Что называют импрессионизмом. Стиль импрессионизм: картины известных художников
Все берет свои истоки где-то в прошлом, в том числе и живописи менялись вместе с временами, а нынешние течения понятны далеко не всем. Но все новое - это хорошо забытое старое, и чтобы понять нынешнюю живопись, не нужно знать историю искусств с древнейших времен, достаточно только вспомнить живопись XIX и XX веков.
Середина XIX века - время перемен не только в истории, но и искусстве. Все, что было до: классицизм, романтизм и тем более академизм - течения, ограниченные определенными рамками. Во Франции 50-60-х годов тенденции в живописи задавал официальный Салон, но типичное «салоновское» искусство устраивало не всех, это и объяснило появившиеся новые направления. В живописи того времени произошел революционный взрыв, который порвал с вековыми традициями и устоями. И одним из эпицентров стал Париж, где весной 1874 года молодые художники-живописцы, среди которых были Моне, Писсаро, Сислей, Дега, Ренуар и Сезан, организовали собственную выставку. Работы, представленные там, совершенно отличались от салонных. Художники использовали другой метод - рефлексы, тени и свет передавались чистыми красками, отдельными мазками, форма каждого предмета как будто растворялась в воздушно-световой среде. Никакие другие направления в живописи не знали подобных методов. Эти эффекты помогали максимально выразить свои впечатления от вечно меняющихся вещей, природы, людей. Один журналист обозвал группу «импрессионистами», тем самым он хотел показать свое пренебрежение к молодым художникам. Но они приняли этот термин, и он в итоге прижился и вошел в активное употребление, потеряв отрицательный смысл. Так появился импрессионизм, непохожий на все остальные направления в живописи 19 века.
Поначалу реакция на новшество была более чем неприязненной. Слишком смелую и новую живопись покупать никто не хотел, да и боялись, ведь все критики не принимали импрессионистов всерьёз, смеялись над ними. Многие говорили, что художники-импрессионисты хотели добиться быстрой славы, их не устраивал резкий разрыв с консерватизмом и академизмом, а также незаконченный и «неряшливый» вид работ. Но отказаться от своих убеждений художников не смогли заставить даже голод и бедность, и они проявляли упорство до тех пор, пока их живопись наконец не признали. Но ждать признания пришлось слишком долго, некоторых художников-импрессионистов тогда уже не было в живых.
В итоге, зародившееся в Париже 60-х годов течение имело огромное значение для развития мирового искусства XIX и XX веков. Ведь будущие направления в живописи отталкивались именно от импрессионизма. Каждый последующий стиль появлялся в поисках нового. Постимпрессионизм породили те же импрессионисты, которые решили, что их метод ограничен: глубокий и многозначный символизм был ответом на живопись, «утратившую смысл», а модерн даже своим названием призывает к новому. Конечно, с 1874 года в искусстве произошло много перемен, но все современные направления в живописи так или иначе отталкиваются от мимолетного парижского впечатления.
франц.-впечатление): художественное направление, возникшее во Франции в 60 – 70-х годах 19 в. и получившее наиболее яркое воплощение в станковом изобразительном искусстве. Импрессионисты разработали новые живописные приемы – цветные тени, смешение цветов, высветленный колорит, а также разложение сложных тонов на чистые тона (наложение их на холст отдельными мазками порождало их оптическое смешение в глазах зрителя). Они стремились передать красоту мимолетных состояний природы, изменчивость и подвижность окружающей жизни. Эти приемы помогали передавать ощущение сверкающего солнечного света, вибрации света и воздуха, создавали впечатление праздничности бытия, гармонии мира. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. В музыке, например, они способствовали передаче самых тонких душевных движений и мимолетных настроений.
Отличное определение
Неполное определение ↓
Импрессионизм
от франц. impression - впечатление) Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К.Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго - с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже - только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О.Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться. Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К.Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У.Тернера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т.Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У.Тернере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему. В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ- нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П.Чехова, раннему Т.Манну, поэзии Р.-М.Рильке, но особенно - братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично - К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М.Пруст и писатели «потока сознания». В музыке импрессионистами считают французских композиторов К.Дебюсси, М.Равеля, П.Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, - пишет музыковед И.В.Нестьев, - к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507). Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии. Лит.: Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938; Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959; Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de limpressionnisme. P., 1977; Montieret S. Limpressionnisme et son epoque. T. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957. Л.Б.
К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.
Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.
Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.
Импрессионизм
Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.
Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX – начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60–70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восход солнца". Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.
Сложившийся иод знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.
Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и "натурализма", разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.
Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, в японских гравюрах нс было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были "100 видов горы Фудзи" Хокусаи, "53 вида станции Токайдо" Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами .
Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.
Т. Манн называл живопись импрессионистов "зачарованным садом", подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник нс нуждается в изысканном или в исключительном.
Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности – помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались "литературщины" (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают . Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой- либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.
Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.
До импрессионистов художники, даже самые "живописные", всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм – это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.
Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.
Художники-импрессионисты нс ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней – их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: "изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность".
Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения "незавершенностью"). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.
В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри пего иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.
К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сера выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, пи в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.
Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.
Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой – временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.
Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому "прекрасному мгновению" Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно- грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).
Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.
В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет "настроения", но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна – это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре – бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: "...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель – перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.
В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. "Пригвожденные" к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.
В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне "мгновенное" ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и "искусственный" образ. Импрессионисты, стремясь "поймать миг", прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.
Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина – не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя "внуком Сезанна".
В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как "литературный дух" и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник "может уклониться от своего настоящего призвания – конкретного изучения природы". Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.
Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не "клеймит порок", но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру – он тоже такой, как они, "ни хуже, ни лучше". Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников "прикладной графики" современного города – афиш, плакатов, реклам – Лотреку принадлежит первое место.
Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение нс только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера – более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда нс писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать "неправдоподобные существа", его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. "Выражать себя" для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.
Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы – удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, – это всего лишь его неудачный этюд.
- См:. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1993. Вып. III. С. 55-56.
- См.: Там же. С. 83.
Импрессиони́зм (фр. impressionnisme , от impression – впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определенном наборе методов и приёмов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений
Задачей художника в то время было максимально правдоподобное изображение реальности, не показывающее субъективные ощущения художника. Если ему заказывали парадный портрет — то нужно было показать заказчика в выгодном свете: без уродств, глупого выражения лица и т.п. Если религиозный сюжет — то нужно было вызвать ощущение благоговения и изумления. Если пейзаж — то показать красоту природы. Однако если художник презирал богача, который заказал портрет, или был неверующим, то выбора не было и оставалось только вырабатывать свою уникальную технику и надеяться на удачу. Однако во второй половине девятнадцатого века начала активно развиваться фотография и реалистическая живопись начала постепенно уходить в сторону, так как даже тогда было крайне сложно передать реальность настолько правдоподобно, как и на фотографии.
Во многом с появлением импрессионистов стало ясно, что искусство может представлять ценность, как субъективное представление автора. Ведь каждый человек воспринимает реальность по разному и реагирует на неё тоже по-своему. Тем интереснее посмотреть, как в глазах разных людей отражается действительность и какие эмоции они при этом испытывают.
У художника появилось невероятное количество возможностей для самовыражения. Более того, само по себе самовыражение стало гораздо свободнее: взять нестандартный сюжет, тему, рассказать что-то кроме религиозных или исторических тем, использовать свою уникальную технику и т.д. Например импрессионисты хотели выразить мимолётное впечатление, первую эмоцию. Именно поэтому их работы расплывчаты и как будто недоработаны. Это делалось для того, чтобы показать мнгновенное впечатление, когда ещё объекты не оформились в сознании и видны только лёгкие переливы света, полутона и расплывчатые контуры. Близорукие люди меня поймут) представьте, что вы ещё не разглядели предмет целиком, видите его издалека или просто не вглядываетесь, но уже сформировать о нём какое то впечатление. Если попытаться это изобразить, то вполне вероятно у вас получится что то вроде картин импрессионистов. Что то роде наброска. Потому и получилось, что для импрессионистов важнее было не то что изображено, а как.
Основными представителями этого жанра в живописи были: Моне, Мане, Сислей, Дега, Ренуар, Сезанн. Отдельно нужно отметить Умльяма Тёрнера, как их предшественника.
Говоря о сюжете:
Их картины представляли лишь позитивные стороны жизни, не затрагивая социальные проблемы, в том числе такие как голод, болезни, смерть. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.
Цветовые схемы
Импрессионисты уделяли огромное внимание цвету, принципиально отказываясь от мрачных оттенков, особенно от чёрного. Такое внимание к колористике своих работ вывело цвет сам по себе на очень важное место в картине и подтолкнуло дальнейшие поколения художников и дизайнеров внимательно относиться к цвету как к таковому.
Композиция
Композиция у импрессионистов напоминала японскую живопись, использовались сложные композиционные схемы, другие каноны (не золотое сечение или центр). В целом строение картины стало чаще ассиметричным, более сложным и интересным с этой точки зрения.
Композиция у импрессионистов стала иметь более самостоятельное значение, она стала одним из предметов живописи, в отличие от классической, где она несла чаще (но не всегда) роль схемы, по которой строилось любое произведение. В конце 19 века стало понятно, что это тупик, и композиция сама по себе может нести определённые эмоции и поддерживать сюжет картины.
Предтечи
Эль Греко — потому что использовал похожие техники в нанесении краски и цвет у него приобретал символическое значение. Также он отличился очень оригинальной манерой, индивидуальностью, к чему также стремились импрессионисты.
Японская гравюра — потому что приобрела большую популярность в Европе тех лет и показала, что картина может строится совсем по другим правилам, нежели классическим канонам европейского искусства. Это касается композиции, использования цвета, деталировки и т.п. Также в японских и вообще восточных рисунках и гравюрах гораздо чаще изображались бытовые сцены, чего почти не было в европейском искусстве.
Значение
Импрессионисты оставили яркий след в мировом искусстве, разработав уникальные техники письма и оказав огромное влияние на все последующие поколения художников своими яркими и запоминающимися работами, протестом по отношению к классической школе и уникальной работе с цветом.Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.
Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.
В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только «пейзажное» восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку.
Вместе с тем импрессионизм и, как мы увидим далее, постимпрессионизм — это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой — является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа —
искусства ХХ века.
Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега , например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.
Импрессионисты не стремились к затрагиванию острых социальных проблем, философии или эпатажу в творчестве, сосредотачиваясь только на различных способах выражения впечатления окружающей повседневности. Стремясь "увидеть мгновение" и отразить настроение.
Название "Импрессионизм " возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.; картина в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола).
Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам Импрессионизма. "Импрессионистами" называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского Импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).
Художники импрессионизма
Известные картины жудожников импрессионизма :
| Эдгар Дега |
Клод Моне |
