Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде, называемых вариациями. Так как число вариаций не ограничено, то схема данной формы может иметь лишь очень общий вид:

A + A 1 + A 2 +A 3 …..

Метод варьированного повторения встречался уже применительно к периоду, а также к двух- и трехчастным формам. Но, проявляясь там при повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он несет, в известном смысле, вспомогательную, служебную роль, даже при динамизации, им вносимой. В вариационной же форме метод варьирования1 играет роль основы формообразования, так как без него получилось бы простое повторение темы подряд, которое не воспринимается как развитие, особенно в инструментальной музыке.
Ввиду того, что наиболее давние образцы вариаций непосредственно-связаны с танцевальной музыкой, можно предположить, что именно она послужила непосредственным источником и поводом для возникновения вариационной формы. В связи с этим довольно вероятно ее происхождение, хотя, может быть, и не прямое, из народной музыки.

Вариации на basso ostinato

В XVII столетии появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). Первоначальная связь этого приема с танцем проявляется в названиях пьес, построенных таким образом,— пассакалия и чакона. И то и другое — медленные танцы в трехдольном размере. Установить музыкальное различие между этими танцами трудно. В более позднее время иногда даже теряется связь с первоначальным трехдольным размером (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира) и старые названия танцев обозначают лишь род вариационной формы. Танцевальное происхождение пассакальи и чаконы сказывается в строении темы, которая представляет собой предложение или период в 4 или 8 тактов. В некоторых случаях вариации описываемого вида не имеют названия, указывающего их строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу; но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см Бах Пассакалья c-moll для органа)
При неизменности остинатного баса, вариационное развитие выпадает на до/но верхних голосов Во-первых, в разных вариациях возможно различное их количество, дающее ту или иную степень сгущенности гармоний, которую можно регулировать в целях нарастания интереса Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы одного верхнего голоса должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность Следовательно, уже соотношение одних крайних голосов в какой-то мере полифоиичио. Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя всю музыкальную ткань. Разнообразие может быть создано и разными степенями и типом общего движения Это непосредственно связано и с распределением движений более крупными или мелкими длительностями В общем типично постепенное нарастание насыщенности музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим и ритмическим. В больших циклах вариаций на basso ostinato вводится и временное разрежение фактуры, как бы для нового разбега
Гармоническое строение вариаций на basso ostinato в каждом цикле более или менее однородно, так как не меняющийся фундамент гармонии — бас — допускает ограниченное количество вариантов в гармонии. Каденции встречаются преимущественно полные в конце повторяющихся фигур; иногда доминанта последнего такта фигуры образует вместе с начальной тоникой следующей такой же фигуры вторгающуюся каденцию Этот прием, понятно, создает большую слитность и связность, способствуя цельности всей формы На грани двух вариаций возможны и прерванные каденции (см «Crucifixus» из Мессы h-moll Баха).
Структура вариаций, вследствие повторения остинатного четырех-или восьмитакта, в общем единообразна, и известная маскировка периодичности возможна лишь на почве вторгающихся каденций, упомянутых выше, а также и при помощи полифонических наложений концов и начал. Последнее встречается сравнительно редко Кроме всего прочего, краткость частей формы сама по себе служит движущей силой, они так малы, что не могут представляться самостоятельными.
Вариации на basso ostinato, возникнув приблизительно в начале XVII века, получили большое распространение к его концу и в первой половине XVIII века. После этого они уступают место более свободным формам варьирования и встречаются довольно редко Поздние образцы: в известной мере — Бетховен. 32 вариации; Брамс Четвертая симфония, финал; Шостакович Восьмая симфония, ч. IV. Ограниченное применение встречается время от времени, например, в коде первой части девятой симфонии Бетховена, в коде первой части шестой симфонии Чайковского. В обоих названных произведениях ostinato ие имеет самостоятельного значения, и применение его в заключениях напоминает тонический органный пункт. Все же изредка можно встретить и самостоятельные пьесы, основанные на ostinato. Примеры: Аренский. Basso ostinato , Танеев Largo из фортепианного квинтета, ор. 30.

Строгие вариации. Их тема

В XVIII столетии, отчасти параллельно с существованием basso ostinato, но в особенности к концу века, сформировался новый тип вариационной формы — вариации строгие (классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов (так называемые Doubles). Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Отдельные черты преемственности будут ниже показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны тема — простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. В то же время слишком индивидуализированные обороты отсутствуют, так как они труднее поддаются варьированию, а повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но есть элементы, могущие быть развитыми самостоятельно. Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с другой — дает возможность ускорения или замедления в вариациях.
С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто, равно как и мелодика. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь сложных фигурационных узоров гармонических или мелодических.
В строении темы прежде всего важна ее длина. Уже в баховское время встречаются темы в простой двухчастной форме, наряду с короткими темами. Для темы классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с репризой; реже встречается трехчастная.
Последняя, видимо, менее благоприятна для вариационной формы, так как на грани каждых двух вариаций, в этом случае, оказываются рядом части одинаковой длины, при сходном содержании:

Особенно редко встречается тема, состоящая из одного периода. Такой пример —тема 32-х вариаций Бетховена, которые, однако, напоминают старинные вариации, на ostinato, в частности и строением темы. В строении двухчастных тем нередки небольшие отступления от квадратности.

Примеры: Моцарт. Вариации из ф-п. сонаты A-dur (расширение II периода); Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I (расширение середины).

Методы варьирования

Орн"а ментальное варьирование в целом дает более или менее постоянную близость к те-м е. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, существенно не изменяя ее индивидуальности. Такой подход, как бы со стороны, можно характеризовать как объективный.
Конкретно, главные способы варьирования — следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет мелодическая фигурация — обработка вспомогательными, проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на своих местах или оттесняются на другую близлежащую долю такта, иногда перебрасываются в другую октаву или другой голос. Гармоническая фигурация при обработке мелодии
имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном или измененном виде может быть помещена и в другой голос.
Непосредственно с фигурацией мелодии связаны ритмические изменения, преимущественно ускорение движения. Иногда меняется и метр. Большинство этих приемов можно найти уже в музыке первой половины XVIII столетия (см. «Гольдбергов-ские вариации» Баха). Традиция полифонизации хотя бы некоторых частей в вариационных циклах того времени также нашла отражение в орнаментальных вариациях классиков. Некоторые вариации в их циклах построены целиком или частично канонически (см. Бетховен. 33 вариации). Встречаются целые фуги (см. Бетховен. Вариации, ор 35) и фугетты.
2) Гармония, в общем, изменяется мало и часто является наиболее удобоузнаваемым элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных изменений голосов, иногда — новые отклонения, увеличение хроматики.
Варьирование сопровождения гармонической фигурацией очень распространено.
Тональность на протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же. Но, отчасти в начале XVIII века, а в вариациях классиков сплошь и рядом, вносится ладовый контраст. В маленьких циклах одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в тональности одноименной к главной (minore в мажорных циклах, maggiore — в минорных). В этих вариациях относительно часто встречаются изменения в аккордике.
3) Форма темы до классиков и у них, как правило, вовсе или почти не изменяется, что, в свою очередь способствует ее узнаваемости. Отступления от формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых основную роль играют полифонические элементы. Встречающиеся в качестве вариаций фуги или фугетты, основываясь на мотивах темы, строятся по своим правилам и законам, независимо от ее формы (см. Бетховен. Вариации, ор. 35 и ор. 120).
Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклас-сическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому же значительно развиты ими. Но ими же были введены и новые приемы, усовершенствовавшие вариационную форму:
1) Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2) Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют по характеру друг с другом.
3) Становится обычным контраст темпов (в частности Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4) Последняя (финальная) вариация несколько напоминает по характеру заключительные части других циклов (своим новым темпом, метром и т. д.).
5) Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит от общей длины цикла. В кодах встречаются дополнительные вариации (без №), иногда разработочные моменты, но, в особенности, приемы, обычные для заключительного изложения (дополнительные каденции). Обобщающий смысл коды нередко сказывается в появлении оборотов, близких теме (см. Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I), отдельным вариациям (см. Бетховен. 6 вариаций G-dur); иногда же, вместо коды, полностью проводится тема (см. Бетховен. Соната, ор. 109, ч. III). В доклассическое время имело место повторение темы Da Capo в пассакальях.

Порядок расположения вариаций

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы на изолированные единицы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть такую опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Чем длиннее весь цикл, тем необходимее укрупнение общих контуров формы, посредством группировки вариаций. Вообще в каждой вариации доминирует какой-нибудь один способ варьирования, не исключая вовсе применения других.

Часто ряд соседних вариаций, различаясь в деталях, имеет сходный характер. Особенно распространено накопление движения, посредством введения более мелких длительностей. Но чем крупнее вся форма, тем меньше возможность единой непрерывающейся линии восхождения к максимуму движения. Во-первых, помеха тому—ограниченные возможности моторности; во-вторых, конечное однообразие, которое неминуемо получилось бы от этого. Целесообразнее конструкция, дающая восхождение, чередующееся со спадами. После спада новый подъем может дать более высокую точку, чем предыдущий (см. Бетховен. Вариации G-dur на оригинальную тему).

Пример строгих (орнаментальных) вариаций

Образцом орнаментальных вариаций, с очень высокими художественными достоинствами, может служить первая часть фортепианной сонаты, ор 26, Бетховена. (Для сохранения места, нз темы н всех вариаций, кроме пятой, приводится одно первое предложение.) Тема, построенная в обычной двухчастной форме с репризой, имеет спокойный, уравновешенный характер с некоторым контрастом, в виде задержаний sf на ряде мелодических вершин Изложение — полнозвучное в большей части темы. Регистр, благоприятствующий кантиленности:

В первой вариации гармоническая основа темы сохранена полностью, но низкий регистр придает густоту звучания и «хмурый» характер началам I, II предложений, концу I предложения, началу репризы. Мелодия в этих предложениях пастью находится в низком регистре, но затем уходит из него в более светлую область. Звуки мелодии темы частью смещены на другие доли, частью переброшены в другие октавы и даже в другой голос. В обработке мелодии принимает большое участие гармоническая фигурация, с чем и связано новое размещение звуков мелодии. Преобладает ритм как бы разбега

натолкнувшегося на препятствие. В I предложении II периода ритмы — равномернее, плавнее, после чего в репризе возвращается основная ритмическая фигура:

Во второй вариации, также при сохранении гармонии темы, очень отчетливы изменения фактуры. Мелодия помещена отчасти в басу (в первых двух тактах и в репризе), но уже с третьего такта в ломаных интервалах баса намечается второй, лежащий над ним, средний голос, в который и переходит тема С пятого такта широкие скачки в левой руке вполне отчетливо расслаивают голоса. Мелодия темы изменена здесь очень мало, гораздо меньше, чем в первой вариации. Но, в противоположность теме, новая фактура придает второй вариации характер взволнованности. Движение в партии левой руки почти сплошь шестнадцатыми, в общем же, с аккомпанементнымн голосами правой руки, тридцатьвторыми. Если последние в первой вариации как бы «наталкивались на препятствие», то здесь они текут потоком, прерывающимся только с окончанием первого периода:

Третья вариация — minore, с характерным ладовым контрастом. В этой вариации заключены наибольшие изменения В мелодии, прежде волнообразной, теперь преобладает восходящее движение по секундам, опять с преодолением препятствий, на этот раз в лице синкоп, особенно в моменты задержаний. В начале середины — более ровное и спокойное движение, конец же ее ритмически близок к предстоящей репризе, которая полностью подобна второму предложению первого периода. Гармонический план значительно изменен, кроме четырех главных каденций. Изменения аккордики отчасти обусловлены требованиями восходящей линии, как бы подталкиваемой басом, который наступает в ту же сторону (основа гармонии здесь — параллельные секстаккорды, иногда несколько усложненные) В середине отклонение во II ступень мажора заменено отклонением в IV ступень минора, как следствие смены лада. Регистр — низкий и средний, преимущественно с низкими басами. В целом преобладает колорит мрачности и подавленности:

В четвертой вариации возвращается главная мажорная тональность Контраст лада усилен и просветлением регистра (преимущественно средний и верхний). Мелодия непрерывно перебрасывается из од пой октавы в другую, за ней следует сопровождение Staccato сопровождения в совокупности со скачками в мелодии и синкопами придает вариации характер scherzando. Появление шестнадцатых во вторых предложениях обоих периодов делает этот характер несколько острее. Гармония отчасти упрощена, вероятно, ради основной ритмической фигуры, но отчасти и больше хроматизирована, что с описанными выше элементами способствует эффекту некоторой причудливости Несколько оборотов дано в низком регистре, как реминисценция из предыдущих вариаций:

Пятая вариация, после скерцозной четвертой, дает вторую волну нарастания движения. Уже ее первое предложение начинается триолями шестнадцатых; со второго предложения до ее конца движение идет тридцатьвторыми. При этом, в целом, она, несмотря на сгущенне движения, наиболее светла по колориту, так как низкий регистр в ней использован ограниченно. Пятая вариация близка к теме не менее, чем вторая, ибо в ней полностью возвращен гармонический план темы. Здесь во вторых предложениях обоих периодов мелодия темы воспроизведена почти буквально в среднем голосе (правая рука), в 6 тактах середины — в верхнем голосе. В первых же предложениях она слегка замаскирована: в тт. 1—8 в верхнем голосе ее звуки оттянуты на конец каждой триоли; в тт 17—20 два верхних голоса темы сделаны нижними, а бас этого места темы расположен выше них и фигурирован:

Приемы сквозного развития в вариационной форме

Уже неоднократно упоминалась общая тенденция зрелого классицизма к широкому сквозному развитию формы. Эта тенденция, приведшая к усовершенствованию и расширению многих форм, отразилась и на вариационной форме. Выше также отмечено значение группировки вариаций для укрупнения контуров формы, вопреки ее природной расчлененности. Но, благодаря замкнутости каждой отдельной вариации, общему преобладанию главной тональности, форма в целом—несколько статична. Бетховен впервые в очень крупной вариационной форме, помимо известных до того средств построения такой формы, вводит значительные отрезки неустойчиво-разработочного порядка, связующие части, использует незамкнутость отдельных вариаций и проведение ряда вариаций в подчиненных тональностях. Именно благодаря новым для вариационного цикла приемам оказалось возможным построить такую крупную форму этого рода, как финал третьей симфонии Бетховена, план которого приводится (цифры означают номера тактов).
1 —11 — Блестящее стремительное введение (интродукция).
12— 43— Тема А в двухчастной форме, изложенная совсем примитивно (собственно — только контуры баса); Es-dur.
44—59—I вариация; тема А в среднем голосе, контрапункт в восьмых; Es-dur.
60—76—II вариация, тема А в верхнем голосе, контрапункт в триолях; Es-dur
76— 107—111 вариация; тема А в басу, над ней мелодия В, контрапункт в шестнадцатых; Es-dur.
107—116—Связующая часть с модуляцией; Es-dur — c-moll.
117—174—IV вариация; свободная, вроде фугато; c-moll — As-dur, переход в h-moll
175-210 — V вариация; тема В в верхнем голосе, частью с быстрым контрапунктом в шестнадцатых, позже в триолях; h-moll, D-dur, g-moll.
211—255 — VI вариация; тема А в басу, над ней совсем новая контртема (пунктирный ритм); g-moll.
256—348 — VII вариация; как бы разработка, темы А и В, частью з обращении, контрапунктичность фактуры, главная кульминация, C-dur, c-moll, Es-dur.
349—380 — VIII вариация; тема В проведена широко в Andante; Es-dur.
381—403—IX вариация; продолжение и развитие предыдущей вариации; тема В в басу, контрапункт в шестнадцатых Переход в As-dur.
404—419 — X вариация; тема В в верхнем голосе, со свободным продолжением; As-dur переход в g-moll.
420—430—XI вариация; тема В в верхних голосах; g-moll.
429—471 — Кода, введенная интродукцией, сходной с той, которая была в самом начале.

Свободные вариации

В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы. Уже в вариациях Бетховена, ор. 34, имеется ряд нововведений. Только тема и последняя вариация — в главной тональности; остальные же все —в подчиненных тональностях, расположенных по нисходящим терциям. Далее, хотя гармонические контуры и основной мелодический рисунок в них еще мало изменены, но ритмика, метр и темп меняются и притом так, что каждой вариации придан самостоятельный характер.

В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:
1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите (см. § 144). Иногда появляются связки между вариациями.
3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:
а) меняются тональные отношения внутри вариации;
б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
в) теме придается иная форма;
г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX—XX столетий проявляются в неодинаковой мере.
Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, могут служить «Симфонические этюды» Шумана ор. 13, написанные в вариационной форме.

«Симфонические этюды» Шумана

Их строение в общих чертах таково:
Тема похоронного характера cis-moll—ъ обычной простой двухчастной форме с репризой и с несколько контрастирующей более плавной серединой. Заключительная каденция, вполне «готовая» для завершения, однако, поворачивает к доминанте, отчего тема остается разомкнутой и оканчивается как бы вопросительно.
I вариация (I этюд) имеет маршеобразный, но более оживленный характер, делающийся плавнее к концу середины. Новый мотив, проводимый сначала имитационно,«вложен» в первом предложении в гармонический план темы. Во втором предложении он контрапунктирует теме, проводимой в верхнем голосе. Первый период, заканчивавшийся в теме модуляцией в параллельный мажор, здесь не модулирует; зато в середине формы — новое, очень свежее отклонение в G-dur. В репризе вновь ясна связь с темой.
II вариация (II этюд) построена иначе. Тема в первом предложении проводится в басу, верхнему голосу поручен новый контрапункт, который во втором предложении остается одни, заменяя тему и подчиняясь, в основном, ее гармоническому плану (та же модуляция в E-dur).
В середине мелодия темы часто проведена в среднем голосе, в репризе же остается несколько измененный контрапункт из первого периода, при сохранении гармонического плана темы, в основных его чертах.
III этюд, не названный вариацией, имеет с темой отдаленную
связь. Преобладает тональность E-dur, бывшая прежде подчиненной. Во втором такте мелодии среднего голоса — интонация, соответствующая той же интонации темы в таком же такте (VI—V). Дальше направление мелодии лишь приблизительно напоминает рисунок тт. 3—4 темы (в теме fis—gis—е—fis в этюде е—}is—efts—К). Середина формы приблизительно соответствует середине темы гармоническим планом. Форма же стала трехчастной с маленькой серединой.
III вариация (IV этюд)—канон, который построен на мелодическом рисунке темы, несколько измененном, вероятно, ради имитации. Гармонический план несколько изменен, но его общие очертания, как и форма, остаются близкими к теме. Ритмика и темп придают этой вариации решительный характер.
IV вариация (V этюд)—очень оживленное Scherzino, протекает преимущественно в легких звучаниях при новой ритмической фигуре. В мелодических контурах проглядывают элементы темы, но гармоннческий план изменен гораздо меньше, лишь оба периода оканчиваются в E-dur. Форма — двухчастна.
V вариация (VI этюд) и мелодически и гармонически очень близка к теме. Характер взволнованности придается не только общим движением тридцатьвторыми, но и синкопическими акцентами в партии левой руки, вопреки ровному движению верхнего голоса восьмыми. Форма темы опять не изменена.
VI вариация (VII этюд) дает большое отдаление от темы. Ее главная тональность — еще раз E-dur. В первых двух тактах в верхнем голосе — топические зв\ки, как в начале темы. В тт. 13—14, 16—17 проводится первая фигура темы в четвертях. Тем, собственно, и ограничивается связь с первоисточником. Форма — трехчастна.
VII вариация (VIII этюд)—приближение к теме в гармонии первого периода и ряд новых отклонений во втором. Крайние точки обоих периодов совпадают с теми же местами темы Форма по-прежнему двухчастна, но периоды стали девятнтактовыми. Благодаря пунктирному ритму, форшлагообразным шестьдесятчетвертым в имитациях и непрестанной акцентировке создается вновь характер решительности. Скачки вносят элемент capriccioso.
Этюд IX, не названный вариацией,— род фантастического скерцо. Его связь с темой мала (см ноты 1, 4, 6 и 8 в мелодии начала). Общее есть в тональном плане (I период cis — Е, середина cis— Е, реприза Е — cis). Форма — простая трехчастная с очень большой кодой в 39 тактов.
VIII вариация (X этюд) значительно приближается к теме. Не только сохранены основные черты ее гармонического плана, но и очень многие звуки мелодии на сильных и относительно сильных долях остались неприкосновенными. Вспомогательные в верхнем голосе, фигурирующие мелодию, сопровождаются вспомогательными аккордами на четвертой шестнадцатой почти каждой доли. Ритм, образующийся от этого, в совокупности с непрерывными общими шестнадцатыми, определяет энергический характер вариации. Форма темы сохранена.
IX вариация написана в тональности еще до того не затронутой {gis-moll). Это — дуэт, преимущественно имитационного склада, с сопровождением. По ритмике и мелодическим очертаниям она самая мягкая (почти жалобная) из всех. Очень многие черты мелодии и гармонии темы сохранены. Мало изменена расширениями и форма темы. Впервые введен вступительный одпотакт. Общий характер и заключительное
morendo резко контрастируют с предстоящим финалом.
Продвижение от похоронной темы через разнохарактерные вариации, то близкие к теме, то удаляющиеся от нее, но, главным образом, подвижные, решительные и не повторяющие основного настроения темы, приводят к светлому, блестящему рондофииалу.
Финал напоминает тему лишь отдаленно. Аккордовый склад мелодии в первом мотиве его главной темы, двухчастная форма этой темы, проведение в эпизодах между ее появлениями первой мелодической фигуры, которой открываются «Симфонические этюды»,— вот, собственно, то, чем финал связан с темой, на которой основано все произведение.

Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой

Куплетное строение русской народной песни послужило первоисточником нового типа вариационной формы, который был введен М. И. Глинкой, и получил значительное распространение в русской литературе, главным образом в оперных номерах песенного характера.
Подобно тому, как основная мелодия песни повторяется в каждом куплете вовсе или почти неизменной, в этом роде вариаций также вовсе или почти не изменяется мелодия темы. Такой прием часто называют soprano ostinato, так как между ним и старинным «упорным» басом действительно есть нечто общее.
В то же время, варьирование подголосков в народной музыке, будучи несколько родственным орнаментации классических вариаций, дает толчок к присоединению к остинатной мелодии контрапунктирующих голосов.
Наконец, достижения романтической эпохи в области гармонического варьирования, в свою очередь, неизбежно отразились в новом типе вариаций, будучи особенно уместными в вариационной форме с неизменной мелодией.
Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике. Соединение этих элементов оказалось чрезвычайно органичным, что объяснимо не только дарованием Глинки и его последователей, но и, вероятно, общностью некоторых приемов изложения (в частности, варьирования) у многих народов Европы.

«Персидский хор» Глинки

Примером глинкинского типа вариаций может служить «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», связанный с образами сказочного Востока (в примерах 129—-134 выписывается только первое предложение периода).
Тема вариаций, которой придана двухчастная форма с повторением середины и репризы, изложена предельно просто, с малоподвижной гармонией, частью (в первом проведении середины) — вовсе без аккордов Нарочитое однообразие, при тональном контрасте Е—Cis— Е—и небольшой динамизации, посредством подчеркивания вершины h в репризе:

Первой вариации придан более прозрачный характер Низкие басы отсутствуют, аккомпанементный рисунок, находящийся в среднем и высоком регистрах у деревянных инструментов, очень легок. Гармонии сменяются чаще, чем в теме, но почти в той же степени диатоничны. Появляются более красочные гармонии, преимущественно субдоминантовой функции. Возникает тонический органный пункт (Fag.):

Во второй вариации на фоне примерно столь же прозрачного гармонического аккомпанемента (есть относительно низкие басы, но и аккорды над ними—pizzicato) появляется хроматический орнамент флейты, по преимуществу, в высоком регистре. Этот узор имеет восточный характер. Кроме контрапункта флейты, введены виолончели с несложной мелодией, движущейся медленнее (роль виолончельного голоса— отчасти оркестровая педализация):

Третья вариация содержит существенные изменения в гармонии и в фактуре. E-durные части темы гармонизованы в cis-tnoll. В свою очередь cis-moll"mu части темы, в некоторой мере, придана как бы гармония E-dur (первые два из параллельных секстаккордов этой части). Мелодия хора дублирована кларнетом, еще не выступавшим до сих пор с ведущим голосом. Довольно низкие басы с триольиой фигурацией, преимущественно со вспомогательными звуками в восточном роде, изложены большей частью на органном пункте Гармония слегка расцвечена в крайних частях мажорной субдоминантой:

Четвертая вариация, непосредственно переходящая в коду, по фактуре приближается к теме, что очень напоминает общие традиции формы. В частности, опять введены низкие басы, преобладает звучность струнных. Отличие от темы — некоторая имитационность и хроматизация гармонии крайних частей темы, большая, чем в предыдущих вариациях:

Гармонии не многозвучны, плагальные каденции несколько хроматизированы так, как это было в третьей вариации. Все крайние- части темы и вариаций оканчивались тоникой. Это свойство уже самой репризе легко придает заключительный характер, подчеркнутый повторением ее последнего двутакта, в качестве дополнения. Затем следует еще одна плагальная каденция pianissimo.
В целом «Персидский хор», которым открывается третье действие оперы (происходящее в волшебном замке Наины), производит впечатление роскоши н неподвижности сказочного Востока, завороженности и сценически очень важен со стороны колорита, создаваемого им.
Более сложный образец вариаций, в общем близких к этому типу,— Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Его отличие — отступление от остинатности в некоторых вариациях и внесение в две нз них разработочного элемента.

Внесение эпизодов в подчиненных тональностях с отступлением от остинатности, в некоторой мере, роднит эту форму с рондо (см. гл. VII), однако, при значительном преобладании вариационного начала. Этот тип вариаций, вследствие своей несколько большей динамичности, оказался исторически стойким (оперы Римского-Корсакова).

Двойные вариации

Изредка встречаются вариации на две темы, называемые д в о й н ы-м и. В них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то иа первую из иих, то на вторую. Однако расположение материала может быть более свободным, примером чего служит Andante из пятой симфонии Бетховена: тт. 1—22 А Тема
тт. 23—49 В Тема (вместе с развитием и возвращением к А)
50—71 А I вариация
72—98 В I вариация
98—123 А II вариация 124—147 Тематическая интермедия 148—166 В II вариация 167—184 А III вариация (и переход) 185—205 А IV вариация 206—247 Кода.

Область применения вариационных форм

Вариационная форма очень часто применяется для самостоятельных произведений. Наиболее обычны названия: «Тема с вариациями», «Вариации на тему…», «Пассакалья», «Чакона»; реже встречается «Партита» (этот термин обычно означает другое, см. гл. XI) или какое-нибудь индивидуальное название, вроде «Симфонических этюдов». Иногда название ничего не говорит о вариационном строении или вовсе отсутствует и даже не нумеруются вариации (см. вторые части сонат Бетховена, ор. 10 № 2 и ор. 57).
Самостоятельное обособленное строение имеют вариации, как часть более крупного произведения, например хоры или песни в операх. В особенности типично построение в вариационной форме вполне обособленных частей в больших циклических, то есть многочастных формах.

Включение вариаций в крупную форму, в качестве несамостоятельной части, встречается редко. Примером может служить Allegretto седьмой симфонии Бетховена, план которого очень своеобразен помещением трио среди вариаций, благодаря чему в целом получается сложная трехчастная форма.

Еще более исключительно введение темы с вариациями (в самом подлинном смысле этого термина) в качестве эпизода в среднюю часть сонатной формы в седьмой симфонии Шостаковича. Сходный прием наблюдается в первом фортепианном концерте Метнера.

). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен . Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato :159 , фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato :159-160 , венские классики - к фигурационным, композиторы-романтики - к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее - цепь фигурационных вариаций.

Организация формы

Любой вариационный цикл - разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) :159 . Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо . Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу . В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана - при исходном cis-moll , есть вариации в E-dur и gis-moll , финальная вариация - Des-dur) :170-171 .

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев . Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на выдержанную мелодию

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни , соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн . Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Варьирование

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку , в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка . «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» , 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков . Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов :160 .

Тема

Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах . Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах . Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде . Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой .

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта , Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период . В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар .

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными , гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии , которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра). Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры. Вариации

Особенности формы

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков ( , Моцарта, и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, . Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал . Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но
вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

В противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

Иоганн Себастьян Бах. Гольдберг-вариации

У мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

I. Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

II. Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Людвиг ван Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Николо Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

По материалам журнала «Искусство» №10/2010

На постере: Орган в церкви Фрауэнкирхе (Frauenkirche). Дрезден, Германия. Автор фото не известен

Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.

Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.

Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.

Формы музыкальных произведений

Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.

Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.

Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .

Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).

Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).

Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .

Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).

Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).

Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).

Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.

Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato ). Есть вариации фигурационные , в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.

Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .

В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.

Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор

Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.

Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами ) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.

Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.

В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.

Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:

• экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
• разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
• реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).

Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).

Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.

Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.

Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.

На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .

РОНДО.

СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.

Это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой 2-х или 3-х частной форме, а другая является в типичных случаях периодом, либо тоже простой 2-х, 3-х частной формой.

Встречается эта форма редко, так как она основана на контрастном сопоставлении двух частей, которые требуют заключения, вывода (что происходит в простой 3-х частной форме).

Сложная 2-х частная форма может быть репризной и безрепризной. Редко встречается репризная сложная 2-х частная форма (Пример: Моцарт, 16 соната, 2ч. – А-А1-В-А2). Чаще встречается безрепризная сложная 2-х частная форма. Она типична для вокальной музыки, где текст и ход сценического действия могут скреплять резко контрастирующие две части в единое целое и делать невозможным репризное возвращение первой части.

Чайковский «Пиковая дама», 2к. ариозо Лизы «Откуда эти слезы»

(1ч. – пр.3-х ч.ф., 2ч. – период в одноим. мажоре).

Чайковский «Евгений Онегин», квартет из 1д.

(1ч. «Слыхали ль вы», 2ч. «Привычка свыше», пр. 3-х ч. ф.).

По своей функции и характеру, вторая часть сложной 2-х частной формы иногда бывает близка развитой и самостоятельной коде на новом тематизме.

Моцарт. Дуэттино Дон-Жуана и Царлины.

Иногда первая часть исполняет функцию самостоятельного вступления.

Шуберт. «Любопытство» («Прекрасная мельничиха»).

В некоторых случаях сложная 2-х частная форма образуется в куплетной песне в качестве запева и припева.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Чайковский «Мы сидели с тобой».

Глинка «Давно ли роскошно»

Новиков. Гимн демократической молодежи.

Основная тема проводится не менее трех раз и чередуется с частями иного содержания. Повторяющаяся часть называется рефрен, а разделы между рефреном – эпизоды. Таким образом рондо подразумевает не менее пяти частей: А-В-А-С-А….

В основе рондо лежит принцип контраста и повтора. Рондо можно рассматривать, как сцепление нескольких трехчастностей:

А – В – А – С – А – D – А

Рондо иногда напоминает сложную 3-х частную форму с сокращенной репризой (А-В-А-С-А, где С – средний раздел).

Рондо – в переводе «круг». Истоки его в старинных хороводных песнях, где в запеве менялся текст, а в припеве повторялся. Рондо – не только форма, но и жанр, так как это вид танца. Как правило, рондо – оживленное, танцевальное по характеру, но есть и медленные рондо.

Бетховен. Соната №8, ч.2.

Круг образов рондо – жанрово-характерный, менее драматический. Используется рондо и как самостоятельная пьеса, и как часть цикла, и как форма темы. Существуют три типа рондо:

1. Старинное (куплетное) – в произведениях французских клавесинистов 17-18в. Оно многочастное, в нем части не велики, просты, как правило, не более периода, эпизоды мало контрастны и напоминают середину типа развития. Рефрен повторяется точно, а каждый новый эпизод больше предыдущего. Как правило, в конце – кода. Образы, отраженные в старинном рондо – бытовые.

Дакен Кукушка.

2. Классическое – сформировалось у классиков. Оно, как првило, пяти частное (А В А С А), но части крупнее по размерам и более контрастны по содержанию. Рефрен написан в простой 2-х или 3-х частной форме, звучит в основной тональности. Эпизоды (два) больше по размерам и контрастнее по содержанию. Тональное развитие строго определено: 1 эп. – в доминантовой тональности, 2 эп. – в субдоминантовой тональности. Между разделами вводятся связки. Второй эпизод вводится сразу, контрастом к рефрену. Этим, а также тональностью и тематическим материалом, он напоминает трио. Характерна кода.

Гайдн. Соната ре мажор, финал.

Бетховен. Соната №20, 2ч.

3. Свободное - возникает в послебетховенский период, когда композиторы развивают рондо в сторону большей свободы (особенно у романтиков). Свободное рондо имеет более пяти частей, рефрен может проходить не полностью, в других тональностях, контраст между частями ярче (что приближает рондо к сюите).

Часто встречается такое рондо у Шумана. Пример: «Венский карнавал», 1ч. – 11 частность, 1 эп. – мечтательный, 2 эп. – полетный, 3 эп. – драматический, 4 эп. – фанфарный, 5 эп. – в Es dur, в конце – кода.

Еще один пример – Глинка, Вальс – фантазия (мечтательный рефрен по схеме вступления, в простой 3-х частной форме).

Вступ.- Р. - 1ЭП. - Р. - 2ЭП. - Р. - 3ЭП. - Р. - 4ЭП. - 5ЭП. - Р. - КОДА

А В А С А D А Е С А

Ава а1 в а1 соло трамб.

Существуют разнообразные формы:

1. Когда рондо начинается с эпизода.

2. Сложная 3-х частная форма с добавленным рефреном.

Шопен. Вальс, ор.43 (с эпизода)

Моцарт, Турецкое рондо (3-х ч. с рефреном).

Бетховен симфонизировал рондо, ввел черты сонатности: 21 соната, финал (1 эп. – Поб т., 2 эп. – разраб., рефрен – реприза, кода на теме рефрена).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Шопен. Вальс №7.

Глинка. «Ночной зефир».

Щедрин. Юмореска.

Равель. Павана.

Состоит из первоначального изложения темы и ряда её повторов в измененном виде. Эти повторы называются вариациями. Схема вариаций такова: А – А1 – А2 – А3 – А4 …

Вариационная форма дает возможность многогранного раскрытия темы. Здесь одновременно сочетается принцип контраста и повтора. Для основной темы характерна ясность, простота, завершенность формы.

Вариации бывают строгие и свободные.

Строгие – наиболее древние вариации на basso ostinato и классические вариации. Есть вариации на soprano ostinato (их называют глинкинскими) – смешанный принцип строгих и свободных вариаций (Глинка. Персидский хор).

Вариации на basso ostinato получили популярность в 17-18в. Прием basso ostinato имел место в пассакалиях и чаконах (непрерывный повтор баса).

Гендель. Пассакалия соль минор.

В эпоху классицизма появляются классические вариации. В их основе лежит простая, замкнутая, с четкой формой (простая 2-х, 3-х ч. ф.) тема. Основной принцип – неизменность облика темы. Не меняется тональность (возможна смена лада), форма, гармонический план.

Меняется фактура (орнаментально-фактурные), ритм, регистр, диапазон, тембры. Каждая следующая вариация сложнее предыдущей. Происходит накопление движения – дробление длительностей. Чтобы сохранить форму, вариации объединяются в группы. Предпоследняя вариация, как правило, близка к теме. Обязательно наличие коды.

Моцарт. Соната №11, 1ч.

Среди классических вариаций распространение получили двойные вариации (вариации на две темы). Строение их может быть различным:

1. проводится одна тема с вариациями, затем другая тема с вариациями, затем их чередование (Бетховен, симфония №3, финал).

2. Чаще всего изложение обеих тем, а затем их вариации (Бетховен, симфония №5, 2ч., Гайдн, симфония Es dur, 2ч.)

В 19 веке складывается тип свободных вариаций. Одна из разновидностей – soprano ostinato. Как правило они использовались в вокальной музыке.

Мусоргский. Песня Марфы.

Глинка. «Руслан и Людмила», баллада финна.

Постепенно они переходят и в инструментальную музыку.

Шостакович. 7 симфония, эпизод нашествия.

Равель. Болеро.

В 19 веке распрстранились и свободные вариации. В них меняется: гармония, тональность, форма, частично тема. Вариации могут носить более индивидуализированный характер (близость сюите).Встречаются жанровые вариации. В расположении свободных вариаций главный принцип – контраст. Поэтому возрастает роль финала, который, как правило, написан в самостоятельной форме.

Шуман. Симфонические этюды.

Вариационная форма используется в отдельных произведениях как самостоятельная. Вариации используются как часть цикла (Брамс, симфония №4, финал, Бетховен, соната №12, 1ч.). Могут быть частью части (Шостакович. Эпизод фашистского нашествия). Характерны вариации для произведений повествовательного характера: баллад, медленных частей.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Бах. Месса си минор, №16

Бетховен. Соната №12, 1ч.

Чайковский. Камаринская.

Мусоргский. Песня Марфы.

Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.

Бетховен. 32 вариации.