Ф шопен полонез прощай история создания. Шопен

), из соотечественников Шопена - Венявский, Огинский. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.

Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

• более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6).
• полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую связано с общественно-политическими событиями в Польше.

При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

• Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
• Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.
• Виртуозный концертный стиль - сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всей фортепианной клавиатуры).
• Необычайно яркая картинность образов - музыка легко вызывает определенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена - это всегда картина».
• Яркие контрасты. Полонез - жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
• Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез - это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

Полонез A-dur (№ 3)

Из всех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это триумфальный победный марш. На всем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер. Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Форма сл. 3х-ч, но образный контраст отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад. Реприза точная.

К такому же типу относится Полонез № 6.

Полонез es-moll №2 (ор.26 № 1)

Это одно из самых трагических сочинений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелей польской эмиграции о судьбах родины.

Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всех тем полонеза. Характерно их затаенное, «тихое» начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой - вступительной - теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы.

Вступительная тема предшествует основной постоянно, повторяясь вместе с ней. Основная тема полонеза звучит страдальчески-возбужденно, нервно-взвинченно, с трагическим надломом и тоской. В интонационно-ритмическом отношении она представляет собой разработку первой интонации вступления, сильно хроматизированную. Подобно начальной теме, она предельно динамична. Быстрое нагнетание динамики, напряженное восходящее секвентное развитие приводит к кульминации, которая воспринимается как взрыв гнева и отчаяния.

Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному «взрыву», но его характер иной - это подъем мужественной энергии, решимости.

Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть - трио - хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. Однако в этом отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части.

Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в этом заключен глубокий психологический смысл - невозможность отрешиться от трагических переживаний.

Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.

Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

1 – более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6).

2 – полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую связано с общественно-политическими событиями в Польше.

При разнообразии содержания всœе зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

1. Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
2. Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.
3. Виртуозный концертный стиль – сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всœей фортепианной клавиатуры).
4. Необычайно яркая картинность образов – музыка легко вызывает определœенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: ʼʼМузыка Шопена - ϶ᴛᴏ всœегда картинаʼʼ.
5. Яркие контрасты. Полонез – жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
6. Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез - ϶ᴛᴏ жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

Полонез A-dur (№ 3). Из всœех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это триумфальный победный марш. На всœем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер.
Размещено на реф.рф
Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Форма сл. 3х-ч, но образный контраст отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад. Реприза точная.

Полонез es-moll №2 (ор.26 № 1). Это одно из самых трагических сочинœений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелœей польской эмиграции о судьбах родины. Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всœех тем полонеза. Характерно их затаенное, ʼʼтихоеʼʼ начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всœего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всœего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы. Вступительная тема предшествует основной постоянно, повторяясь вместе с ней. Основная тема полонеза звучит страдальчески-возбужденно, нервно-взвинченно, с трагическим надломом и тоской. В интонационно-ритмическом отношении она представляет собой разработку первой интонации вступления, сильно хроматизированную. Подобно начальной теме, она предельно динамична. Быстрое нагнетание динамики, напряженное восходящее секвентное развитие приводит к кульминации, которая воспринимается как взрыв гнева и отчаяния. Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному ʼʼвзрывуʼʼ, но его характер иной - ϶ᴛᴏ подъем мужественной энергии, решимости. Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть – трио – хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. При этом в данном отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части. Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в данном заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний. Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

Мазурка и полонез - совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

Полонез - старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре при­обрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII-XVIII веков. К тому вре­мени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном му­зыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от поль­ского фольклора *

* Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.

как потому, что он олицетворял искусство космо­политической придворной среды, так и потому, что эпоха его рас­цвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.

Мазурка - народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искус­ство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в со­стоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработа­ла единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охва­тывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев не­скольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вда­ли от придворной культуры, мазурка была мало засорена чуже­земными влияниями и отличалась яркой национальной самобытно­стью.

Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазур­ки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере со­хранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипа­ми в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесан­ную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую мини­атюру психологического содержания.

В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «твор­ческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались пол­ным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не ме­нее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до по­следних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жан­ре, композитор не ориентировался на восприятие широкой кон­цертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к ин­тимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от эле­ментов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспри­нималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.

В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собствен­но народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объ­единял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в раз­ных районах Польши, - в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой *.

* Мазур (или мазурек) - народный танец Мазовии. Куявяк - народный та­нец Куявии. Оберек - часть куявяка - противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом ри­сунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).

Больше всего Шопен тяготел к мазуру.

Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

\1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцеваль­ного происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

\2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно об­ращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нару­шающие закономерности привычной западноевропейской периодич­ности.

\3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности ли­дийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной се­кундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

\4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том чис­ле на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрип­ку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими про­изведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового му­зицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной му­зыки и т. п.

Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движе­ния создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll"ная ор. 50; последняя, f-moll"ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танце­вальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологи­ческая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорб­ное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особен­ности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.

О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригиналь­ность финала f-moll"ного фортепианного концерта, резко выделяю­щегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интерес­ный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Ге­рольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическуюгероику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлогоимела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода *

* Шопен начинал свое творчество с полонезов. Тем ие менее вплоть до по­лонеза d-moll ор. 71 № 1 они носили в большой мере подражательный характер. Полонезы, сочиненные в рубежный период 1829 - 1831 годов, уже в полной мере принадлежали сложившемуся шопеновскому стилю. Однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, уже на парижской почве, вдали от родины, у Шопена сформировалось новое восприятие этого жан­ра, в котором элементы героики и картинности подчинили себе концертные тра­диции.

Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в поло­незе его новое назначение - идеальный жанр для воплощения героического прославления родины.

Торжественное и блистательное шествие в великолепном нацио­нальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польско­го дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и глубокие родовые связи с декоративными инструментальны­ми картинами опер Люлли - ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуаль­ные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.

Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его творчества в других жанрах - их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие вырази­тельные эффекты. Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены пропастью, если гово­рить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъяв­ляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти про­граммные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.

* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в фео­дальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдоль­ном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.

Мощная звучность, связанная с плотной ак­кордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазка­ми, ясная группировка тематического материала, с почти утриро­ванным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, - все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения - рыцарской герои­ки, духовного величия и блеска:

Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным об­ликом. За светлым cis-moll"ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследо­вателей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хромати­ческими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относя­щиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll"ный полонез - гранди­озная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur"ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энер­гичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэ­тичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским бал­ладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845- 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll"ной фантазией. И по приемам развития - импровизационности изложения, сложности и новизне синтетиче­ской формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов - это произведение не имеет прецедентов в истории по­лонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.

Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.

В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.

В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.

В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.

У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.

Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.

После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.

В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности - кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой - мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.

В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.

В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.

Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.

Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.

Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.

Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.

Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.

В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.

Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочетание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фантазию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады.

К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и другие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Баха, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; один из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79).