитывалась пародия на советский строй, пронизанный ложью, которая пряталась за бессмысленными лозунгами и призывами.
Бурная публикация «другой прозы» вкупе с мощным напором задержанной классики, заодно с появлением в отечественных журналах произведений, присланных из-за рубежа, резко изменили картину литературы. К чисто художественным публикациям присоединились книги, созданные литературоведами,- исследования творческой судьбы писателей (ЧудаковаМ. Жизнеописание Михаила Булгакова.-- М., 1989), истории литературной борьбы (Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов.- М., 1989), сборники, отражающие современные дискуссии о литературном процессе и его противоречиях (Взгляд. Критика. Полемика. Публикации.- М., 1988; Неоконченные споры: Литературная полемика.- М., 1990) и др.

Публикация авторов и произведений, находившихся под цензурным запретом, получивших название «возвращённая литература»:
литература первой волны эмиграции: И. Бунин, В. Набоков, Н. Берберова, М. Алданов, И. Одоевцева.

Запрещённые произведения известных русских писателей:
«Собачье сердце», «Роковые яйца» М. Булгаков;
«Реквием» А. Ахматова;
«Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», А. Платонов;
«Мы» Е. Замятин;
«Повесть непогашенной луны», «Красное дерево» Б. Пильняк;
«Доктор Живаго» Б. Пастернак;
«Жизнь и судьба», «Всё течёт» В. Гроссман.

Понятие «возвращенная литература» появилось на закате советской эпохи, и оно связано с не самыми лучшими сторонами нашей истории. Как известно, до революции большевики активно выступали за свободу слова и демократические права. Придя к власти и опасаясь контрреволюции, они жестоко подавляли всякое сопротивление, пресекали публичную демонстрацию недовольства и создали механизмы контроля за литературой, намного превосходящие своею жесткостью царскую цензуру. (В 1917 году был введен печально известный «Декрет о печати», в 1920-е годы существовало главное управление по делам литературы, позднее тотальный контроль осуществляло партийное руководство всех уровней). Вводя запрет на свободу слова, большевики утверждали, что эта мера временная. Однако в дальнейшем давление власти на печать не ослабевало. В этих условиях многие писатели, не принимавшие советскую власть или ее методы, писали почти без надежды быть услышанными современниками. Лишь со второй половины 1980-х годов (и отчасти в 1960-е годы) в связи с потеплением политического климата эти произведения стали возвращаться к читателю. Среди них встречаются подлинные шедевры, и вся возвращенная литература была для людей глашатаем горькой правды. Обратимся к основным темам возвращенной литературы. Прежде всего это тема революции и строительства нового мира. Становясь свидетелями жестокой революционной ломки, многие писатели сомневались в ее необходимости или сатирически изображали ее результаты. В связи с этим можно указать на роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955), за который его исключили из союза писателей и вынудили отказаться от нобелевской премии. Если Пастернак позволил себе сомневаться в революции, то М. А. Булгаков ее безоговорочно отрицал в повести «Собачье сердце». Повесть Андрея Платонова «Котлован» (1930) сходна с «Собачьим сердцем» своим философско-аллегорическим характером. При этом она была опубликована практически одновременно с произведением Булгакова (июнь 1987).В «Котловане» изображена бригада рабочих, которые роют котлован для фундамента общепролетарского дома и заботятся о девочке-сироте. В этом заключен намек на революционное строительство. Прерывая работу, они отправляются в деревню, которую очищают от зажиточных крестьян (отправляют их на плоту в море). Так автор изображает начавшуюся коллективизацию. К финалу работа над общепролетарским домом не продвинулась дальше котлована, который тому же становится могилой для умершей девочки-сироты. В своей повести писатель указывает на неосуществимость социалистического рая, построенного на страданиях невинных жертв. Второй основной темой возвращенной литературы являются сталинские репрессии. Наиболее ярко она раскрыта в творчестве Варлама Шаламова («Колымские рассказы») и А. И. Солженицына. Оба писателя прошли через ужас сталинских лагерей. При этом Солженицына не спасли даже боевые ордена, полученные во время Великой Отечественной войны. За письма, в которых осуждались Ленин и Сталин, он был приговорен к восьми годам исправительно-трудовых лагерей. После смерти Сталина он был реабилитирован, и, работая учителем, создавал в полной тайне свои произведения. В 1960-е годы, во время хрущевской оттепели, лучшие из них были напечатаны. В рассказе «Матренин двор» (1959) (другое название рассказа – «Не стоит село без праведника»). Герой-рассказчик (Игнатьич), возвратившись из ссылки, мечтает найти покой в тихом уголке России. Он находит его, поселившись у крестьянки Матрены Васильевны. В лице этой героини изображена русская праведница. Потеряв мужа и детей, она видит смысл жизни в помощи другим, доказывая это не словом, а делом. Чтобы помочь односельчанам она отказывается от колхозной зарплаты, бескорыстно заботится о своей племяннице. Праведность героини особенно заметна на фоне окружающей бездуховности и черствости. Рассказ «Один день Ивана Денисовича» (1959) посвящен лагерной жизни. В лице главного героя (Ивана Денисовича Шухова), осужденного за два дня фашистского плена, показана трагическая судьба русского народа и его долготерпение. К 1971 году Солженицын заканчивает роман-исследование «Архипелаг Гулаг», в котором отражает свой лагерный опыт. Однако после свержения Хрущева начинаются систематические преследования, и с 1975 по 1994 год писатель находился в эмиграции. Советское руководство пыталось стереть память о нем и его произведениях. Однако теперь они вошли в золотой фонд русской литературы и публицист.

Путь признания в России В. Набокова, бесспорного классика мировой литературы, называемого еще в 30-е годы XX века самым крупным явлением эмигрантской прозы и вместе с тем практически неизвестного на родине, был неправдоподобно долог. После первого и во многом случайного упоминания в статье В. Волина («На посту», 1925) и издевательского отклика Демьяна Бедного на одно из стихотворений Сирина, на протяжении следующих шестидесяти лет - до волны «возвращенной» литературы и эпохи книжно-журнальной эйфории - имя Набокова было фактически вычеркнуто из истории официальной русской литературы.

Кроме нескольких самиздатских переводов, статей и упоминаний о Набокове в связи с «Евгением Онегиным», шахматами и ностальгической поэзией, шлюзы открылись только в 1986-ом году с публикацией «Защиты Лужина». «Лолита» появилась в 89-ом. Вершиной было собрание сочинений, изданное в 99-ом году, к столетию Набокова, под редакцией Александра Долинина, ведущего русского набоковеда.

Массовым явлением эмиграция по политическим, расовым (антисемитизм и др.) и религиозным мотивам, включая переселение целых народов, стала при тоталитарных и авторитарных режимах в XX в., когда масштабный характер принимает и литература изгнания (эмиграции).

Странами, давшими крупнейшую по масштабам литературу изгнания или эмиграции, причем нескольких поколений или «волн», стали в первой половине XX столетия послереволюционная тоталитарная Россия (СССР), нацистская Германия, франкистская Испания, страны Восточной Европы в период наступления нацизма и становления социалистических, просоветских режимов, страны Латинской Америки (Аргентина, Парагвай, Гватемала, Чили, Куба), Азии (Китай, Северная Корея, Вьетнам и др.), Африки периода политических диктатур, внутренних (гражданских) войн и массовых депортаций.

Отрыв от привычной литературной среды, проблема читательской публики и критической оценки, вообще литературного воспроизводства за пределами одного поколения, переживаются в изгнании особенно болезненно: программные слова, по воспоминаниям Р. Гуля сказанные Д. Мережковским: "Мы не в изгнании, мы - в послании" (приписываются также З. Гиппиус, Н. Берберовой и др.), оказываются оспоренными или даже отвергнутыми следующим поколением писателей-эмигрантов (например, В. Набоковым). В ряде случаев (особенно частых среди эмигрантов из Германии и Австрии) изгнание расценивалось как невозможность существовать и заканчивалось самоубийством. Литературная эмиграция нередко сопровождалась переходом писателей на другой язык (Кундера) или творчеством на двух языках; в ряде случаев, писатели пишут на специально созданном языке-посреднике - таковы, например, креольский язык на Гаити или социолект турецкого меньшинства в Германии "канак-шпрак" (см. творчество Ф. Заимоглу).

ПЕРВАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1918–1940)

Положение русской литературы в изгнании. Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь. Но несмотря на сохранение первой волной эмиграции всех особенностей русского дореволюционного общества, положение беженцев было трагическим. В прошлом у них была потеря семьи, родины, социального статуса, рухнувший в небытие уклад, в настоящем – жестокая необходимость вживаться в чуждую действительность. Надежда на скорое возвращение не оправдалась, к середине 1920-х стало очевидно, что России не вернуть и в Россию не вернуться. Боль ностальгии сопровождалась необходимостью тяжелого физического труда, бытовой неустроенностью; большинство эмигрантов вынуждено было завербоваться на заводы «Рено» или, что считалось более привилегированным, освоить профессию таксиста.

Россию покинул цвет русской интеллигенции. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали. За пределами родины оказались религиозные философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, Л. Шестов, Л. Карсавин. Эмигрантами стали Ф. Шаляпин, И. Репин, К. Коровин, известные актеры М. Чехов и И. Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив. Бунин, Ив. Шмелев, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, А. Куприн, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич. Русская литература, откликнувшаяся на события революции и гражданской войны, запечатлевшая рухнувший в небытие дореволюционный уклад, оказывалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации. Национальным праздником русской эмиграции стал день рождения Пушкина.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы, на русском языке создаются великие книги. В 1930 Бунин писал: «Упадка за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей, как зарубежных, так и «советских», ни один, кажется, не утратил своего таланта, напротив, почти все окрепли, выросли. А, кроме того, здесь, за рубежом, появилось и несколько новых талантов, бесспорных по своим художественным качествам и весьма интересных в смысле влияния на них современности».

Утратив близких, родину, всякую опору в бытии, поддержку где бы то ни было, изгнанники из России получили взамен право творческой свободы. Это не свело литературный процесс к идеологическим спорам. Атмосферу эмигрантской литературы определяла не политическая или гражданская неподотчетность писателей, а многообразие свободных творческих поисков.

В новых непривычных условиях («Здесь нет ни стихии живого быта, ни океана живого языка, питающих работу художника», – определял Б. Зайцев) писатели сохранили не только политическую, но и внутреннюю свободу, творческое богатство в противостоянии горьким реалиям эмигрантского существования.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели старшего поколения исповедовали позицию «сохранения заветов», самоценность трагического опыта эмиграции признавалась младшим поколением (поэзия Г. Иванова, «парижской ноты»), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В. Набоков, Г. Газданов). «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – формулировал «мессианскую» позицию «старших» Д. Мережковский. «Отдать себе отчет в том, что в России или в эмиграции, в Берлине или на Монпарнасе, человеческая жизнь продолжается, жизнь с большой буквы, по-западному, с искренним уважением к ней, как средоточию всего содержания, всей глубины жизни вообще…», – такой представлялась задача литератора писателю младшего поколения Б. Поплавскому. «Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические», – подвергал сомнению ностальгическую традицию Г. Газданов.

Старшее поколение писателей-эмигрантов. Стремление «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое» (Г. Адамович) – в основе творчества писателей старшего поколения, успевших войти в литературу и составить себе имя еще в дореволюционной России. К старшему поколению писателей относят: Бунина, Шмелева, Ремизова, Куприна, Гиппиус, Мережковского, М. Осоргина. Литература «старших» представлена преимущественно прозой. В изгнании прозаиками старшего поколения создаются великие книги: Жизнь Арсеньева (Нобелевская премия 1933), Темные аллеи Бунина; Солнце мертвых, Лето Господне, Богомолье Шмелева; Сивцев Вражек Осоргина; Путешествие Глеба, Преподобный Сергий Радонежский Зайцева; Иисус Неизвестный Мережковского. Куприн выпускает два романа Купол святого Исаакия Далматского и Юнкера, повесть Колесо времени. Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний Живые лица Гиппиус.

Среди поэтов, чье творчество сложилось в России, за границу выехали И. Северянин, С. Черный, Д. Бурлюк, К. Бальмонт, Гиппиус, Вяч. Иванов. В историю русской поэзии в изгнании они внесли незначительную лепту, уступив пальму первенства молодым поэтам – Г. Иванову, Г. Адамовичу, В. Ходасевичу, М. Цветаевой, Б. Поплавскому, А. Штейгеру и др. Главным мотивом литературы старшего поколения стала тема ностальгической памяти об утраченной родине. Трагедии изгнанничества противостояло громадное наследие русской культуры, мифологизированное и поэтизированное прошедшее. Темы, к которым наиболее часто обращаются прозаики старшего поколения, ретроспективны: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности. Смысл обращения к «вечной России» получили биографии писателей, композиторов, жизнеописания святых: Ив. Бунин пишет о Толстом (Освобождение Толстого), М. Цветаева – о Пушкине (Мой Пушкин), В. Ходасевич – о Державине (Державин), Б. Зайцев – о Жуковском, Тургеневе, Чехове, Сергии Радонежском (одноименные биографии). Создаются автобиографические книги, в которых мир детства и юности, еще не затронутый великой катастрофой, видится «с другого берега» идиллическим и просветленным: поэтизирует прошлое Ив. Шмелев (Богомолье, Лето Господне), события юности реконструирует Куприн (Юнкера), последнюю автобиографическую книгу русского писателя-дворянина пишет Бунин (Жизнь Арсеньева), путешествие к «истокам дней» запечатлевают Б. Зайцев (Путешествие Глеба) и Толстой (Детство Никиты). Особый пласт русской эмигрантской литературы составляют произведения, в которых дается оценка трагическим событиям революции и гражданской войны. Эти события перемежаются со снами, видениями, уводящими в глубь народного сознания, русского духа в книгах Ремизова Взвихренная Русь, Учитель музыки, Сквозь огонь скорбей. Скорбной обличительностью насыщены дневники Бунина Окаянные дни. Роман Осоргина Сивцев Вражек отражает жизнь Москвы в военные и предвоенные годы, во время революции. Шмелев создает трагическое повествование о красном терроре в Крыму – эпопею Солнце мертвых, которую Т. Манн назвал «кошмарным, окутанным в поэтический блеск документом эпохи». Осмыслению причин революции посвящен Ледяной поход Р. Гуля, Зверь из бездны Е. Чирикова, исторические романы примкнувшего к писателям старшего поколения Алданова (Ключ, Бегство, Пещера), трехтомный Распутин В. Наживина. Противопоставляя «вчерашнее» и «нынешнее», старшее поколение делало выбор в пользу утраченного культурного мира старой России, не признавая необходимости вживаться в новую действительность эмиграции. Это обусловило и эстетический консерватизм «старших»: «Пора бросить идти по следам Толстого? – недоумевал Бунин. – А по чьим следам надо идти?».

Младшее поколение писателей в эмиграции. Иной позиции придерживалось младшее «незамеченное поколение» писателей в эмиграции (термин писателя, литературного критика В. Варшавского), поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного. К «незамеченному поколению» принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В. Набоков, Г. Газданов, М. Алданов, М. Агеев, Б. Поплавский, Н. Берберова, А. Штейгер, Д. Кнут, И. Кнорринг, Л. Червинская, В. Смоленский, И. Одоевцева, Н. Оцуп, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано и др. Их судьба сложилась различно. Набоков и Газданов завоевали общеевропейскую, в случае Набокова, даже мировую славу. Алданов, начавший активно печатать исторические романы в самом известном эмигрантском журнале «Современные записки», примкнул к «старшим». Практически никто из младшего поколения писателей не мог заработать на жизнь литературным трудом: Газданов стал таксистом, Кнут развозил товары, Терапиано служил в фармацевтической фирме, многие перебивались грошовым приработком. Характеризуя положения «незамеченного поколения», обитавшего в мелких дешевых кафе Монпарнаса, В. Ходасевич писал: «Отчаяние, владеющее душами Монпарнаса… питается и поддерживается оскорблениями и нищетой… За столиками Монпарнаса сидят люди, из которых многие днем не обедали, а вечером затрудняются спросить себе чашку кофе. На Монпарнасе порой сидят до утра потому, что ночевать негде. Нищета деформирует и само творчество». Наиболее остро и драматично тяготы, выпавшие на долю «незамеченного поколения», отразились в бескрасочной поэзии «парижской ноты», созданной Г. Адамовичем. Предельно исповедальная, метафизическая и безнадежная «парижская нота» звучит в сборниках Поплавского (Флаги), Оцупа (В дыму), Штейгера (Эта жизнь, Дважды два – четыре), Червинской (Приближение), Смоленского (Наедине), Кнута (Парижские ночи), А. Присмановой (Тень и тело), Кнорринг (Стихи о себе). Если старшее поколение вдохновлялось ностальгическими мотивами, то младшее оставило документы русской души в изгнании, изобразив действительность эмиграции. Жизнь «русского монпарно» запечатлена в романах Поплавского Аполлон Безобразов, Домой с небес. Немалой популярностью пользовался и Роман с кокаином Агеева. Широкое распространение приобрела и бытовая проза: Одоевцева Ангел смерти, Изольда, Зеркало, Берберова Последние и первые. Роман из эмигрантской жизни.

Исследователь эмигрантской литературы Г. Струве писал: «Едва ли не самым ценным вкладом писателей в общую сокровищницу русской литературы должны будут признаны разные формы нехудожественной литературы – критика, эссеистика, философская проза, высокая публицистика и мемуарная проза». Младшее поколение писателей внесло значительный вклад в мемуаристику: Набоков Другие берега, Берберова Курсив мой, Терапиано Встречи, Варшавский Незамеченное поколение, В. Яновский Поля Елисейские, Одоевцева На берегах Невы, На берегах Сены, Г. Кузнецова Грасский дневник.

Набоков и Газданов принадлежали к «незамеченному поколению», но не разделили его судьбы, не усвоив ни богемно-нищенского образа жизни «русских монпарно», ни их безнадежного мироощущения. Их объединяло стремление найти альтернативу отчаянию, изгнаннической неприкаянности, не участвуя при этом в круговой поруке воспоминаний, характерной для «старших». Медитативная проза Газданова, технически остроумная и беллетристически элегантная была обращена к парижской действительности 1920 – 1960-х. В основе его мироощущения – философия жизни как формы сопротивления и выживания. В первом, в значительной степени автобиографическом романе Вечер у Клэр Газданов давал своеобразный поворот традиционной для эмигрантской литературы теме ностальгии, заменяя тоску по утраченному реальным воплощением «прекрасного сна». В романах Ночные дороги, Призрак Александра Вольфа, Возвращение Будды спокойному отчаянию «незамеченного поколения» Газданов противопоставил героический стоицизм, веру в духовные силы личности, в ее способность к преображению. Своеобразно преломился опыт русского эмигранта и в первом романе В. Набокова Машенька, в котором путешествие к глубинам памяти, к «восхитительно точной России» высвобождало героя из плена унылого существования. Блистательных персонажей, героев-победителей, одержавших победу в сложных, а подчас и драматичных, жизненных ситуациях, Набоков изображает в своих романах Приглашение на казнь, Дар, Ада, Подвиг. Торжество сознания над драматическими и убогими обстоятельствами жизни – таков пафос творчества Набокова, скрывавшийся за игровой доктриной и декларативным эстетизмом. В эмиграции Набоков также создает: сборник рассказов Весна в Фиальте, мировой бестселлер Лолита, романы Отчаяние, Камера обскура, Король, дама, валет, Посмотри на арлекинов, Пнин, Бледное пламя и др.

В промежуточном положении между «старшими» и «младшими» оказались поэты, издавшие свои первые сборники до революции и довольно уверенно заявившие о себе еще в России: Ходасевич, Иванов, Цветаева, Адамович. В эмигрантской поэзии они стоят особняком. Цветаева в эмиграции переживает творческий взлет, обращается к жанру поэмы, «монументальному» стиху. В Чехии, а затем во Франции ей написаны Царь-девица, Поэма Горы, Поэма Конца, Поэма воздуха, Крысолов, Лестница, Новогоднее, Попытка комнаты. Ходасевич издает в эмиграции вершинные свои сборники Тяжелая лира, Европейская ночь, становится наставником молодых поэтов, объединившихся в группу «Перекресток». Иванов, пережив легковесность ранних сборников, получает статус первого поэта эмиграции, выпускает поэтические книги, зачисленные в золотой фонд русской поэзии: Стихи, Портрет без сходства, Посмертный дневник. Особое место в литературном наследии эмиграции занимают мемуары Иванова Петербургские зимы, Китайские тени, его известная поэма в прозе Распад атома. Адамович публикует программный сборник Единство, известную книгу эссе Комментарии.

Центры рассеяния. Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. Первым местом беженства стал Константинополь – очаг русской культуры в начале 1920-х. Здесь оказались бежавшие с Врангелем из Крыма русские белогвардейцы, которые затем рассеялись по Европе. В Константинополе в течение нескольких месяцев издавался еженедельник «Зарницы», выступал А. Вертинский. Значительная русская колония возникла и в Софии, где выходил журнал «Русская мысль». В начале 1920-х литературной столицей русской эмиграции стал Берлин. Русская диаспора в Берлине до прихода к власти Гитлера составляла 150 тысяч человек. С 1918 по 1928 в Берлине было зарегистрировано 188 русских издательств, большими тиражами печаталась русская классика – Пушкин, Толстой, произведения современных авторов – Бунина, Ремизова, Берберовой, Цветаевой, был восстановлен Дом искусств (по подобию петроградского), образовалось содружество писателей, музыкантов, художников «Веретено», работала «Академия прозы». Существенная особенность русского Берлина, – диалог двух ветвей культуры – зарубежной и оставшейся в России. В Германию выезжают многие советские писатели: М. Горький, В. Маяковский, Ю. Тынянов, К. Федин. «Для нас нет в области книги разделения на Советскую Россию и эмиграцию», – декларировал берлинский журнал «Русская книга». Когда надежда на скорое возвращение в Россию стала угасать и в Германии начался экономический кризис, центр эмиграции переместился в Париж, с середины 1920-х – столицу русского зарубежья.

К 1923 в Париже обосновались 300 тысяч русских беженцев. В Париже живут: Бунин, Куприн, Ремизов, Гиппиус, Мережковский, Ходасевич, Иванов, Адамович, Газданов, Поплавский, Цветаева и др. С Парижем связана деятельность основных литературных кружков и групп, ведущую позицию среди которых занимала «Зеленая лампа». «Зеленая лампа» была организована в Париже Гиппиус и Мережковским, во главе общества встал Г. Иванов. На заседании «Зеленой лампы» обсуждались новые книги, журналы, обсуждались работы русских литераторов старшего поколения. «Зеленая лампа» объединяла «старших» и «младших», в течение всех предвоенных лет была наиболее оживленным литературным центром Парижа. Молодые парижские литераторы объединились в группу «Кочевье», основанную ученым-филологом и критиком М. Слонимом. С 1923 по 1924 в Париже собиралась также группа поэтов и художников «Через». Парижские эмигрантские газеты и журналы представляли собой летопись культурной и литературной жизни русского зарубежья. В дешевых кафе Монпарнаса разворачивались литературные дискуссии, создавалась новая школа эмигрантской поэзии, известная как «парижская нота». Литературная жизнь Парижа сойдет на нет с началом Второй мировой войны, когда, по словам Набокова, «станет на русском Парнасе темно». Русские писатели-эмигранты останутся верны приютившей их стране, оккупированному Парижу. Термин «Сопротивление» возникнет и приживется в среде русских эмигрантов, многие из которых окажутся его активными участниками. Адамович запишется добровольцем на фронт. Писательница З. Шаховская станет сестрой в военном госпитале. Мать Мария (поэтесса Е. Кузьмина-Караваева) погибнет в немецком концлагере, Газданов, Оцуп, Кнут примкнут к Сопротивлению. Бунин в горькие годы оккупации напишет книгу о торжестве любви и человечности (Темные аллеи).

Восточные центры рассеяния – Харбин и Шанхай. Молодой поэт А. Ачаир организует в Харбине литературное объединение «Чураевка». Его собрания включали до 1000 человек. За годы существования «Чураевки» в Харбине было выпущено более 60 поэтических сборников русских поэтов. В харбинском журнале «Рубеж» печатались поэты А. Несмелов, В. Перелешин, М. Колосова. Существенное направление харбинской ветви русской словесности составит этнографическая проза (Н. Байков В дебрях Маньчжурии, Великий Ван, По белу свету). С 1942 литературная жизнь сместится из Харбина в Шанхай.

Научным центром русской эмиграции долгое время была Прага. В Праге был основан Русский народный университет, там бесплатно учились 5 тысяч русских студентов. Сюда же перебрались многие профессора и преподаватели вузов. Важную роль в сохранении славянской культуры, развитии науки сыграл «Пражский лингвистический кружок». С Прагой связано творчество Цветаевой, которая создает в Чехии лучшие свои произведения. До начала Второй мировой войны в Праге выходило около 20 русских литературных журналов и 18 газет. Среди пражских литературных объединений – «Скит поэтов», Союз русских писателей и журналистов.

Русское рассеяние затронуло и Латинскую Америку, Канаду, Скандинавию, США. Писатель Г. Гребенщиков, переехав в 1924 в США, организовал здесь русское издательство «Алатас». Несколько русских издательств было открыто в Нью-Йорке, Детройте, Чикаго.

Основные события жизни русской литературной эмиграции. Одним из центральных событий жизни русской эмиграции станет полемика Ходасевича и Адамовича, продолжавшаяся с 1927 по 1937. В основном полемика разворачивалась на страницах парижских газет «Последние новости» (печатался Адамович) и «Возрождение» (печатался Ходасевич). Ходасевич полагал главной задачей русской литературы в изгнании сохранение русского языка и культуры. Он ратовал за мастерство, настаивал на том, что эмигрантская литература должна наследовать величайшие достижения предшественников, «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы «Перекресток»: Г. Раевский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, В. Смоленский. Адамович требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости «человеческих документов», возвышал голос в защиту «черновиков, записных книжек». В отличие от Ходасевича, противопоставившего драматическим реалиям эмиграции гармонию пушкинского языка, Адамович не отвергал упадническое, скорбное мироощущение, а отражал его. Адамович – вдохновитель литературной школы, вошедшей в историю русской зарубежной литературы под именем «парижской ноты» (А. Штейгер, Л. Червинская и др.). К литературным спорам Адамовича и Ходасевича присоединилась эмигрантская пресса, виднейшие критики эмиграции А. Бем, П. Бицилли, М. Слоним, а также В. Набоков, В. Варшавский.

Споры о литературе шли и в среде «незамеченного поколения». Статьи Газданова, Поплавского о положении молодой эмигрантской литературы внесли свою лепту в осмысление литературного процесса за рубежом. В статье О молодой эмигрантской литературе Газданов признавал, что новый социальный опыт и статус покинувших Россию интеллигентов, делает невозможным сохранение иерархического облика, искусственно поддерживаемой атмосферы дореволюционной культуры. Отсутствие современных интересов, заклинание прошлого превращает эмиграцию в «живой иероглиф». Эмигрантская литература стоит перед неизбежностью освоения новой реальности. «Как жить? – спрашивал Поплавский в статье О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции. – Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить, улыбаясь на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция – идеальная обстановка для этого». Страдания русских эмигрантов, которыми должна питаться литература, тождественны откровению, они сливаются с мистической симфонией мира. Изгнаннический Париж, по мнению Поплавского, станет «зерном будущей мистической жизни», колыбелью возрождения России.

На атмосферу русской литературы в изгнании значительным образом повлияет полемика сменовеховцев и евразийцев. В 1921 в Праге вышел сборник Смена вех (авторы Н. Устрялов, С. Лукьянов, А. Бобрищев-Пушкин – бывшие белогвардейцы). Сменовеховцы призывали принять большевистский режим, во имя родины пойти на компромисс с большевиками. В среде сменовеховцев зародится идея национал-большевизма и использования большевизма в национальных целях. Трагическую роль сменовеховство сыграет в судьбе Цветаевой, муж которой С. Эфрон работал на советские спецслужбы. В том же 1921 в Софии был выпущен сборник Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждения евразийцев. Авторы сборника (П. Савицкий, П. Сувчинский, князь Н. Трубецкой, Г. Флоровский) настаивали на особом промежуточном положении России – между Европой и Азией, видели Россию как страну с мессианским предназначением. На евразийской платформе выходил журнал «Версты», в котором печатались Цветаева, Ремизов, Белый.

Литературно-общественные издания русской эмиграции. Одним из самых влиятельных общественно-политических и литературных журналов русской эмиграции были «Современные записки», издававшиеся эсерами В. Рудневым, М. Вишняком, И. Бунаковым (Париж, 1920–1939, основатель И. Фондаминский-Буняков). Журнал отличался широтой эстетических взглядов и политической терпимостью. Всего вышло 70 номеров журнала, в которых печатались наиболее известные писатели русского зарубежья. В «Современных записках» увидели свет: Защита Лужина, Приглашение на казнь, Дар Набокова, Митина любовь и Жизнь Арсеньева Бунина, стихотворения Иванова, Сивцев Вражек Осоргина, Хождение по мукам Толстого, Ключ Алданова, автобиографическая проза Шаляпина. Журнал давал рецензии на большинство вышедших в России и за рубежом книг практически по всем отраслям знаний.

С 1937 издатели «Современных записок» стали выпускать также ежемесячный журнал «Русские записки» (Париж, 1937– 1939, ред. П. Милюков), который печатал произведения Ремизова, Ачаира, Газданова, Кнорринг, Червинскую.

Основным печатным органом писателей «незамеченного поколения», долгое время не имевших своего издания, стал журнал «Числа» (Париж, 1930–1934, ред. Оцуп). За 4 года вышло 10 номеров журнала. «Числа» стали рупором идей «незамеченного поколения», оппозицией традиционным «Современным запискам». «Числа» культивировали «парижскую ноту» и печатали Иванова, Адамовича, Поплавского, Блох, Червинскую, Агеева, Одоевцеву. Поплавский так определял значение нового журнала: «Числа» есть атмосферическое явление, почти единственная атмосфера безграничной свободы, где может дышать новый человек». В журнале публиковались также заметки о кино, фотографии, спорте. Журнал отличало высокое, на уровне дореволюционных изданий, качество полиграфического исполнения.

Среди наиболее известных газет русской эмиграции – орган республиканско-демократического объединения «Последние новости» (Париж, 1920–1940, ред. П. Милюков), монархическое выражавшее идею белого движения «Возрождение» (Париж, 1925–1940, ред. П. Струве), газеты «Звено» (Париж, 1923– 928, ред. Милюков), «Дни» (Париж, 1925–1932, ред. А. Керенский), «Россия и славянство» (Париж, 1928–1934, ред. Зайцев) и др.

Судьба и культурное наследие писателей первой волны русской эмиграции – неотъемлемая часть русской культуры 20 в., блистательная и трагическая страница в истории русской литературы.

ВТОРАЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1940-е – 1950-е годы)

Вторая волна эмиграции, порожденная второй мировой войной, не отличалась таким массовым характером, как эмиграция из большевистской России. Со второй волной СССР покидают военнопленные, перемещенные лица – граждане, угнанные немцами на работы в Германию. Большинство эмигрантов второй волны селились в Германии (преимущественно в Мюнхене, имевшем многочисленные эмигрантские организации) и в Америке. К 1952 в Европе насчитывалось 452 тысячи бывших граждан СССР. 548 тысяч русских эмигрантов к 1950 прибыло в Америку.

Среди писателей, вынесенных со второй волной эмиграции за пределы родины оказались И. Елагин, Д. Кленовский, Ю. Иваск, Б. Нарциссов, И. Чиннов, В. Синкевич, Н. Нароков, Н. Моршен, С. Максимов, В. Марков, Б. Ширяев, Л. Ржевский, В. Юрасов и др. На долю выехавших из СССР в 1940-е выпали тяжелые испытания. Это не могло не сказаться на мироощущении литераторов: самыми распространенными темами в творчестве писателей второй волны становятся лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

В эмигрантской поэзии 1940–1950-х преобладает политическая тематика: Елагин пишет Политические фельетоны в стихах, антитоталитарные стихи публикует Моршен (Тюлень, Вечером 7 ноября). Виднейшим поэтом второй волны критика наиболее часто называет Елагина. Основными «узлами» своего творчества он называл гражданственность, беженскую и лагерную темы, ужас перед машинной цивилизацией, урбанистическую фантастику. По социальной заостренности, политическому и гражданскому пафосу стихи Елагина оказывались ближе советской поэзии военного времени, нежели «парижской ноте».

К философской, медитативной лирике обратились Иваск, Кленовский, Синкевич. Религиозные мотивы звучат в стихах Иваска. Принятие мира – в сборниках Синкевич Наступление дня, Цветение трав, Здесь я живу. Оптимизмом и гармоничной ясностью отмечена лирика Д. Кленовского (книги Палитра, След жизни, Навстречу небу, Прикосновение, Уходящие паруса, Певучая ноша, Теплый вечер, Последнее). Значителен вклад в эмигрантскую поэзию и Чиннова, Т. Фесенко, В. Завалишина, И. Буркина.

Герои, не сжившиеся с советской действительностью, изображены в книгах прозаиков второй волны. Трагична судьба Федора Панина в романе Юрасова Параллакс. С. Марков полемизирует с шолоховской Поднятой целиной в романе Денис Бушуев. К лагерной теме обращаются Б. Филиппов (рассказы Счастье, Человеки, В тайге, Любовь, Мотив из «Баядерки»), Л. Ржевский (повесть Девушка из бункера (Между двух звезд)). Сцены из жизни блокадного Ленинграда изображает А. Даров в книге Блокада, об истории Соловков пишет Ширяев (Неугасимая лампада). Выделяются книги Ржевского Дина и Две строчки времени, в которых повествуется о любви пожилого человека и девушки, о преодолении непонимания, жизненного трагизма, барьеров в общении.

Большинство писателей второй волны эмиграции печатались в выходившем в Америке «Новом журнале» и в журнале «Грани».

ТРЕТЬЯ ВОЛНА ЭМИГРАЦИИ (1960–1980-е годы)

С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты третьей волны, как правило, принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. «Дети войны», выросшие в атмосфере духовного подъема, возлагали надежды на хрущевскую «оттепель», однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества «оттепель» не сулит. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н. С.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 1960-х – период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей. Первым писателем, высланным за границу, становится в 1966 В. Тарсис.

В начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А. Солженицын, В. Аксенов, В. Максимов, В. Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: Аксенов, Ю. Алешковский, Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, Ф. Горенштейн, И. Губерман, С. Довлатов, А. Галич, Л. Копелев, Н. Коржавин, Ю. Кублановский, Э. Лимонов, В. Максимов, Ю. Мамлеев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Синявский, Солженицын, Д. Рубина и др. Большинство писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Францию (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Н. Горбаневская), в Германию (Войнович, Горенштейн).

Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками, чужды «старой эмиграции». В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Совершенно разный опыт, мировоззрение, даже разный язык мешали возникновению связей между поколениями. Русский язык в СССР и за границей за 50 лет претерпел значительные изменения, творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М. Цветаевой, Б. Пастернака, прозы А. Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны станет ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Вместе с тем, третья волна была достаточно разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»: «Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом ».

Два крупнейших писателя реалистического направления, работавшие в эмиграции – Солженицын и Владимов. Солженицын создает в изгнании роман-эпопею Красное колесо, в котором обращается к ключевым событиям русской истории 20 в. Владимов публикует роман Генерал и его армия, в котором также касается исторической темы: в центре романа события Великой Отечественной войны, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман Семь дней творенья В. Максимов. В. Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман В окопах Сталинграда, после выезда публикует Записки зеваки, Маленькую печальную повесть.

Творчество Аксенова, лишенного советского гражданства в 1980, отражает советскую действительность 1950–1970-х, эволюцию его поколения. Роман Ожог дает панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену героев 1960-х – хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика. В роли летописца поколения Аксенов выступает и в Московской саге.

В творчестве Довлатова – редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов. Его рассказы и повести продолжают традицию изображения «маленького человека». В своих новеллах он передает стиль жизни и мироощущение поколения 1960-х, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, советскую действительность, мытарства русских эмигрантов в Америке. В написанной в эмиграции Иностранке Довлатов иронически изображает эмигрантское существование. 108-я улица Квинса, изображенная в Иностранке, – галерея шаржей на русских эмигрантов.

Войнович за рубежом пробует себя в жанре антиутопии – в романе Москва 2042, в котором дана пародия на Солженицына и изображена агония советского общества.

Синявский публикует в эмиграции Прогулки с Пушкиным, В тени Гоголя.

К постмодернистской традиции относят свое творчество Соколов, Мамлеев, Лимонов. Романы Соколова Школа для дураков, Между собакой и волком, Палисандрия являются изощренными словесными структурами, в них отразилась постмодернистская установка на игру с читателем, смещение временных планов. Маргинальность текста – в прозе Мамлеева, в настоящий момент вернувшего себе российское гражданство. Наиболее известные произведения Мамлеева – Крылья ужаса, Утопи мою голову, Вечный дом, Голос из ничто. Лимонов имитирует соцреализм в повести У нас была прекрасная эпоха, отрицает истэблишмент в книгах Это я – Эдичка, Дневник неудачника, Подросток Савенко, Молодой негодяй.

Видное место в истории русской поэзии принадлежит Бродскому, получившему в 1987 Нобелевскую премию за «развитие и модернизацию классических форм». В эмиграции он публикует стихотворные сборники и поэмы.

Оказавшиеся в изоляции от «старой эмиграции» представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы. Один из известнейших журналов третьей волны, «Континент», был создан Максимовым и выходил в Париже. В Париже также издавался журнал «Синтаксис» (М. Розанова, Синявский). Наиболее известные американские издания – газеты «Новый американец» и «Панорама», журнал «Калейдоскоп». В Израиле был основан журнал «Время и мы», в Мюнхене – «Форум». В 1972 в США начинает работать издательство «Ардис», И. Ефимов основывает издательство «Эрмитаж». Вместе с этим, свои позиции сохраняют такие издания, как «Новое русское слово» (Нью-Йорк), «Новый журнал» (Нью-Йорк), «Русская мысль» (Париж), «Грани» (Франкфурт-на-Майне).

60–е годы, наполненные оптимизмом исканий и открытий, даровали многим художникам слова невиданные ранее возможности описания и осмысления происходящего. Примечательным явлением в разных произведениях тех лет был активный герой, шло обновление и обогащение классического стиха новой рифмой, стихи стали отличаться большей свободой лирического высказывания, развивалась поэзия яркой публицистичности.

К середине 60–х годов критики заговорили о наметившемся тяготении многих поэтов к лирическим раздумьям, к разработке жанра философской поэзии (темы добра и зла, жизни и смерти, нравственного и духовного обновления личности).

И если бурное начало этого десятилетия характеризовалось своего рода «возрождением» формального эксперимента в творчестве молодых эстрадников А. Вознесенского, Е. Евтушенко, П. Вегина, В. Сосноры и др., единодушно названных критиками новаторами, то с приходом в литературу «тихих» лириков Н. Рубцова, А. Жигулина, А. Передреева, А. Прасолова, Э. Балашова и др., работавших в русле классических традиций, критика констатировала факт возобладания традиционного начала в молодой поэзии того периода.

При этом в поэзии наблюдались тенденции к сближению разных лирических систем, к их взаимопроникновению, как, например, лирика В. Соколова давала начало многим мотивам поэзии как «громких», так и «тихих» лириков. Да и сами молодые к концу десятилетия ощутили потребность в «обнаженности осенней» (Е. Евтушенко).

60–е годы качественно изменили творчество поэтов старшего поколения: А. Ахматовой, А. Твардовского, А. Прокофьева, М. Исаковского, В. Луговского, В. Бокова и др., а также и поэтов–фронтовиков К. Ваншенкина, Ю. Друниной, А. Межирова, М. Дудина, О. Берггольц и др. Память о пережитом вновь и вновь заставляла их осмысливать прошлое, соизмеряя его с настоящим. Они создавали лучшие образцы медитативной и философской лирики, творчески продолжая традиции Ф. Тютчева, А. Фета, Е. Баратынского в своем творчестве.

Итак, если в начале 60–х годов в поэзии (особенно в творчестве молодых) явно ощущалось возрождение стилевой традиции 20–х годов (В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветаева), то к середине 60–х стилевая ситуация быстро и решительно меняется. На передний план выходит новое направление, которое «отталкивалось» от «эстрадной» громкости предшествующего периода. К концу десятилетия оно занимает ведущее положение в поэзии и на его стилевые тенденции ориентируется подавляющее большинство поэтов. Это явление «тихой» лирики, ориентирующееся на классические образцы А. Пушкина, Ф. Тютчева, С. Есенина, А. Блока. Для «тихих» поэтов характерно крепкое ощущение «корня», любовь к своей «малой родине», тому уголку земли, где поэт родился и вырос. Так широко и мощно заявила о себе «деревенская» лирика Н. Рубцова, В. Бокова, С. Викулова, В. Солоухина и многих других поэтов. Деревня для них была истоком всего сущего на земле: «Я хотел бы, Россия, чтоб ты не забыла, что когда–то ты вся началась с деревень» (С. Викулов).

Среди молодых поэтов–шестидесятников, творчество которых развивалось под знаком классических традиций, выделяется Н. М.Рубцов (1936 – 1971). В критической литературе стало общим местом утверждение глубоко традиционного начала рубцовской лирики. Действительно, пристальное изучение исторических элегий Н. Рубцова, его медитативной лирики позволяет выявить не только влияние на его поэзию творчества Е. Баратынского, Ф. Тютчева, С. Есенина, но и творческое изучение поэтом художественных исканий его предшественников, а также продолжение и развитие их традиций.

Я у Тютчева и Фета

Проверю искреннее слово.

Чтоб книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова.

Н. Рубцов сумел в своей лирике синтезировать их поэтический опыт и внести в историческое развитие литературного процесса новое, свое понимание «вечных» тем поэзии.

Лирика Н. Рубцова глубоко философична. Приобщение к «вечным» темам произошло у поэта еще в ранний период творчества, в самом начале 60–х годов, когда им было написано стихотворение «Мачты». Затем, на протяжении второй половины 60–х, тенденция философизации его лирики приведет поэта к созданию целого ряда стихов медитативного характера, стихов–размышлений: «Видения на холме», «Я буду скакать …», «Тихая моя родина», «Журавли», «Дорожная Элегия» и др.

Философское обобщение у поэта выражается в создании им обобщенных образов реалистичного бытия человека, в стремлении его понять неведомое в жизни природы, в умении слиться с гармонией природного начала, став «выраженьем осени живым».

В связи с уходом из жизни в самом начале 70–х гг. таких значительных поэтов, как А. Твардовский, Я. Смеляков, Н. Рубцов, казалось, наступил какой–то «физический» разрыв с традициями в современной поэзии. Но это было ошибочное представление, поскольку оно не принимало во внимание таких поэтов, как Л. Мартынов, Ю. Кузнецов, В. Соколов, Е. Винокуров, Д. Самойлов, активно работавших в 70–е годы в русле развития классических традиций.

Наиболее прочной связью с классической традицией характеризовалась лирика Л. Мартынова. Будучи современником В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, поэт органично сочетал в своих стихах творческий опыт многих из них.

Особенно интересным кажется приобщение Л. Мартынова к пушкинской теме, ставшей глубоко традиционной в поэзии тех лет («Старый Пушкин», «Рисунок пером», «Дух творчества» и др.).
Интересным, мыслящим широко и объемно, предстает перед современным литературоведением поэт Е. Винокуров, начинавший писать в период ВОВ и названным критикой солдатским поэтом. Углубляя и развивая излюбленную военную проблематику, лирик уже в конце 60–х годов начинает ее реализовывать в обобщенной лирической форме стихотворения – размышления о войне, подвиге, о чести и солдатском долге. Поэзия для него становится «верховным актом мысли», а себя он осознает как «источник мыслей». Встав на стезю философского осмысления действительности, бытия человека, Винокуров оставался верен избранному пути до конца своих дней.

Почти все стихи Е. Винокурова обращены к «вечным» темам, имеющим общечеловеческий уровень существования. Тема вечного странничества становится своеобразным проводником по лирике поэта. Совсем не случайно возникают в его стихах условно–символические образы Одиссея, Авиценны, древнего алхимика. Личность в них вписывается поэтом в самый широкий, космический контекст, наполненный радостным ощущением единства с вечностью, с мировой гармонией.

Уникальность же литературной ситуации конца 70–х годов состояла в том, что в ней не было вождей. Были лидеры, те, кто шел впереди, но места, освободившиеся после Пастернака, Ахматовой, Твардовского, остались не занятыми и не видно было, кто бы мог их занять.

В конце 70–х годов в поэзии произошли качественные изменения, связанные не столько со сменой поэтических поколений, сколько с активной ориентацией молодых на новые формы стиха и способы художественного изображения. То, что в 60–е годы лишь робко приживалось в творчестве «эстрадников» – усложненная ассоциативность, формальный эксперимент, симбиоз разных стилевых тенденций, – в конце 70–х – начале 80–х годов заявило о себе как ведущее направление и повсеместно отвоевывало свое жизненное пространство. Причем существовало два разных направления, подобно тем, которые определяли направление развития молодой поэзии в начале 60–х годов. Это было традиционное направление (Н. Дмитриев, Г. Касмынин, В. Лапшин, Т. Реброва, И. Снегова, Т. Смертина и др.), ориентирующееся на продолжение классических традиций, и «метафорическое», или «полистилистическое», ориентирующееся на формальный эксперимент (А. Еременко, А. Парщиков, Н. Искренко, Ю. Арабов, Д. Пригов и др.).

Таким образом, формально и отдаленно поэтическая ситуация 80–х годов вновь напомнила 60–е годы. Но 80–е годы существенным образом отличались от 60–х тем, что с середины десятилетия начался процесс «возвращения» в литературу ранее преданных забвению имен Н. Гумилева, Н. Клюева, А. Платонова, М. Булгакова и других писателей, а также их произведений. 80–е явили миру и новые произведения поэтов А. Ахматовой, М. Исаковского, А. Твардовского, писавших «в стол» еще в 60–е годы. При этом критик Ю. Идашкин в статье «Трудные уроки эпохи» (ЛР, 1987, №43) писал даже о том, что в середине 80–х наблюдалось засилье «возвращенных» стихов, а в тень уходили имена современных поэтов.

Примером поэта, чье творчество в его полном объеме было возвращено читателям лишь недавно, может служить В. Корнилов. Многие стихи В. Корнилова увидели свет лишь в «Избранном» (М., 1991). Будучи созданными в разные годы, они обрели своего читателя лишь в 90–е. Поэт всей своей жизнью и творчеством доказал, что «на свете извечно правы Не склонившие головы». Стихи его полны энергией внутренней свободы, в них ощущается большая личная ответственность за каждое слово, за вздох, за шаг, за мысль, ибо «слово» для поэта – «начало всего и свет». И во всем этом он завидно постоянен. В выборе темы, формы, жанра (как правило, это лирическая исповедь), способа рифмовки (обычно это перекрестная рифма). Предпочтение Корнилов отдает двухсложным классическим размерам – ямбу и хорею, но использует и трехсложные, что разнообразит его лирическую систему. Главное для поэта – правда жизни, пусть и трагическая в своей основе. Многие его стихи публицистичны: «Виктору Некрасову», «Памяти А. Бека», «Молодая поэзия» и др. Однако, несмотря на то, что многие стихи Корнилова отмечены печатью злободневности, наличествуют в них и темы «вечные»: поэт поднимает проблемы любви и дружбы, гражданского служения народу и Отечеству, жизни и смерти, поэта и поэзии.

«Возвращенная» поэзия дала мощный толчок современной поэзии в освоении и развитии классических традиций русской лирической поэзии, органично «вписавшись» в основное направление развития поэтического процесса 80–х годов. Исключение составляет творчество И. Бродского – поэта не русской литературной традиции, «не пушкинскими заветами живущего» (Б. Чичибабин).

И. Бродский признавал, что в его лирике «возникают типичные шизофренические нюансы: иногда снабжаю английское существительное русским суффиксом или в качестве рифмы к русскому слову выскакивает слово английское. Но я привык к элементу бреда в своем существовании и не рассматриваю подобные ситуации как нечто ненормальное, скорее, наоборот».

И. Бродский избрал не лучший способ «отталкивания» от классических традиций – иронично–издевательский, ернический (например: «Я памятник себе воздвиг иной», «Служенье муз чего–то там не терпит» и т. д.). Попрание высоких нравственных критериев искусства, складывавшихся веками не только в русской, но и мировой классике, обернулось для поэта трагедией одиночества, утратой изначального и созданием имиджа надмирной личности, бытующей вне времени и пространства, подобно его образу–символу парящего одинокого и гордого ястреба. Формальный эксперимент, который стал основой художественной позиции поэта, породил в его творчестве в первую очередь стихи, более похожие на прозу, тягучую, «перетекающую» из одной формы в другую, являющие собой не что иное, как поток сознания автора, облеченный в знаковую систему слова. Этот принцип изображения действительности был подхвачен поэтами молодого поколения 80–90–х годов, образовавших ветвь иронической, абсурдистской поэзии.

Итак, 80–е годы представляются более напряженными и противоречивыми в своем развитии, нежели 60–е и 70–е. С одной стороны, в поэзии этого времени шло дальнейшее углубление и развитие традиционного начала, усиление гражданственности, с другой стороны, происходило резкое размежевание молодой поэзии на «новаторов» и «традиционалистов», утверждался формальный эксперимент как способ создания новой поэзии и как результат этого процесса – появилась абсурдистская лирика и еще более вычурный жанр – стихопроза.

Судьба Цветаевой трагична. Она родилась 26 сентября 1892г. в Москве. Отец, Иван Владимирович, был профессором-искусствоведом, основал Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Мать, Мария Александровна, была талантливой пианисткой, она обучала дочь музыке. Марина начала писать стихи с пяти лет. В 1912 г. Цветаева вышла замуж за Сергея Эфрона. Во время Гражданской войны он принял сторону белых, после поражения добровольческой армии Сергей вынужден был покинуть страну. В 1921г. вслед за мужем эмигрировала и Марина. Цветаева не примыкала к влиятельным политическим и литературным направлениям. За границей она испытала одиночество, непонимание, непризнание ее произведений, нищету и унижения. В 1939г. Цветаевы вернулись на родину. Но в России она и ее творчество оказались ненужными, муж и дочь Марины были арестованы, сама она во время войны была эвакуирована в Елабугу и там покончила жизнь самоубийством 31 августа 1941г. Цветаева - поэт, не похожий на других и обреченный на непонимание. Ее лирическая героиня одинока в своем противостоянии обществу. Она - романтическая героиня. Марина, несмотря на это, верила, что когда-нибудь ее стихи будут поняты. Несмотря на высокие оценки известных поэтов, ни до революции, ни после нее, ни в эмиграции творчество Цветаевой не было известно широкому кругу читателей. Вернувшись в СССР, Марина была вынуждена заниматься переводами, на родине ее стали публиковать только в 60-е годы, почти через 20 лет после смерти. Но, несмотря на это, Цветаева никогда не прекращала писать. Один из циклов стихотворений о творчестве «Стол» изображает искусство как ремесло, тяжелый труд. Цветаева не могла жить без стихов, в любой ситуации находила время для поэзии, ею преодолевала жизнь. Она писала стихи в любых условиях – в болезни, в отчаянии, в нищете. Для нее это было естественным образом жизни.

* Марина Цветаева в сознании отечественного чи­тателя предстает гордой и одинокой, противостоящей веку или - конкретнее - системе. Возможность такого противостояния опла­чивается самой высокой ценой - ценой жизни. Сегодня по доку­ментам, письмам, воспоминаниям подробно восстановлены обсто­ятельства последних лет и последних дней жизни М. Цветаевой. Равнодушие к ее судьбе литературных чиновников и писателей, не­простые отношения с сыном, депрессия - все это вело к трагиче­скому финалу. Как и при объяснении самоубийства С. Есенина, В. Маяковского, делается попытка выявить роль «карающих орга­нов» власти.

Все эти расследования не могут повлиять на убеждение в том, что трагедия была неизбежна. Тем важнее понять, в чем секрет поэти­ческой силы М. Цветаевой, что делает ее непохожей ни на кого и в то же время внутренне связывает с А. Блоком, А. Ахматовой, Б. Пастер­наком, О. Мандельштамом, В. Маяковским.

Все исследователи и биографы подчеркивают прежде всего нео­рдинарность личности М. Цветаевой. Стихи она начала писать рано. Да и бунтарский дух ее, мятежность тоже проявились еще в отроче­стве. За бунтарство и, соответственно, дурное влияние на сверст­ниц ее дважды исключали из гимназии. На всю жизнь сохранился в М. Цветаевой юношеский максимализм и в дружбе, и в творче­стве, и в любви. С детства она боготворила Пушкина, считая себя именно ему обязанной «страстью к мятежникам».

Противостояние жизни, противопоставление себя другим - спо­койным, покорным, благополучным - постоянный мотив в стихах Цветаевой:

Другие - с очами и с личиком светлым.

А я-то ночами беседую с ветром.

Не с тем- италийским Зефиром младым,- С хорошим, с широким, Российским, сквозным.

(«Другие - с очами и с личиком светлым...», 1920)

Культ Наполеона в юности, очевидно, тоже объясняется увлече­нием сильной личностью, вставшей «против всех». Жажда жизни, готовность к «поединку» с ней «на равных» характеризовала и на­строения в стихах, и особенности лирической героини: Я жажду сразу всех дорог! Чтоб был легендой - день вчерашний. Чтоб был безумьем - Каждый день.

(«Молитва», 1909) Небывалая энергия, подчеркнутая напряженность, свобода от условностей повседневной жизни воплощалась в особенностях сти­ля и в жанровых формах.

Мятежный дух отразился прежде всего в любовной лирике. Чув­ства лирической героини настолько сильны, что устоять перед ними нельзя. Ее любовь не назовешь «комнатной», страдание лишь под­черкивает силу:

Перестрадай же меня! Я всюду - Зори и руды я, хлеб и вздох. Есть я и буду я, и добуду Губы - как душу добудет Бог. («Провода», 1923) В своем вызове героиня готова предстать «острожной красави­цей» - у нее «гордый вид» и «бродячий нрав»:

Целоваласьс нищим, с вором, с горбачом, Со всей каторгой гуляла - нипочем! Алых губ своих отказом не тружу. Прокаженный подойди - не откажу.

(«Целовалась с нищим, с вором, с горбачом...», 1920)

Экспрессия подчеркивала «вольный», а не «пленный» дух героини.

Г. Адамович писал, что стихи М. Цветаевой «эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить, весь мир в объятья».

Поэт, по М. Цветаевой,- «утысячеренный человек». Его любовь несоизмерима с переживаниями обыкновенных людей.

В характеристике М. Цветаевой важно ее понимание Времени, ее отношение к современности, умение связать реальность сегодняш­него дня с вечностью.

По-настоящему серьезно современность стала осознаваться М. Цветаевой в годы Первой мировой войны, затем нагрянули рево­люция и гражданская война. Ее муж - Сергей Эфрон - был на фрон­те. М. Цветаева металась через «взвихренную» Русь - из Коктебеля в Москву, к оставленным там детям. В Москве она отдала дочерей в приют, где младшая дочь умерла, а старшую она забрала домой и едва выходила.

Резко негативный образ «свободы» дан в стихах 1917 года (еще до Октября):

Свобода - Прекрасная Дама

Маркизов и русских князей...

Свобода - гулящая девка

На шалой солдатской груди.

(«Из строгого, стройного храма...»)

Л. Козлова в своей работе о М. Цветаевой приводит выдержки из ее писем 1923 года с воспоминаниями о впечатлениях революцион­ных лет: «...Москва 1917 г.- 1919 г.- что я, в люльке качалась? Мне было 24-26 лет, у меня были глаза, уши, ноги: и этими глазами я виде­ла, и этими ушами я слышала...» Она отрицала насилие, «во имя чего бы оно ни было». «Быть современным,- утверждала М. Цветаева,- значит творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит. Быть современным - творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться». Авторы работ о М. Цветае­вой, написанных в советские годы, пытались найти в ее стихах и в пря­мых высказываниях признание революции. Пусть оно пришло не сра­зу, как писал В. Орлов, но важно, что пришло и стало одной из причин возвращения на родину. Решилась на возвращение М. Цветаева, по­тому что в Союз уехали муж и дочь и рвался туда сын. Ее восприятие революции в конце 30-х годов вряд ли могло измениться. Как писал в статье о Цветаевой И. Бродский («Новый мир»,- 1991.- № 2), «она совершила нечто большее, чем не приняла революцию. Она ее поня­ла». Понимание касалось России, ее судьбы. В стихотворении на смерть Р. М. Рильке, создавая образ «того света», М. Цветаева проводила пря­мую аналогию:

Связь кровная у нас с тем светом. Кто

На Руси бывал - тот свет на этом

Слова эти продиктованы, размышляет И. Бродский ясным со знанием трагичности человеческого существования вообще – пониманием России как абсолютного к нему приближения

Можно ли вернуться

В дом, который срыт?

Той России - нету,

Как и той меня.

(«Страна», 1931)

Связь с родиной воспринималась не на уровне политики и географии: «Родина не есть условность территории, а непреложность памяти к крови».

М. Цветаеву пугало сознание совершенного одиночества в мире отсутствие дома: «Здесь я не нужна. Там невозможна»:

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно -

ГДЕ совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой

Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что - мой,

Как госпиталь или казарма.

(«Тоска по родине! Давно...», 1934)

Но на самом деле далеко не «все равно» и не «все едино» Потому звучит в стихах щемящая нота тоски и любви:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст.

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно рябина...

М. Цветаева эмиграцию трактует вне зависимости от того где поэту приходится жить. Сама миссия поэта вынуждает его к проти­востоянию, оппозиции: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант царства небесного и зеленого рая природы. На поэте - на всех людях искусства... особая печать неуюта»

Такая позиция не может дать душевного комфорта, но позволяет стать отражением времени: «Не быть в России, забыть Россию – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри – тот потеряет ее лишь вместе с жизнью». Не политика, а природа помогала М. Цветаевой найти себя в со­временности и, преодолев ее, ощутить вечность:

Деревья! К вам иду! Спастись

От рева рыночного!

Знаю - лечите

Обиду Времени

Прохладой Вечности.

(«Деревья», 1922)

Вопросы творчества, как и у любого поэта, в центре внимания М. Цветаевой. Близким по духу авторам она посвящает циклы сти­хов. Среди таких поэтов «Златоустая Анна» - «Всея Руси искупи­тельный глагол». Духовная близость с Б. Пастернаком воспринима­ется особенно остро из-за искусственной разъединенности писателей России и русского зарубежья:

Расстояния: версты, мили...

Нас расставили, рассадили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

Нас расклеили, распаяли,

Не рассорили - рассорили,

Расслоили...

Расселили нас, как орлов.

Не расстроили - растеряли

По трущобам земных широт

Рассовали нас, как сирот.

(«Б. Пастернаку», 1925)

Особое чувство преклонения испытывала М. Цветаева к немец­кому поэту Р.-М. Рильке. Роман в письмах (их заочно познакомил И. Эренбург) не завершился встречей. Рильке умер в 1926 году. Ему посвящены стихотворение-реквием «Новогоднее», «Поэма Воздуха». Любовные признания сочетаются с надгробным плачем. Звучит пре­дельно искренняя исповедь. Так, как раскрывают душу перед священ­ником, М. Цветаева исповедуется перед ушедшим из жизни поэтом. В его творчестве она видит воплощение бессмертия души. Иллюзия соединения другого мира и земного, как замечает И. Бродский, в ре­альности адреса (над той горой, где похоронен поэт), в указании точ­ного имени адресата и просьбы о вручении ему «в руки». С точки зре­ния вечности смерть и любовь - одно и то же. Не только в поэзии, но и в прозе М. Цветаевой близок был О. Мандельштам. Ему она щед­рой рукой дарила любимый свой город - Москву:

Из рук моих- нерукотворный град

Прими, мой странный, мой прекрасный брат.

(«Стихи о Москве», 1916)

Дар предвидения и особые слух ценила М. Цветаева в поэтах:

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты

Закон звезды и формула цветка.

(«Стихи растут, как звезды и как розы...», 1918)

Если душа родилась крылатой -

Что ей хоромы и что ей хаты!

Что Чингизхан ей - и что - орда!

(«Если душа родилась крылатой...», 1918)

Но мир, в котором живет поэт, не принимает его безмерности. Гора - символ высоты чувств и близости к небу - «застроена да­чами»:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший - сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью В мире мер?!

(«Что же мне делать, слепцу и пасынку...», 1923)

Поэт бескомпромиссен. Он пишет не чернилами, а кровью. Из вскрытых жил хлещет сама жизнь, а жизнь - в стихах поэта:

Вскрыла жилы: неостановимо,

Невосстановимо хлешет жизнь.

Подставляйте миски и тарелки!

Всякая тарелка будет - мелкой,

Миска - плоски-

Через край - и мимо -

В землю черную, питать тростник

Невозвратимо неостановимо,

Невосстановим хлещет стих.

(«Вскрыла жилы: неостановимо...». 1934)

Многие исследователи отмелют приверженность М. Цветаевой к диссонансному стиху, романическому максимализму, сочетанию романтики и реальности, быта и бытия.

Среди стихов М. Цветаевой посвященных проблемам творче­ства,- цикл о верном многолетнем друге - письменном столе. Это не метафорическое очеловечивав предмета, а восприятие вещи как соучастника творческого процесса:

Я знаю твои морщины,

Как знаешь и ты - мои.

Съедавший за дестью десть,

Учивший, что нету завтра,

Что только сегодня - есть.

(«Стол», 1933-1935)

М. Цветаева поэзию воспринимала как великое святое ремесло. Ее стихи трагедийны по содержанию, исповедальны по форме. Ис­следователи особое внимание уделяют ритму в стихах М. Цветаевой. Судорожный и стремительный их ритм отражает ритм времени. «Мое дело,- писала Цветаева,- срывать все личины, иногда при этом за­девая кожу, а иногда и мясо».

Фольклор и высокая литературная традиция слились в этой сказке воедино. И в тоже время в этой причудливо-озорной фабуле большое место отведено тревожной мысли социолога-исследователя, его горькому раздумью, едкой иронии. переносят нас в почти инопланетный мир, мир фантастики, один из излюбленных жанров Шукшина. Этот мир заселен реальными существами, живущими по своим, неписанным законам. Мир этот странен, уродлив, противоестествен. Персонажи его либо сохранили обманчивую видимость людей, но с кличками, либо обесчеловечение обернулось полной утратой облика, имени, превратив их в темные, фантастические и страшные существа (Баба-Яга, Горыныч, черти), воплотившие их подлинные качества.

Шукшин смеялся над покорностью (медведь, монахи), душевной леностью (несмеяна), претенциозностью (образ мудреца). Ему противен распоясавшийся обыватель.

Шукшин явно идет от фольклорной традиции, ль скоморошества, разыгрывания. С фольклором связан и образ дурака, который вовсе не дурак, и даже не прикидывается таковым, а рядом появляется тоже по происхождению тип гада. Если и дальше пользоваться фольклорным значением образов, то гад для писателя остается гадом и никаких симпатий и даже сожаления не вызывает. Сатира Шукшина не проповедует терпимость, а звучит как тревожный крик, призывающий к нравственной активности.

Действие начинается в библиотеке, где сказочным и литературным героям автор придал современную речь и мышление, материализуя их по образу и подобию современного человека, и они начали реально-сказочную жизнь (Илья, Атаман, Иван-Дурак, Бедная Лиза и т. д.). Новый “коллектив” героев давно пытается приобщить Ивана-Дурака к активной деятельности, вернуть “в ряды” из того особого положения, в котором он пребывал всё сказочное время. И хотя всем надоел вечный вопрос об Иване-Дураке, радикальные меры (“выгнать!”) не устраивают Ивана; бумаги-справки, которая, подтвердив его разум, освободят Ивана от исторической и легендарно-сказочной вины.

В избушке Бабы Яги произошли первое испытание Ивана, первая капитуляция, первое унижение. Ребята приходят к выводу, что за повествованием о необычных заключениях Ивана проглядывают уродливые сцены сегодняшней жизни.

Ивану предстоит действовать самостоятельно, без посторонней помощи, например, добрых волшебников, как это бывало с ним всегда. Став умным по справке, Иван должен разделить общую судьбу: его будут принимать всерьёз, оставив разные коварства. Злые шутки и непосильные для обычных людей задачки, решения которых обычно требовали от дурака Ивана.

Конечно, всеобщее признание умным сулит Ивану всевозможные блага: раскрепощение его собственных талантов, свободу действий, равноправие. И тем не менее превращение Ивана в умного не обойдётся без необратимых утрат: Иван навсегда потеряет своё обаяние, поэтичность, своеобразие, поддержку добрых волшебников вроде Сивки Бурки, которые, оберегая дурака, всё за него решали, подсказывали, вели за ручку. Иван был послушен, исполнителен, беспечен, спокоен. Теперь, не вмешиваясь, также терпеливо ждёт решения своей судьбы: “Думайте, думайте… Умники нашлись… Доктора”.

Сохраняется в содержании как фон, деталь, элемент, оттеняющие вполне современное мышление, практичность, сообразительность Бабы Яги, которую, например, Иван устраивает только как “полный дурак” или просто “бесхитростный”, чтобы можно было заставить его строить “коттеджик” и служить “истопником”. Горыныч о трёх головах, как положено в сказке, но каждая голова думает и действует по-своему. Головы излучают жестокость, плотоядность, коварство, ясновидение. Он тоже использует Ивана-Дурака, послушного, покорного. Ивану помогают смекалка, юмор, талантливость, умение “тянуть резину”, “торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники…”, но они не спасли его от унижений и духовного насилия.

Обычный старичок, тем не менее, окружённый тайной. Загадочными были его могущество и власть, таинственными – слова, образующие причудливую смесь бреда, заумия, абсурда. Мудрец циничен, достаточно умён, чтобы понимать бессмысленность своей деятельности, абсурдность выдуманных им “функций”, “аналогий”, “признаков”, хотя, видимо, знает их магическую силу. Суете и суесловию он предпочитает “перекур”.

Вернулся в библиотеку в новом качестве – участником фантастической истории. Выход Ивана в сказочное пространство многое изменил в расстановке действующих лиц, в самом сюжете сказки. Не стало Горыныча, которого зарубил Атаман, спасая жизнь герою. В познании неведомого прежде мира за стенами библиотеки Иван приобрёл опыт, сам набрался “ума-разума”. В своём новом качестве – умного – Иван не выступает.

1) Герой должен сам пройти свой путь. 2) Терпением ничего не изменить, не выстоять в борьбе с бесовской силой. Надо что-то делать! 3) Бессилие бесхитростного в столкновении с хитростью, интригой и предательством. 4) Счастливого финала нет; надо всерьёз, а не на арапа, браться за восстановление попранных идеалов. 5) Хочется вслед за Иваном воскликнуть: не сидеть, не рассиживаться бы нам, не ждать, пока “мудрецы”, хамы и прочие окончательно не заполнят наши души.

*Писатель с са­мого начала как бы соглашался на компромисс классовых и общечеловеческих идей, допускал возможность приспособления к революционным лозунгам ради сохранения в человеке природно­го, нутряного.

Трудно сказать, на какой стадии частные уступки и компромис­сы с властью повлекли за собой измену таланту. Письма М. Шолохо­ва, свидетельствующие о понимании антинародности коллективи­зации, только подчеркивают факт его приспособленчества, а его выступления в защиту конкретных людей, несправедливо арестован­ных, оклеветанных, не меняют представления о его общественной

Позиции. Очевидно, не оказалось у него внутренних сил, которые по­могли бы противостоять натиску требований новой власти.

Если сопоставить писателя с его любимым героем, то Григория Мелехова революционная система принять не могла, не могла не только простить ему заблуждений, метаний, но и самобытности на­туры, самостоятельности взглядов, а создатель Мелехова отдал на закланье свой талант и свою неповторимость. Платой за это со сто­роны государства были слава, почет, материальное благосостояние. Как предрекала Л. Чуковская в открытом письме М. Шолохову, судь­ба покарала его высшей мерой - творческим бесплодием в расцвете физических сил.

Используя работы современных отечественных и зарубежных исследователей, выделим те особенности «Тихого Дона», которые характеризуют эту книгу как одно из самых значительных произве­дений XX века.

Революция и гражданская война в 20-е годы стали предметом изо­бражения для многих писателей. В советской литературе бытовал об­раз партийного руководителя, того, кто ведет за собой, указывает путь, способствует превращению стихийного движения в сознательную борьбу. А. Фадееву принадлежат слова: «В граж­данской войне происходит отбор человеческого материала, все враж­дебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции отсе­ивается, а все растущее из подлинных корней революции, из милли­онных масс народа закаляется, растет, развивается в этой борьбе». По­добная идейная установка стала определяющей и для литературоведов.

Е. Тамарченко при анализе романа («Новый мир».- 1990.- № 6) обращает внимание на тот аспект, в котором раньше «Тихий Дон» не Рассматривался: произведение интерпретируется как «роман идеи», идеи народной правды. Цельный человек вписывается в трагически разорванное время.

Своеобразие главного героя в том, что он одно­временно народный персонаж и «лишний» человек. «Лишних», оттор­гнутых жизнью героев мы привыкли видеть в людях другой среды.

Подтверждая силу и яркость натуры Григория, исследователи от­мечают его поразительную чуткость, душевную тонкость, сочета­ющуюся со страстностью. «В мире, охваченном ненавистью, он хо­тел утвердить справедливость, доброту, человеколюбие, согласие»,- резюмирует свои наблюдения В. Лавров. «Тихий Дон» при всем оби­лии военного, кровавого материала может быть прочитан и как уди­вительная книга о любви. Любовь Григория к Аксинье выдержала немало испытаний: страсть и семейные цепи, измены и бесконеч­ные разлуки. После долгих мучений они оказываются вдвоем - и здесь Григорий теряет свою Аксинью уже навсегда, а с ней привя­занность к жизни, надежду. Черное небо, диск черного солнца вен­чают этот поединок с судьбой.

Советские литературоведы пытались объяснить судьбу Григория трагедией классового заблуждения, в то время как налицо неизбеж­ная несовместимость яркой личности и революции, любви и рево­люции, справедливости и революции.

Народная среда рождает не только Мелеховых, но и Кошевых. Михаил Кошевой, в отличие от Григория, принял правду большеви­ков, а потому готов за идею мстить и убивать бывших друзей. Писа­тель показывает не только душевную ущербность Михаила. В идей­ной твердости Кошевого обнаруживается принцип новой власти: «Не дюже большая беда будет, ежели я на сволочей и наговорю немнож­ко. Все одно они сволочи, и им от этого не убудет, а нам явится польза». Чем искреннее Григорий идет на примирение в последней их встрече, тем активнее Михаил отталкивает его, уже как бы и не от себя только действуя, но от имени советской власти, которой такие, как Мелехов, не нужны и опасны.*

Главой перед читателем открывается ясная картина трагедии этой сильной личности. Он мечется, ищет, ошибается и всеми силами пытается найти правду, которую так и не находит. Переходы из одного стана в другой, тягостные сомнения в правильности выбранного пути отражают драматические противоречия времени, обнажая борьбу различных чувств в душе героя. Революционные события ставят перед Мелеховым сложнейшие вопросы бытия. Григорий стремится постигнуть смысл жизни, историческую правду времени.
Формирование взглядов Григория начинается с дней Первой Мировой войны. Он служит в армии, более или менее поддерживая взгляды своих сослуживцев относительно порядков в стране, относительно государственного устройства. Он придерживается следующего мнения: «Нам необходимо свое, и прежде всего избавление казаков от всех опекунов будь то Корнилов, или Керенский, или Ленин. Обойдемся на своем поле и без этих фигур».
Но, получив ранение, он попадает в лечебницу, где встречает пулеметчика Гаранжу. Эта встреча сделала в душе главного героя глубокий переворот. Слова Гаранжи глубоко въелись в душу Григория, заставив его коренным образом пересмотреть все свои взгляды. «Изо дня в день внедрял он в ум Григория досель неизвестные тому истины, разоблачал подлинные причины возникновения войны, едко высмеивал самодержавную власть. Григорий пробовал возражать, но Гаранжа забивал его в тупик простыми вопросами, и Григорий вынужден был соглашаться» Мелехов вынужден был признать, что в словах Гаранжи звучала горькая правда, которая разбивала вдребезги сложившиеся у него отношения к происходившим событиям.
Гражданская война… Григорий мобилизован в ряды белой армии. Он служил там достаточно долгий срок, получая при этом высокий чин. Но его сознание не покидают мысли, связанные с устройством жизни. Постепенно он отходит от белых.
После встречи с Подтелковым Григорий склоняется к красным, воюет на их стороне, хотя душой еще никак не пристанет к какому то берегу. Перейдя на сторону красных, он не только переходит в другой лагерь, он еще отходит и от родных и близких. Ведь теперь он и отец его с братом как бы враги. После ранения под станицей Глубокой едет в свой родной хутор. И тяжко в груди у него. «Там, позади, все было путано, противоречиво. Трудно нащупывалась верная тропа; как в тонкой гати, зыбилась под ногами почва, тропа дробилась, и не было уверенности – по той ли по которой надо, идти». Находясь в среде красных, Григорий познавал азы большевистского устройства общества. Но многие положения противоречивы его взглядам, не видел в них он своей правды. И постепенно он стал осознавать, что и там ему нет места, так как он видел, какие бедствия несли они им, то есть казакам.
«…И помалу Григорий стал проникаться злобой к большевикам. Они вторглись в его жизнь врагами, отняли его от земли! Григорию иногда в бою казалось, что и враги его тамбовские, рязанские, саратовские мужики – идут, движимые таким же ревнивым чувством к земле.», « Бьемся за нее, будто за любушку.»
Мелехов отринул старый мир, но правды новой действительности, утверждавшейся в борьбе, крови, страданиях, он не понял, не поверил ей в конце концов оказался на историческом распутье. В напряженной обстановке, спасая свою жизнь, он попадает в банду Фомина. Но и там для него нет правды.
Но самое трагичное то, что, метаясь из одной стороны в другую, Григорий видел то, что места ему нет ни там, ни здесь. Он понимал, что правды его нет ни у белых, ни у красных. «Они воюют, чтобы им лучше жить, а мы за свою хорошую жизнь воевали. Одной правды нету в жизни. Видно, кто кого одолеет, тот того и сожрет… А я дурную правду искал. Душой болен, туда-сюда качался. В старину, слышно, Дон татары обижали, шли отнимать землю, неволить. Теперь - Русь. Нет! Не помирюсь я! Чужие они мне и всем-то казакам. Казаки теперь поумнеют. Просили фронты, а теперь каждый, как я: ах! – да поздно»

Трагизм судьбы Григория Мелехова усиливает другая линия романа, а именно личная жизнь казака. Он не только не может разобраться с политическими вопросами, но и сердцем со своим не сможет сладить. С дней своей молодости он всем сердцем любит Аксинью Астакову, жену своего соседа. Но он женат на другой, на Наталье. Хотя и после многих событий в семье воцарился мир, появились дети, но к ней он так и остается холоден. Григорий ей так и говорит: «Холодная, ты, Наталья». В сердцах казака постоянно Аксинья. «В нем цвело, бродило чувство, он любил Аксинью прежней изнуряющей любовью, он ощущал это всем телом, каждым толчком сердца, и в то же время сознавал перед его глазами, что это сон. И радовался сну, и принимал его, как жизнь». История любви пронизывает весь роман. Куда бы Григорий не бежал, как бы не пытался порвать с этой женщиной, всегда пути их опять сходятся. И до женитьбы, несмотря на все угрозы отца, и во время военных действий, когда жизнь Григория и Натальи уже наладилась, и после смерти жены, они воссоединяются вновь.
Но и здесь главный герой разрывается между двух огней. С одной стороны, дом, семья, дети, с другой стороны, любимая женщина.
Самого высокого уровня достигается трагедия жизни Григория не тогда, когда пытается он выбрать сторону, куда лучше примкнуть, а на личном фоне, во время гибели Аксиньи. Он остается одинок. Совершенно один, тихо покачиваясь, стоит на коленях Григорий возле могилы Аксиньи. Тишину не нарушает ни шум сражений, ни звуки старинной казачьей песни. Только «черное солнце» светит здесь одному Григорию.
В кровавом круговороте исчезло все: родители, жена, дочь, брат, любимая женщина. В самом конце романа устали Аксиньи, объясняющей Мишатке, кто его отец, говорит писатель: « Никакой он не бандит, твой отец. Он так…несчастный человек».

Проза деревенская и городская

Противостояние деревенской прозы и городской в советской литературе не было надуманным. Партия в 30-е годы выдвинула лозунг «смычки города и деревни». Однако он никак не воплощался в реальности. После смерти Сталина возникла ситуация, когда можно было задуматься над поисками нравственной основы современной писателям жизни - не лозунгов, а именно жизни. Именно нравственные потери казались наиболее тяжёлыми. Хранительницей народных нравственных ценностей некоторые видные писатели считали русскую деревню с её общиной, «ладом». В.Г. Распутин, В.М. Шукшин, Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, Б.А. Можаев и другие писатели, объединившиеся вокруг журнала «Наш современник», и были представителями «деревенской прозы», «неославянофилами» - при всех различиях между ними.

Писатели-деревенщики поднимали не только нравственные, но и экологические и - реже - социальные проблемы истории и современности. В конце 1980-х годов старый философский конфликт «западников» и «славянофилов» трансформировался сначала в противостояние городской и деревенской прозы, а позднее - в сторонников и противников перестройки.

Перейдём к рассмотрению творчества крупнейших писателей, относящихся к этим направлениям.

Деревенская проза

Фёдор Александрович Абрамов (1920-1983) - один из наиболее популярных писателей в русской литературе 60-х годов. Он пришёл в литературу зрелым человеком: был фронтовиком, затем - вузовским преподавателем, филологом. Но деревенские корни не отпускали Абрамова: он стал писателем, одним из тех, кого называли писателями-деревенщиками. Его творчество было связано с родной деревней Веркола, которая в произведениях стала деревней Пекашино. Он остался в истории литературы своей тетралогией «Пряслины», которая стала классикой так называемой деревенской прозы. В тетралогию входят романы «Братья и сёстры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973), «Дом» (1978). Здесь прослеживается история русской деревни - начиная с Великой Отечественной войны и заканчивая 70-ми годами.

У Абрамова были все основания гордиться повестью «Поездка в прошлое» (опубликована в 1989 году). Вы познакомились с ней ещё в 7 классе. Это самая смелая его вещь, насыщенная горьким трагическим зарядом. Повесть «Поездка в прошлое» была устремлена в сторону, противоположную официальному курсу. Когда советская литература почти вся была проникнута пафосом будущего, ждала его и размышляла о нём, натужно, нарочито пытаясь найти в современной действительности черты будущего, Абрамов обращается в прошлое, надеясь в нём найти корни сегодняшних бед и ошибок.

Ф.А. Абрамов, как и Ю.В. Трифонов и В.М. Шукшин (при очевидной разности этих писателей), остановился на той грани, что отделяет честное служение Родине от диссидентства, отрицающего всё тоталитарное, даже если это Родина. Абрамов смотрит на всё глазами своего героя, вовсе не пытающегося выйти за пределы своего ограниченного круга видения. А первая же попытка такого преодоления становится для героя последней, завершающей линию его жизни.

«Деревня, её люди интересны Абрамову не для иллюстрации некоей исторической перспективы, определённой свыше и не подлежащей сомнению, - пишет В.А. Недзвецкий. - Напротив, государственная политика военных и послевоенных лет в деревне проверяется и оценивается в судьбах колхозных тружеников, их бедами и скупыми радостями».

Познание российской истории у Абрамова идёт через простого русского мужика, пропущено через сердце героя, подаётся беллетристически.

Посмертно опубликованный дневник Фёдора Абрамова «Так что же нам делать?» (1995) показывает, что иллюзий относительно рационального, гуманистичного устройства советской жизни у него не было едва ли не с XX съезда партии.

Идеи повести «Поездка в прошлое» отзовутся в записях Фёдора Абрамова о русской общине:

«Там, там, в общине, - отмычка ко всем тайнам и загадкам русской души, русской жизни, там корни нашего настоящего, да, пожалуй, и будущего.

Да, да, община - наше благо и наше проклятье. Она помогла нам выстоять, но она же убила личность в русском человеке».

Описание посёлка Курзии, где оказываются Микша и Кудасов, напоминает тот образ России, с которого начинается роман писателя-

эмигранта первой волны генерала Петра Краснова «За чертополохом» (1921): заросшая чертополохом граница, сквозь которую надо прорубаться в течение нескольких дней: «Повидал он кое-что на своём веку. Был на войне, был в лагерях. Берлин в сорок пятом году брал с Жуковым, а вот такого в его жизни не было. Не было, чтобы он брёл по улице посёлка и чтобы руками, как в лесу, раздвигал кусты».

Для абрамовского Микши настоящей, навсегда ушедшей Россией становятся прогнившие бараки. Характерно, что у бараков этих провалились крыши, выгнили рамы, но стены ещё стоят, ещё держатся. Напоминание о любимом дяде - два покосившихся столбика с ржавой перекладиной между ними. Образ ржавого железа - характерный для русской литературы мотив человеческого одичания, а также мотив забытой памяти.

Микша - это античный Харон, перевозящий Кудасова в царство теней. Но для Кудасова это лишь тягостная экскурсия, прощание со своим прошлым. Власик принимает его за «начальство», стало быть, выбился Кудасов в люди. Для Микши эта поездка оказывается роковой. Память становится именно Летой, поездка вместо перемещения в пространстве оказывается перемещением во времени, отсюда и название «Поездка в прошлое».

Коллективизация, по Абрамову, - трагедия человеческого одичания, озлобления, озверения. Для индустриализации 1930-х годов необходимы были рабочие руки. Из разорённой русской деревни миллионы людей хлынули в поисках работы и куска хлеба в города, оставив деревню на одичание и разгром.

Вспомните повесть Абрамова: Павлин Фёдорович оттолкнул и наказал Микшу тогда, когда его ещё можно спасти, когда он столь нуждался в человеческой поддержке, когда он только что осознал свои грехи и свои долги. Зачем же Павлин Фёдорович так сделал? Кто же имеет право судить? По Абрамову, рассудил всех уклад русской жизни, поэтому герой гибнет от пьянства, а не просто от мук пробуждённой совести.

Другой известный писатель-деревенщик - Василий Иванович Белов родился в 1932 году в деревне Тимониха Харовского района Вологодской области, в крестьянской семье. После окончания семилетней школы из деревни уехал в город Сокол, учился в ФЗО, работал столяром, плотником, мотористом-дизелистом, служил в армии.

По совету писателя А. Яшина он поступил в Литературный институт имени М. Горького. Первой книгой стал сборник стихов «Деревенька моя лесная» (1961). В этом же году опубликована первая прозаическая публикация - повесть «Деревня Бердяйка».

После окончания Литинститута в 1964 году поселился в Вологде. В лучших ранних рассказах - «На Росстанном холме», «Весна» (оба - 1964) очевидны все те стилевые особенности, которые отличали лучшие достижения деревенской прозы: прекрасное, незаёмное знание русского крестьянского быта, стремление запечатлеть уходящие в историю народные традиции, влюблённое созерцание простых деревенских тружеников, искренние патриотические размышления.

Ещё долго его герои будут живы этой связью со своей малой родиной, подобно майору из рассказа 1965 года «За тремя волоками», который всегда помнит «ровно и постоянно то, что есть где-то маленькая Каравайка, и этого было достаточно».

В числе основных беловских мотивов - мотивы горя и сиротства. Судьба всегда строга и безжалостна к его героям. Они живут лишь этой связью с национальными корнями, оставаясь без своих родных, без близких, сиротея без родителей и без детей, вдовствуя и бедствуя и вновь покорно ожидая следующих ударов. Именно эта покорность главного героя и отличает, прежде всего ставшую знаменитой повесть «Привычное дело». Иван Африканович Дрынов стал символом долготерпения русского крестьянина, позаимствовав вместе с именем у героя рассказа «Весна» его тяжёлую, трагическую судьбу. Искусно используемая автором несобственно-прямая речь позволяет читателю заглянуть в душу немногословного героя. Здесь нет приукрашивания и идеализирования крестьянского быта, как нет и сказочно счастливого финала, традиционного для литературы о колхозах. Правда здесь - действительно суровая и беспощадная. Традиции русской классики прямо подчёркнуты не только в обращении к частной жизни «маленького человека», но и в сюжетных ситуациях: начинающий повесть разговор с лошадью - прямая цитата из Чехова, говорящая о бесконечном одиночестве героя, вглядывание Ивана Африкановича в ночные звёзды и захватившие его при этом мысли - отсылка к образу Андрея Болконского.

Рассказы цикла «Воспитание по доктору Споку» объединены сквозным героем - Константином Зориным.

«...Перечитал „Плотницкие рассказы” Белова. Великолепная, первоклассная вещь! И, пожалуй, не слабее „Ивана Африкановича”, а кое в чём, может быть, даже сильнее. Мирное, даже полюбовное сосуще-

ствование жертвы и мучителя - это глубоко. В этом вся история советской России с её одна нелепее другой несообразностями и парадоксами», - отозвался в дневнике Фёдор Абрамов.

В «Плотницких рассказах» беседуют два старика, Авинер Павлович Козонков и Олеша Смолин - до сих пор, до старости - Олеша. Их пригласил к себе рассказчик, выходец из той же деревни, а теперь давно уже горожанин Константин Зорин. Перед рассказчиком разворачивается вся боевая жизнь Козонкова, за которую он ждёт достойной награды: персональной пенсии. А жизнь его - вполне советская - и наганом махал, и колокола с церквей сбрасывал, и малую нужду с колокольни справлял. Не то Олеша, проживший всю жизнь по чести и справедливости, да так ничего и не наживший. Намеченное противопоставление показывается довольно остро: старики даже передрались друг с другом! - но всем один конец, и заканчивается рассказ разговором о гробах, какой будет получше да подобротнее. Так ни к чему и не привела попытка их примирения. Чужим оказался Константин Зорин, и подчёркивается это ещё и тем, что даже песню вслед за стариками подтянуть он не может: слов уже не знает...

Конфликт города и деревни со временем приобретает в творчестве Василия Белова глобальный характер. Особенно наглядно это проявилось в рассказе «Чок-получок» из цикла «Воспитание по доктору Споку».

Книга «Лад. Очерки о народной эстетике» (1979-1981) - это сборник этюдов о северной деревне, её традициях. Само название говорит о характерной идеализации автором деревенского прошлого. Прежний деревенский лад порой незримо, а порой и очевидно противостоит городскому разладу.

В писательскую задачу В. Белова входила именно идеализация, изображение некоей гармонии, не зависящей от реальности. В эту ладную, давно прошедшую жизнь он и зовёт своего читателя, хотя вряд ли реальна такая попытка ухода от повседневности в наши дни. Скорее, это крик писательской души, обращённой к единомышленникам. Поэтический этнографизм стал в этом оригинальном произведении важнейшим стилевым приёмом.

Валентин Григорьевич Распутин (1937-2015) родился в далёком сибирском посёлке Усть-Уда, что в трёхстах километрах от Иркутска. Он окончил историко-филологический факультет Иркутского университета, сотрудничая в годы учёбы в газете. Поначалу после окончания университета работал журналистом.

Материал, собранный во время журналистских командировок, лёг в основу очерковых книг «Костровые новых городов» и «Край возле самого неба» (1966).

В 1967 году выходит первая книга его рассказов «Человек с этого света», в которой критики особенно высоко оценивают рассказ «Василий и Василиса», где герои - честные труженики, живущие мыслями и проблемами сибирской деревни.

Вскоре выходит ставшая известной повесть «Деньги для Марии» (1967), в которой рассказывается о взаимовыручке и взаимопомощи людей. Затем последовали повести «Живи и помни» (1974), «Прощание с Матёрой» (1976), «Пожар» (1985), прочно определившие место писателя среди классиков весьма популярной тогда деревенской прозы.

Писатель известен своей активной гражданской позицией: он часто выступал в печати со статьями, в которых протестовал против загрязнения озера Байкал, резко критиковал проект о переброске сибирских рек для подпитки Каспийского моря.

Пётр Лукич Проскурин (1928-2001) родился и вырос в посёлке Косицы Севского района Брянской области. Во время войны его родная деревня была оккупирована фашистскими войсками. Он работал в колхозе до 1950 года, затем до 1953 года служил в армии. После демобилизации остался на Дальнем Востоке, где и начал свою литературную деятельность, успев перед этим поработать лесорубом, трактористом и шофёром. Первые публикации - в газете «Тихоокеанская звезда» и журнале «Дальний Восток» (1958). В 1957-1962 годах жил в Хабаровске. В 1962-1964 годах учился на курсах при Литературном институте имени М. Горького. С 1964 года жил в Орле, с 1968 года - в Москве.

Проскурин всегда угадывал с героем, становившимся близким и желанным собеседником читателю советской поры. Безыскусность языка, удачное использование элементов фантастики, хорошее знание описываемых проблем, умело закрученные в произведениях любовные интриги принесли Проскурину популярность среди массового читателя.

В числе множества других привычных для советской литературы тем (темы войны, описания деревенской жизни) его занимает также и судьба художника в современном мире, его одиночество. Композитор Воробьёв, главный герой повести «Чёрные птицы» (1982), противопоставлен здесь его другу, погибшему на фронте Глебу Шубникову, композитору от Бога. Воробьёв даже выкрал у вдовы Шубникова нотный листок с записью звучавшей в 1941 году музыки Глеба. Но этот шаг ничего ему не приносит. Воробьёв остаётся ремесленником, жалким и бесчестным человеком.

Традиции становившихся модными уже в 70-е годы длинных сериалов в полной мере проявились в трилогии «Судьба» (1972), «Имя твоё» (1977), «Отречение» (1987). Трилогия заняла определённое место в литературном процессе. Типичный образец многотомной, как её иронично называли, «секретарской» литературы I . В центре её - образ Захара Дерюгина, человека из народа, ставшего в глазах своего создателя символом национальной жизнестойкости, своего рода национальным характером. Действие в трилогии разворачивается поначалу в деревне Густищи, райцентре Зежске, в областном городе Холмске, в Москве, захватывая в дальнейшем и таинственные космодромы, и полигоны, где испытывают ядерное оружие. При этом кругозор повествователя редко оказывается шире, чем у жителя далёких неведомых Густищ. Порой читатель мог натолкнуться в произведениях Проскурина на правдивые нотки. Так, одному из героев партийному секретарю Брюханову его жена говорит: «Посмотри лучше, что делается у тебя под боком: голодные, заметь, деревни... Нет, ты мне ответь: сколько можно с народа тянуть - с бабки Лукерьи, с Нюрки Бобок, с Куделина?.. Когда-то же ведь надо дать им продохнуть».

«Отречение» (1987) переносит действие в перестроечную эпоху. Пётр Брюханов - молодой журналист и учёный, сын Тихона Брюханова и внук Захара Дерюгина - противостоит здесь, с одной стороны, своему удачливому однокашнику Лукашу и, с другой стороны, учёномупрагматику Шалентьеву, ставшему после гибели Тихона Брюханова новым зятем Захара. Поистине бессмертный Захар в своём «библейском» долголетии преодолевает ещё одно перевоплощение: становится зежским лесником как раз в том краю, где Шалентьев и его сотрудники планируют воздвигнуть спецсектор - современное предприятие атомной промышленности. Трилогия, особенно во второй и третьей частях, расползается от романного замысла до «панорамной, эпопейной» широты, без особой творческой обоснованности. Поначалу яркий и по-своему обаятельный, образ импульсивного и любвеобильного председателя колхоза Захара Дерюгина обретал черты не вязавшейся с ним монументальности. Сама сюжетная интрига показывает, что уже в социалистическом искусстве развивались процессы, активно готовившие массового потребителя к непритязательному восприятию современных мыльных опер и книжного ширпотреба.

Городская проза

Одним из самых известных «певцов города» был Юрий Валентинович Трифонов (1925-1981). Он родился в семье крупного партийного чиновника-юриста, который был репрессирован. Детство он провёл в нужде, рано познал беспощадность казавшихся близкими людей, рано оценил настоящую человеческую дружбу.

Трифонову пришлось считаться и с официальной идеологией, и с официальной критикой, и с мнением тех писателей, которые были для него авторитетны. Разноречивость оценок сделала Трифонова писателем «подводного течения», контекста и недомолвок. Его творчество абсолютно лишено публицистичности. Его герои говорят тихим голосом. Камерность действия подчёркивает главную коллизию: нравственность личности перед историей.

Впрочем, нельзя утверждать, что Трифонов был совсем уж вне фронды: она была в подчёркнутой «московскости» его произведений. Споры героев «Дома на набережной», спившийся Лёвка, осуждённый автором главный герой - это был передний край подцензурной официальной прозы. За эту черту выходило лишь диссидентство.

Ключ к пониманию трифоновского творчества - в слове «слитность», которое писатель использовал для описания взаимосвязи всех жизненных явлений, всей суммы жизненного опыта, всех переплетений прошлого и настоящего, великого и малого, индивидуального и коллективного.

Слитность прошлого и настоящего зиждется у него на исторических корнях. Тема имеющего свою историю домашнего очага и хронотоп II дома традиционны для трифоновской прозы, но домашний очаг ассоциируется со счастьем лишь наиболее оптимистичных вещах, он же - всегда место испытания и конфликта.

«Дом на набережной» - наиболее известная и популярная трифочовская вещь. По некоторым чёрточкам она напоминает повесть «Сту-

денты», где в центре повествования - интрига с обвинением и увольнением из института уважаемого профессора. Но «Дом на набережной» более зрелое и глубокое произведение. Здесь нет того временного охвата, как в исторических романах, но роман глубже заглядывает в человеческую душу, исследуя природу моральной капитуляции и предательства. Это произведение не только исследует сталинизм, в нём - подробное отображение эпохи, её атмосферы, и того, как эпоха уничтожала людей и калечила их судьбы - вплоть до нынешних дней.

Повествование у Трифонова строится следующим образом. Он старается не судить открыто, а только подсказывает и намекает. Вот почему его творчество воспринималось самыми разными людьми: каждый находил в нём своё, ему самому, читателю, доступное. Многие советские критики жёстко упрекали Трифонова за отказ от ключевого принципа социалистического реализма: ясно заявлять авторскую позицию в описываемой действительности. Однако у Трифонова была своя эстетическая система, которой он чётко следовал. Критики не смогли противопоставить его осльной советской литературе.

Трифонов гордился своими писательским умением стать над разрозненными историческими фактами и увидеть реальную основу истории. Он также был человеком широко образованным и начитанным, так что ощущал, как и многие его современники, политическую и социальную инерцию того общества, в котором жил. Как и подобает настоящему писателю, Трифонов размышлял не только о российском прошлом, но и о будущем России, о её судьбе. Только сила памяти и стремление к свободе могут сохранить правду. Он обращается к революции и гражданской войне, их последствиям в историческом контексте как к продолжению многовековой российской «игры» с понятиями свободы и тирании. В политических терминах Октябрьская революция стала зеркальным отражением Французской революции, но корни порождённой ею тирании уходят именно в российское прошлое. Именно в повести «Старик» видно: Трифонов окончательно убеждён, что его отец погиб напрасно, а убившая отца тирания жива и ныне.

Жизнь и смерть, прошлое и настоящее, право и репрессии, свобода и тирания - вот вопросы, поставленные в трифоновской прозе. Жизнь - это то, что прожито, прочувствовано, пережито, то, что человек может вспомнить; без человеческих волнений, объяснений или искупления не может быть настоящей жизни.

Казалось бы, сходство-несходство Трифонова с диссидентским движением легче всего проследить на уровне идей, на содержательном уровне произведения. Однако были и очевидные особенности поэтики. Трифонов ушёл от публицистичности в несобственно-прямую речь, во внутренние монологи.

Как и «деревенщики», Трифонов пишет о своём доме и о своём детстве. Но село для писателей-деревенщиков - символ стабильности, гармонии и детской открытости. У Трифонова же городской дом перевёрнут, семейные узы разорваны смертью отца, счастливое детство внезапно закончилось.

Роман «Утоление жажды» полон деталями, казалось бы второстепенными и необязательными, но они имитируют «материю», фактуру жизни. Этот роман ясно показывает, сколь далеко продвинулся автор со времён «Студентов», и столь же ясно обозначает те позиции, с которых создавались его полемические произведения 60-70-х годов.

«Дом на набережной» - во многих отношениях лучшая и наиболее убедительная трифоновская работа. Это возвращение к «Студентам», где в центре повествования также интрига с обвинением и увольнением из института уважаемого профессора. Но тут сходство заканчивается: более поздний роман не только более мрачный, но и более изощрённый с точки зрения повествовательной техники. В нём выделяются три повествовательных голоса: автора, повествователя («я» текста) и протагониста.

Компромисс оказывается сделкой с дьяволом и продажей души. Снижение нравственной требовательности ведёт к «жизни во смерти», где прошлое забыто. Вместе с тем «Дом на набережной» многим связан с другими вещами Трифонова.

Трифонов соединяет прошлое и настоящее, чтобы расширить географию своей прозы. Сделав образ Желябова рупором своих идей, писатель сравнивает народовольцев с теми ирландцами, которые также используют террор для достижения своих политических целей: взрывают тюрьмы, нападают на конвои с заключёнными и в качестве приведения в исполнение некоего судебного приговора казнят лорда Кавендиша и его секретаря Бэрка.

Параллель с Ирландией сближает Россию с Европой, усиливает мысль о единой исторической судьбе России и Европы. Трифонов дистанцируется от славянофильских идей о «неповторимости» путей России, её отдельности от Европы, идей, всё чаще выдвигавшихся неославянофилами - создателями деревенской прозы - в 1960-1970-х годах.

Трифонову ситуация видится следующим образом: Россия больна, недовольные и диссиденты желают её оздоровления. Главная же проблема - чем пользовать больного: бомбами или авторучками? Так зарождается традиционный для России умозрительный спор, поиск основанной на историческом опыте национальной самобытности, поиск «третьего пути» между западным либерализмом и деспотией.

Однако внимание к российской истории не было у Трифонова самоценным и самодостаточным. Писатель, с его наблюдательностью к историческим перекличкам и параллелям, не мог игнорировать сходство между изнанкой российский истории 1870-х годов и тем, что было названо брежневским «застоем».

Трифоновская проза представляется в некоторым смысле продолжением (причём сознательным) «Доктора Живаго». У Пастернака мы также встречаемся с героем-поэтом, который наблюдает все конфликты своего времени и включается в них. Здесь также писатель откликается на события и изменения в его собственной жизни тем, что трансформирует жизнь в литературу, выражая и объясняя то, что он видит, чувствует и узнаёт из поэтического или художнического опыта. Иррациональные моменты и совпадения и здесь оказывают решающее воздействие на жизнь писателя.

Опять же значимость жизненного опыта заключается не в истории, а в эволюции личностного сознания художника. Примечательно, что пастернаковский герой умирает в 1929 году: разве не пастернаковское совпадение лежит в основе продолжений одиссеи Живаго, которые трифоновский герой проходит через 30-е годы, чистки, войну, репрессии, вплоть до брежневских времён?!

Трифонов пытается объяснить своё общество с объективных и критических позиций в той степени, в какой ему давали возможность цензура и репрессии. Критики разделялись на оппонентов советского режима, маскировавших свои истинные чувства аллюзиями и полуправдой, и на тех, кто разоблачал только сталинские злоупотребления, оставаясь лояльным к основам советского строя.

Трифонов сам останавливается на какой-то черте - пусть зыбкой, зато его можно критиковать только с эстетических позиций, что и делает, например, критик В.В. Кожинов. История теряет нравственное

наполнение. Герой уходит из жизни, словно наказанный за этот интерес к реальной истории.

Случай Трифонова заключается вовсе не в том, что он был разрешённым писателем, писателем-лауреатом, который никогда не запрещался. В какой-то мере он мог бы называться, говоря сегодняшним языком, культовым писателем для советской интеллигенции тех лет. Проблема в том, что его попытки стать своим уходят в деформацию поэтических приёмов: он становится автором, спрятавшимся за несобственно-прямую речь.

Вместо диссидентства у Трифонова была спортивная журналистика. Как спортивный журналист, Трифонов был слишком поэтичен и публицистичен, менее демагогичен и по-советски патриотичен. Спортивная журналистика поначалу занимала место своеобразного хобби. Он был специальным корреспондентом «Литературной газеты» на ряде крупнейших международных соревнований, в том числе на чемпионате мира по хоккею и на зимних Олимпийских играх.

Это было легальное «окно в иной мир», возможность передвигаться по свету - оправдание одной из многочисленных привилегий небольшого круга советских писателей и журналистов.

Спорт для Трифонова становится особой частью советского образа жизни: «Выйдя на мировую арену, мы заставили всех понять, что спорт - дело совсем не шуточное, а крайне серьёзное». Писателю важно было показать свой особый подход к спорту. В очерке «Сотворение кумиров» Трифонов писал: «В большом спорте каждый человек есть редчайшая личность, не измеримая никакими числами, и в большом спорте нет таких результатов, рядом с которыми померкли бы остальные».

Не только «официальные» советские критики, но и авторитетные западные Трифонова недолюбливали. Юрий Мальцев писал в статье «К кончине Юрия Трифонова»: «Если „деревенщики" прячутся от проблем в фольклоре, то по-другому делает это Трифонов - он уходит в „интим", в частную жизнь и психологию».

Однако один из секретов творчества Трифонова заключался в том, что он не боролся с господствовавшей системой: он создавал свою систему ценностей внутри официальной. Тем же - но по-своему! - были заняты и писатели-деревенщики. Все они боролись за сохранение нравственности, за осмысленный поиск народом своего будущего.

Обсудим вместе

Чем различается - в целом - творчество писателей-деревенщиков и писателей, которые создавали городскую прозу?

Обратите внимание не только на происхождение действующих лиц, но и на идеи, которые они высказывают, на их жизненные ценности, на особенности языка.

Виртуальная кладовочка

http://lib.rus.ec/a/600- здесь вы можете посмотреть фото В. Астафьева, прочитать его краткую биографию и произведения, названия которых расположены по жанрам в алфавитном порядке.

http://sibirica.su/glava-pervaya/viktor-astafev-dusha-chotela-bit-
zvezdoy/stranitsa-2- здесь вы можете прочитать интервью с В. Астафьевым, услышать его голос.

http://lib.ru/PROZA/ASTAFIEW/- в электронной библиотеке М. Мошкова вы сможете прочитать произведения В. Астафьева.

http://fabramov.ru/- сайт посвящён жизни и творчеству Ф. Абрамова. Здесь вы можете прочитать биографию и произведения писателя.

http://www.cultinfo.ru/belov/- сайт рассказывает о жизни и творчестве В. Белова. Здесь представлены его автобиография, произведения, библиография, статьи о нём и другие материалы.

http://www.booksite.ru/belov/index.htm- сайт посвящён жизни и творчеству В. Белова. Вы сможете познакомиться с биографией, произведениями, фотографиями писателя, со статьями о нём.

http://video.yandex.rU/users/molokols/collection/6/ - видеоролики о В. Белове.

http://www.hrono.ru/biograf/bio_r/rasputin_v.php- сайт содержит биографию Распутина из разных источников, некоторые его произведения, интервью, статьи о нём.

http://www.warheroes.ru/hero/hero.asp?Hero_id=10975- на сайте представлена биография В. Распутина.

http://sibirica.su/glava-pervaya/valentin-rasputin-vozvraschenie-
k-rossii- здесь вы можете прочитать интервью с В. Распутиным, услышать его голос.

http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2000/5/solgen.html - здесь вы можете прочитать отклик А. Солженицына на творчество В. Распутина.

http://www.host2k.ru/- сайт о жизни и творчестве В.М. Шукшина. Вы сможете прочитать его биографию, произведения, статьи и воспоминания о нём, посмотреть фотографии.

http://www.shukshin.museum.ru/- музей-заповедник В.М. Шукшина. Здесь вы можете получить информацию о писателе, совершить фотоэкскурсию по заповеднику.

I Имеется в виду творчество секретарей Союза писателей СССР.

II Хронотоп - пространство и время в художественном произведении.

Проблема ориентации человека в историческом пространстве трансформировалась в вопрос о соотношении частного и исторического времени в прозе Юрия Трифонова . Его герой стремился к обретению своего места в исторической перспективе национальной жизни: "Моя почва – это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала", – скажет любимый герой Трифонова историк и писатель Гриша Ребров из повести "Другая жизнь".

Прозу Трифонова часто называли городской – во-первых, вероятно, по аналогии с деревенской прозой, во-вторых, потому что Трифонов как серьезный писатель, идущий по своему и очень индивидуальному пути, заявил о себе в "московском" цикле повестей: "Обмен" (1969), "Долгое прощание" (1971), "Предварительные итоги" (1970). Здесь Трифонов обрел свою тему – частный человек на перекрестках исторического времени , – которая становится центральной и едва ли не единственной для всего его последующего творчества. Недаром героем повести "Другая жизнь" (1975) становится профессиональный историк. Тема истории, пропитывающей современность, дополняется пристальным интересом к сталинскому периоду, к исследованию социально-политических предпосылок создания репрессивного режима (повести "Дом на набережной", 1976; роман "Время и место", 1980; неоконченный роман "Исчезновение", опубликованный в 1987 г., спустя шесть лет после смерти писателя). Юрий Трифонов был писателем, для которого проблема времени была самой болезненной проблемой человеческого бытия.

"У видеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет... Время – таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность. <...> Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная “времен связующая нить” через нас с вами проходит... это и есть нерв истории" .

Все герои Трифонова так или иначе связаны с временны́м потоком, с "нервом истории", осознают они это или нет. Своего рода продолжением прозы Трифонова, по крайней мере, городского, московского аспекта ее проблематики, стало творчество так называемых сорокалетних писателей. Людям военных и послевоенных лет рождения на рубеже 1970–1980-х гг., когда их поколение входило в литературу, было около 40 – отсюда и такое странное определение писательской генерации. Однако это было не столько продолжение трифоновского взгляда на мир, сколько полемика с ним. В сущности, "сорокалетние" предприняли радикальное разрушение идеологии своего предшественника. В отличие от Трифонова они утверждали не наличие нитей, проходящих сквозь толщу исторического времени и укореняющих в нем человека, а принципиальное отсутствие самой идеи исторического времени, замену его частным временем. Подобная дистанция объяснялась принципиально разным социально-историческим опытом двух поколений, к которым принадлежали Трифонов и его "оппоненты" – Владимир Маканин, Анатолий Курчаткин, Анатолий Ким, Руслан Киреев: между ними пролегли два десятилетия.

"Сорокалетние" вошли в литературу именно поколением, вместе, и лишь потом, спустя десятилетие, обнаружилось принципиальное различие эстетики, литературного уровня и творческих задач, которые ставили перед собой его представители. Если неизвестен день литературного рождения "сорокалетних", то уж точно известен месяц: декабрь 1980 г., когда читатели популярного и в то же время элитарного, престижного тогда журнала "Литературное обозрение" прочли статью Анатолия Курчаткина "Бремя штиля", в которой обосновывались поколенческие основы мировоззрения этих писателей. Ответ не заставил себя ждать: критик Игорь Дедков выступил со статьей "Когда развеялся лирический туман..." , и стало ясно, что "сорокалетние" обрели себе непримиримого оппонента на ближайшее десятилетие. Две яркие полемические статьи, возвестившие о рождении нового литературного явления, способствовали укоренению в литературно-критическом сознании самого понятия "поколение сорокалетних". В скором времени поколение обрело и своего критика – им стал Владимир Бондаренко.

Мироощущение этих художников было обусловлено конкретно-исторической ситуацией последних советских десятилетий и выражало менталитет целого поколения. Условно его можно назвать "потерянным поколением", оказавшимся в зазоре между настойчивыми идеологемами советской пропаганды, все более утрачивающими связь с действительностью, и социальной реальностью, которая давала все меньше возможностей для общественной, экономическое, бытовой и бытийной самореализации незаурядной мыслящей личности. Родившиеся в военные или послевоенные годы, эти люди не могли воспринять идеалы старшего поколения шестидесятников с их унаследованным от дедов революционным энтузиазмом, историческим оптимизмом и социальным активизмом. Разница в возрасте в полтора-два десятилетия послужила причиной принципиально разного мироощущения, и шестидесятнические надежды вызывали у "сорокалетних" лишь саркастическую улыбку. Детство и юность этого поколения оказались окрашены двумя идеологическими мотивами, тиражируемыми советской пропагандой, – ближайшего преодоления трудностей и постоянного ожидания скорого улучшения жизни. Это были некие исторические рубежи, преодоление которых сулило разрешение всех социальных и экономических проблем каждой семьи, каждого человека. Сначала это было ожидание окончания войны, затем – скорейшего восстановления разрушенного народного хозяйства.

Вступление людей этого поколения во взрослую жизнь пришлось на середину и конец 1960-х гг. и совпало с началом брежневского застоя, тогда-то и обнаружился тотальный обман несбывшихся ожиданий. Все трудности успешно преодолены, как утверждалось в партийных декларациях; со дня на день будет построен если не коммунизм, то общество развитого социализма. Однако все это парадоксальным образом никак не сказывалось на положении поколения, которое, вступая в жизнь, было обречено десятилетиями получать мизерную зарплату, не имея ни серьезных творческих перспектив, ни возможности самореализации в какой-либо сфере, за исключением сферы частного бытия. Наверное, именно это поколение лучше какого-либо другого познало на себе, что такое застой. Показательно название статьи А. Н. Курчаткина, на которую отвечал И. А. Дедков. Первоначально, в авторском рукописном варианте, она называлась "Время штиля" (достаточно адекватная характеристика общественной ситуации позднего застоя), но машинистка, перепечатывая статью для набора, ошиблась: получилось "Бремя штиля". Автор не стал исправлять ошибку: название выражало теперь мироощущение полного сил молодого поколения под бременем безмятежного и, казалось, бесконечного брежневского "штиля".

Не имея иных областей для самореализации, это поколение нашло ее в сфере личного бытия. Частная жизнь стала для них своего рода цитаделью, за стенами которой можно было остаться целиком самим собой. Люди, принадлежащие к этому поколению, часто утрачивали какой бы то ни было интерес к общественной жизни, к социальной сфере, к национально-историческим процессам, инстинктивно полагая, что все они, монополизированные партийно-государственным бюрократическим аппаратом, превратились в некую пропагандистскую фикцию, являются вымышленными, своего рода симулякрами, если воспользоваться терминологией позднейшей эстетической системы. Поэтому не работа, не социальный активизм, как у исторических предшественников, не шумные собрания студенческой аудитории или рабочего цеха стали местом их самореализации, а ночные посиделки на крохотных кухнях в хрущевских пятиэтажках с философскими беседами за бутылкой водки о Ницше и Шопенгауэре, любовные интриги и интрижки с хорошенькими сослуживицами или многочисленные хобби – от простых (подледная рыбалка и собирание марок) до самых невероятных (изучение экзотических и принципиально никому не нужных языков либо коллекционирование земноводных). В конце 1980-х гг. подобную жизненную позицию целого поколения социологи назовут этикой ухода : не имея возможности или просто не желая выражать несогласие с социально-политическими официальными установками, человек принципиально замыкается в частной жизни – и это тоже его общественная позиция.

Ярче всего драматическое мироощущение такого поколения сказалось в творчестве Владимира Маканина первой половины 1980-х гг., когда им были написаны повести "Река с быстрым течением" (1979), "Человек свиты" (1982), "Отдушина", рассказы "Антилидер" (1983) и "Гражданин убегающий" (1984). Нго герой погружен не в сферу исторического времени, как у Юрия Трифонова, не укоренен в родовое целое, как у деревенщиков, но включен лишь в сферу ближайшего бытового ряда. Однако накал и глубина жизненных коллизий, которые он при этом переживает, обретает еще больший трагизм, поскольку герой оказывается один па один с воистину значимыми вызовами собственной судьбы и не может опереться ни на вековой народный опыт, ни на поддержку родового целого, не обретает почву в том, "чем Россия перестрадала". Идея исторического времени, в котором личность может обрести опору, оказалась заменена идеей "сиюминутного" времени (И. А. Дедков).

Игоря Дедкова не устраивали ни герой, пришедший в литературу с этим поколением, ни авторская позиция, которой, по мысли критика, следовало бы быть резко отрицательной. Говоря о "сиюминутном" времени, критик точно определял главную, онтологическую потерю "поколения сорокалетних": соотнесенность частного времени человека с историческим временем. Характеризуя "амбивалентного" героя "Реки с быстрым течением", "Антилидера", "Гражданина убегающего", "Отдушины", "Человека свиты", Дедков утверждает, что "сиюминутное" время включает в себя и "человека сиюминутного, с обстриженным прошлым, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время". "Сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой" .

Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому поколению, не мог понять всего драматизма исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи поколения последующего. Эта была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социально-исторической, культурной или онтологической, религиозной опоры. Будучи не в состоянии принять ни социальный оптимизм и активизм шестидесятников, ни революционный энтузиазм дедов в силу совершенно иного социально-исторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в нравственном и культурном вакууме. Они не смогли найти ничего взамен, кроме индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного натиска советской общественной жизни с се коллективизмом обязательных субботников, сколь бы мелким оно ни казалось в сравнении с пафосом социально-исторического опыта предшественников. Дальнейший путь этого писательского поколения оказался связан с поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и литературе. В середине 1980-х гг. стало ясно, что подобная опора постепенно обретается "сорокалетними". Ею стал миф – в первую очередь миф экзистенциальный,