/Николай Константинович Михайловский (1842-1904). О Всеволоде Гаршине/

"Происшествие" — рассказ об том, как влюбился и самоубился Иван Иванович. Влюбился он в Надежду Николаевну, уличную женщину, когда-то знавшую лучшие времена, учившуюся, державшую экзамены, помнящую Пушкина и Лермонтова и проч. Несчастие толкнуло ее на грязную дорогу, и она завязла в грязи. Иван Иванович предлагает ей свою любовь, свой дом, свою жизнь, но она боится наложить на себя эти правильные узы, ей кажется, что Иван Иванович, несмотря на всю свою любовь, не забудет ее страшного прошлого и что ей нет возврата. Иван Иванович после некоторых, слишком, однако, слабых, попыток разубедить ее как будто соглашается с нею, потому что застреливается.

Этот же самый мотив, только в гораздо более сложной и запутанной фабуле, повторяется в "Надежде Николаевне". Эта Надежда Николаевна, как и первая, что фигурирует в "Происшествии", есть кокотка. Ей тоже встречается свежая, искренняя любовь, ее одолевают те же сомнения и колебания, но она уже склоняется к полному возрождению, когда пуля ревнивого бывшего любовника и какое-то особенное оружие того, кто зовет ее к новой жизни, обрывают этот роман двумя смертями.

"Встреча". Старые товарищи Василий Петрович и Николай Константинович, давно упустившие друг друга из виду, неожиданно встречаются. Василий Петрович когда-то мечтал "о профессуре, о публицистике, о громком имени, но на все это его не хватило, и он мирится с ролью учителя гимназии. Мирится, но относится к предстоящему ему новому амплуа как безукоризненно честный человек: он будет образцовым учителем, будет сеять семена добра и правды, в надежде что когда-нибудь под старость увидит в своих учениках воплощение собственных юношеских мечтаний. Но тут он встречается с старым товарищем Николаем Константиновичем. Это совсем другого полета птица. Он строит какой-то мол и около этой постройки так искусно греет руки, что при пустом жалованье живет в роскоши даже маловероятной (у него в квартире есть аквариум, в некоторых отношениях соперничающий с берлинским). Он нисколько не скрывает своей радости. Напротив, открывает все свои карты и с наглостью человека, теоретически убежденного в правомерности свинства, старается и Василия Петровича обратить в свою веру. Нельзя сказать, чтобы его аргументация отличалась непреодолимой силой, но Василий Петрович парирует его доводы еще слабее. Так что в конце концов хотя и вполне обнаруживается свинство Николая Константиновича, но в сознании читателя в то же время твердо запечатлевается его бесстыдное и безотрадное пророчество: "Три четверти из твоих воспитанников выйдут такими же, как я, а одна четверть такими, как ты, то есть благонамеренной размазней".

"Художники". Художник Дедов есть представитель чистого искусства. Он любит искусство ради него самого и думает, что вводить в него жгучие житейские мотивы, нарушающие спокойствие духа, значит волочить искусство по грязи. Он думает (странная мысль!), что как в музыке непозволительны диссонансы, режущие ухо, неприятные звуки, так и в живописи, в искусстве вообще нет места неприятным сюжетам. Но он даровит и идет благополучно к дверям, ведущим в храм славы, заказов и олимпийского душевного равновесия. Художник Рябинин не таков. Он, по-видимому, даровитее Дедова, но он не сотворил себе кумира из чистого искусства, его занимают и другие вещи. Натолкнувшись почти случайно на одну сцену из быта заводских рабочих или, вернее, даже на одну фигуру только, он стал ее писать и так много пережил во время этой работы, так вошел в положение своего сюжета, что перестал заниматься живописью, когда кончил картину. Его куда-то в другие места, на другую работу потянуло с непреодолимою силою. На первый раз он поступил в учительскую семинарию. Что с ним дальше было, неизвестно, но автор удостоверяет, что Рябинин "не преуспел"...

Как видите, целый ряд несчастий и целых перспектив безнадежности: добрые намерения остаются намерениями, и то, чему автор по всем видимостям симпатизирует, остается за флагом. <...>

Введение

Текст рассказа В. М. Гаршина «Четыре дня» умещается на 6 листах книги обычного формата, однако его целостный анализ мог бы разрастись на целый том, как это случалось при исследовании других «маленьких» произведений, например, «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (1) или «Моцарта и Сальери» (2) А. С. Пушкина. Конечно, не совсем корректно сравнивать полузабытый рассказ Гаршина со знаменитой повестью Карамзина, начавшей новую эпоху в русской прозе, или с не менее знаменитой «маленькой трагедией» Пушкина, но ведь для литературоведческого анализа, как для анализа научного, в какой-то мере «всё равно», насколько знаменит или безвестен исследуемый текст, нравится он или не нравится исследователю - в любом случае в произведении есть персонажи, авторская точка зрения, сюжет, композиция, художественный мир и т. д. Полностью выполнить целостный анализ рассказа, в том числе его контекстуальных и интертекстуальных связей - задача слишком большая и явно превышающая возможности учебной контрольной работы, поэтому нам следует точнее определить цель работы.

Почему для анализа был выбран именно рассказ Гаршина «Четыре дня»? Этим рассказом В. М. Гаршин когда-то прославился (3) , благодаря особому «гаршинскому» стилю, впервые проявившемуся именно в этом рассказе, он стал известным русским писателем. Однако читателями нашего времени этот рассказ фактически забыт, о нём не пишут, его не изучают, а это значит, что у него нет толстого «панциря» толкований и разночтений, он представляет собой «чистый» материал для тренировочного анализа. Вместе с тем нет никаких сомнений в художественных достоинствах рассказа, в его «качестве» - он написан Всеволодом Михайловичем Гаршиным, автором замечательного «Красного цветка» и «Attalea Princeps».

Выбор автора и произведения повлиял на то, чтo будет предметом внимания прежде всего. Если бы мы анализировали какой-нибудь рассказ В. Набокова, к примеру, «Слово», «Драка» или «Бритва» - рассказы, буквально наполненные цитатами, реминисценциями, аллюзиями, как бы вросшие в контекст современной им литературной эпохи, - то без подробного разбора интертекстуальных связей произведения его просто не удалось бы понять. Если же речь идёт о произведении, в котором контекст неактуален, то на первый план выходит исследование других аспектов - сюжета, композиции, субъектной организации, художественного мира, художественных деталей и подробностей. Именно детали, как правило, несут основную смысловую нагрузку в рассказах В. М. Гаршина (4) , в маленьком рассказе «Четыре дня» это особенно хорошо заметно. В анализе мы будем учитывать эту особенность гаршинского стиля.

Прежде чем сделать анализ содержательной стороны произведения (тема, проблематика, идея), полезно выяснить дополнительные сведения, например, об авторе, обстоятельствах создания произведения и т. п.

Автор биографический. Рассказ «Четыре дня», опубликованный в 1877 году, сразу же принёс славу В. М. Гаршину. Рассказ был написан под впечатлением от русско-турецкой войны 1877-1878 гг., о которой Гаршин знал правду из первых рук, так как он в качестве добровольца воевал рядовым пехотного полка и в августе 1877 г. был ранен в сражении при Аясларе. Добровольцем на войну Гаршин пошёл потому, что, во-первых, это было своего рода «хождением в народ» (перестрадать с русскими солдатами тяжести и лишения армейской фронтовой жизни), во-вторых, Гаршин думал, что русская армия собирается благородно помочь сербам и болгарам освободиться от многовекового давления турков. Однако война быстро разочаровала добровольца Гаршина: помощь славянам со стороны России на деле оказалась корыстным стремлением занять стратегические позиции на Босфоре, в самой армии не было ясного понимания цели военных действий и поэтому царил беспорядок, толпы добровольцев погибали совершенно бессмысленно. Все эти впечатления Гаршина отразились в его рассказе, правдивость которого поразила читателей.

Образ автора, авторская точка зрения. Правдивое, свежее отношение Гаршина к войне художественно воплотилось в виде нового необычного стиля - очерково отрывочного, с вниманием к, казалось бы, ненужным деталям и подробностям. Появлению такого стиля, отражающего авторскую точку зрения на события рассказа, способствовало не только глубокое знание Гаршиным правды о войне, но и то, что он увлекался естественными науками (ботаникой, зоологией, физиологией, психиатрией), которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности. Кроме того, в студенческие годы Гаршин был близок кругу художников-передвижников, которые научили его смотреть на мир проницательно, в мелком и частном видеть значительное.

Тема. Тему рассказа «Четыре дня» сформулировать несложно: человек на войне. Такая тема не была оригинальным изобретением Гаршина, она довольно часто встречалась как в предшествующие периоды развития русской литературы (см., например, «военную прозу» декабристов Ф. Н. Глинки, А. А. Бестужева-Марлинского и др.), так и у современных Гаршину авторов (см., например, «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого). Можно даже говорить о традиционном решении этой темы в русской литературе, начавшемся ещё со стихотворения В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) - всегда шла речь о крупных исторических событиях, которые возникают как сумма поступков отдельных обыкновенных людей, при чём в одних случаях люди осознают своё воздействие на ход истории (если это, например, Александр I, Кутузов или Наполеон), в других участвуют в истории неосознанно.

Гаршин внёс некоторые изменения в эту традиционную тему. Он вывел тему «человек на войне» за рамки темы «человек и история», как бы перевёл тему в другую проблематику и усилил самостоятельное значение темы, дающей возможность исследовать экзистенциальную проблематику.

Проблематика и художественная идея. Если пользоваться пособием А. Б. Есина, то проблематику рассказа Гаршина можно определить как философскую или как романную (по классификации Г. Поспелова). Видимо, последнее определение более точно подходит в данном случае: рассказ показывает не человека вообще, то есть человека не в философском смысле, а конкретную личность, испытывающую сильнейшие, шоковые переживания и переоценивающую своё отношение к жизни. Ужас войны заключается не в необходимости совершать героические поступки и жертвовать собой - как раз эти живописные видения представлялись добровольцу Иванову (и, видимо, самому Гаршину) до войны, ужас войны в другом, в том, что заранее даже не представляешь. А именно:

1) Герой рассуждает: «Я не хотел зла никому, когда шёл драться.

Мысль о том, что придётся убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошёл и подставил. Ну и что же? Глупец, глупец!»(С. 7) (5) . Человек на войне даже с самыми благородными и добрыми намерениями неизбежно становится носителем зла, убийцей других людей.

2) Человек на войне мучается не от боли, которую порождает рана, а от ненужности этой раны и боли, а также от того, что человек превращается в абстрактную единицу, про которую легко забыть: «В газетах останется несколько строк, что, мол, потери наши незначительны: ранено столько-то; убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет и фамилии не напишут; просто скажут: убит один. Убит один, как та собачонка…» (С. 6) В ранении и смерти солдата нет ничего героического и красивого, это самая обыкновенная смерть, которая не может быть красивой. Герой рассказа сравнивает свою судьбу с судьбой запомнившейся ему с детства собачки: «Я шёл по улице, кучка народа остановила меня. Толпа стояла и молча глядела на что-то беленькое, окровавленное, жалобно визжавшее. Это была маленькая хорошенькая собачка; вагон конножелезной дороги переехал её, она умирала, вот как теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унёс. <…> Дворник не пожалел её, стукнул головой об стену и бросил в яму, куда бросают сор и льют помои. Но она была жива и мучилась ещё три дня <…>» (С. 6-7,13) Подобно той собачке, человек на войне превращается в мусор, а кровь его - в помои. Ничего святого от человека не остаётся.

3)Война полностью меняет все ценности человеческой жизни, добро и зло путаются, жизнь и смерть меняются местами. Герой рассказа, очнувшись и осознав своё трагическое положение, с ужасом понимает, что рядом с ним лежит убитый им враг, толстый турок: «Передо мною лежит убитый мною человек. За что я его убил? Он лежит здесь мёртвый, окровавленный. <…> Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далёкий север: не идёт ли ее ненаглядный сын, её работник и кормилец?… А я? И я также… Я бы даже поменялся с ним. Как он счастлив: он не слышит ничего, не чувствует ни боли от ран, ни смертельной тоски, ни жажды <…>» (С. 7) Живой человек завидует мёртвому, трупу!

Дворянин Иванов, лёжа рядом с разлагающимся вонючим трупом толстого турка, не брезгует страшным трупом, а почти равнодушно наблюдает все стадии его разложения: сначала «был слышен сильный трупный запах» (С. 8), затем «его волосы начали выпадать. Его кожа, чёрная от природы, побледнела и пожелтела; раздутое ухо натянулось до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою» (С. 11), потом «лица у него уже не было. Оно сползло с костей» (С. 12), наконец «он совсем расплылся. Мириады червей падают из него» (С. 13). Живой человек не испытывает отвращения к трупу! Причем настолько, что ползёт к нему для того, чтобы напиться теплой воды из его фляги: «Я начал отвязывать флягу, опершись на один локоть, и вдруг, потеряв равновесие, упал лицом на грудь своего спасителя. От него уже был слышен сильный трупный запах» (С. 8). Всё поменялось и перепуталось в мире, если труп является спасителем…

Проблематику и идею этого рассказа можно обсуждать и дальше, так как она почти неисчерпаема, но главные проблемы и главную идею рассказа мы, думается, уже назвали.

Анализ художественной формы

Разделение анализа произведения на анализ содержания и формы в отдельности - большая условность, так как по удачному определению М. М. Бахтина «форма есть застывшее содержание», а это значит, что рассуждая о проблематике или художественного идее рассказа, мы одновременно рассматриваем формальную сторону произведения, например, особенности стиля Гаршина или смысл художественных деталей и подробностей.

Изображенный в рассказе мир отличается тем, что он не обладает очевидной цельностью, а как раз наоборот очень раздроблен. Вместо леса, в котором идет бой в самом начале рассказа, показаны детали: кусты боярышника; ветки, отрываемые пулями; колючие ветви; муравей, «какие-то кусочки сора от прошлогодней травы» (С. 3); треск кузнечиков, жужжание пчёл - всё это разнообразие не объединено ничем целым. Точно также и небо: вместо единого просторного свода или бесконечно восходящих небес - «видел только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4). Мир не обладает цельностью, что вполне соответствует идее произведения в целом - война есть хаос, зло, нечто бессмысленное, бессвязное, бесчеловечное, война есть распад живой жизни.

Изображенный мир не имеет цельности не только в пространственной ипостаси, но и во временной. Время развивается и не последовательно, поступательно, необратимо, как в реальной жизни, и не циклически, как это нередко бывает в произведениях искусства, здесь время каждый день начинается заново и каждый раз заново встают казалось бы уже решенные героем вопросы. В первый день из жизни солдата Иванова мы видим его на опушке леса, где пуля попала в него и тяжело ранила, Иванов очнулся и ощупывая себя понял, что с ним произошло. На второй день он вновь решает те же вопросы: «Я проснулся <…> Разве я не в палатке? Зачем я вылез из неё? <…> Да, я ранен в бою. Опасно или нет?<…>» (С. 4) На третий день он опять всё повторяет: «Вчера (кажется, это было вчера?) меня ранили<…>» (С. 6)

Время дробится на неравные и ничего не значащие отрезки, пока ещё похожие на часы, на части суток; эти временные единицы, казалось бы, складываются в последовательности - первый день, второй день… - однако эти отрезки и временные последовательности не имеют никакой закономерности, они несоразмерны, бессмысленны: третий день в точности повторяет второй, а между первым и третьим днём герою кажется промежуток гораздо больше суток и т. п. Время в рассказе необычное: это не отсутствие времени, подобное, скажем, миру Лермонтова, в котором герой-демон живет в вечности и не осознает разницы между мигом и веком (6) , у Гаршина показано умирающее время, на глазах читателя проходят четыре дня из жизни умирающего человека и ясно видно, что смерть выражается не только в гниении тела, но и в потере смысла жизни, в потере смысла времени, в исчезновении пространственной перспективы мира. Гаршин показал не цельный или дробный мир, а мир распадающийся.

Такая особенность художественного мира в рассказе привела к тому, что особое значение стали иметь художественные детали. Прежде чем, проанализировать смысл художественных деталей в рассказе Гаршина нужно выяснить точное значение термина «деталь», так как довольно часто в литературоведческих работах используются два похожих понятия: деталь и подробность.

В литературоведении нет однозначного толкования того, что такое художественная деталь. Одна точка зрения изложена в Краткой литературной энциклопедии, где понятия художественной детали и подробности не разграничиваются. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» под ред.

С. Тураева и Л. Тимофеева вообще не определяют эти понятия. Другая точка зрения высказана, например, в работах Е. Добина, Г. Бялого, А. Есина (7) , по их мнению деталь - это наименьшая самостоятельная значимая единица произведения, которая тяготеет к единичности, а подробность - наименьшая значимая единица произведения, которая тяготеет к дробности. Различие между деталью и подробностью не абсолютно, ряд подробностей заменяет деталь. В смысловом отношении детали делятся на портретные, бытовые, пейзажные и психологические. Говоря далее о художественной детали мы придерживаемся именно такого понимания этого термина, но со следующим уточнением. В каких случаях автор использует деталь, а в каких подробность? Если автор по какой-либо причине желает конкретизировать большой и значимый образ в своем произведении, то он изображает его с необходимыми подробностями (таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса у Гомера), которые разъясняют и уточняют смысл целого образа, подробность можно определить как стилистический эквивалент синекдохи; если же автор используют отдельные «мелкие» образы, которые не складываются в единый общий образ, и имеют самостоятельное значение, то это и есть художественные детали.

Повышенное внимание к детали у Гаршина не случайно: как уже говорилось выше, он знал правду о войне из личного опыта солдата-добровольца, он увлекался естественными науками, которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности - это первая, так сказать, «биографическая» причина. Второй причиной повышенной значимости художественной детали в художественном мире Гаршина является тема, проблематика, идея рассказа - миру распадается, дробится на бессмысленные происшествия, случайные смерти, бесполезные поступки и т. д.

Рассмотрим для примера одну заметную деталь художественного мира рассказа - небо. Как уже отмечалось в нашей работе, пространство и время в рассказе отличаются дробностью, поэтому даже небо представляет собой нечто неопределённое, как бы случайный фрагмент настоящего неба. Получив ранение и лёжа на земле, герой рассказа «не слышал ничего, а видел только что-то синее; должно быть это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4), через некоторое время очнувшись от сна он вновь обратит внимание на небо: «Почему я вижу звёзды, которые так ярко светятся на чёрно-синем болгарском небе? <…> Надо мною - клочок чёрно-синего неба, на котором горит большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это - кусты» (С. 4-5) Это даже не небо, а нечто похожее на небо - у него нет глубины, оно на уровне свисающих над лицом раненого кустов; это небо не упорядоченный космос, а нечто чёрно-синее, клочок, в котором вместо безупречно красивого ковша созвездия Большой Медведицы какая-то неизвестная «звезда и несколько маленьких», вместо путеводной Полярной звезды просто «большая звезда». Небо утратило гармонию, в нем нет порядка, смысла. Это другое небо, не из этого мира, это небо мёртвых. Ведь над трупом турка именно такое небо…

Поскольку «клочок неба» - это художественная деталь, а не подробность, то она (точнее он - «клочок неба») имеет собственный ритм, меняется по мере развития событий. Лёжа на земле лицом вверх, герой видит следующее: «Бледные розоватые пятна заходили вокруг меня. Большая звезда побледнела, несколько маленьких исчезли. Это всходит луна» (С. 5) Узнаваемое созвездие Большой Медведицы автор упорно не называет своим именем и его герой тоже не узнает, так происходит потому, что это совсем другие звёзды, и совсем другое небо.

Удобно сравнить небо гаршинского рассказа с небом Аустерлица из «Войны и мира» Л. Толстого - там герой оказался в похожей ситуации, он тоже ранен, тоже глядит в небо. Сходство этих эпизодов давно замечено читателями и исследователями русской литературы (8) . Солдат Иванов, прислушиваясь в ночи, отчётливо слышит «какие-то странные звуки»: «Как будто бы кто-то стонет. Да, это - стон. <…> Стоны так близко, а около меня, кажется, никого нет… Боже мой, да ведь это - я сам!» (С. 5). Сравним это с началом «аустерлицкого эпизода» из жизни Андрея Болконского в романеэпопее Толстого: «На Праценской горе <…> лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном» (т. 1, часть 3, гл. XIX) (9) . Отчуждение от собственной боли, своего стона, своего тела - мотив связывающий двух героев и два произведения - это только начало сходства. Далее совпадает мотив забытья и пробуждения, будто бы перерождения героя, и, конечно, образ неба. Болконский «раскрыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с ещё выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность» (10) . Отличие от неба в рассказе Гаршина очевидно: Болконский видит хотя и далекое небо, но небо живое, синеющее, с плывущими облаками. Ранение Болконского и его аудиенция с небесами - своеобразная ретардация, придуманная Толстым для того, чтобы дать герою осознать происходящее, его реальную роль в исторических событиях, соотнести масштабы. Ранение Болконского - эпизод из большого сюжета, высокое и чистое небо Аустерлица - художественная подробность, уточняющая смысл того грандиозного образа небесного свода, того тихого умиротворяющего неба, которое встречается сотни раз в четырехтомном произведении Толстого. В этом корень отличия похожих эпизодов двух произведений.

Повествование в рассказе «Четыре дня» ведётся от первого лица («Я помню…», «Я чувствую…», «Я проснулся»), что, конечно, оправданно в произведении, цель которого исследовать душевное состояние бессмысленно умирающего человека. Лиризм повествования однако приводит не к сентиментальному пафосу, а к повышенному психологизму, к высокой степени достоверности в изображении душевных переживаний героя.

Сюжет и композиция рассказа. Интересно построены сюжет и композиция рассказа. Формально сюжет может быть определён как кумулятивный, так как сюжетные события как бы нанизываются друг за другом в бесконечной последовательности: день первый, день второй… Однако из-за того, что время и пространство в художественном мире рассказа как бы испорчены, то никакого кумулятивного движения нет. В таких условиях становится заметна циклическая организация внутри каждого сюжетного эпизода и композиционной части: в первый день Иванов пытался определить свое место в мире, предшествующие этому события, возможные последствия, а затем во второй, третий и четвертый день то же самое он будет повторять заново. Сюжет развивается как бы кругами, все время возвращаясь в исходное состояние, в то же время отчетливо видна и кумулятивная последовательность: с каждым днём труп убитого турка всё более разлагается, все более страшные мысли и более глубокие ответы на вопрос о смысле жизни приходят Иванову. Такой сюжет, сочетающий в себе в равных пропорциях кумулятивность и цикличность, можно назвать турбулентным.

Много интересного в субъектной организации рассказа, где второе действующее лицо - не живой человек, а труп. Необычен конфликт в этом рассказе: он многосложен, вбирает в себя старый конфликт солдата Иванова со своими ближайшими родственниками, противостояние между солдатом Ивановым и турком, сложное противостояние между раненным Ивановым и трупом турка и мн. др. Интересно проанализировать образ повествователя, который как бы скрыл себя внутри голоса героя. Однако всё это сделать в рамках контрольной работы нереально и мы вынуждены себя ограничить уже сделанным.

(*38) Среди выдающихся русских писателей последней четверти XIX века, связанных в своем идейном развитии с общедемократическим движением, особое место занимает Всеволод Гаршин. Его творческая деятельность продолжалась всего десять лет. Она началась в 1877 году - созданием рассказа "Четыре дня" - и была внезапно прервана в начале 1888 года трагической гибелью писателя.

В отличие от более старших писателей-демократов своего поколения - Мамина-Сибиряка, Короленко,- у которых к началу их художественного творчества уже сложились определенные общественные убеждения, Гаршин всю свою недолгую творческую жизнь испытывал напряженные идейные искания и связанную с ними глубокую нравственную неудовлетворенность. В этом отношении у него было некоторое сходство с его младшим современником, Чеховым.

Идейно-нравственные искания писателя впервые с особенной силой проявились в связи с началом русско-турецкой войны 1877 года и отразились в небольшом цикле его военных рассказов. Они написаны по личным впечатлениям (*39) Гаршина. Оставив студенческие занятия, он добровольно ушел простым солдатом на фронт, чтобы принять участие в войне за освобождение братского болгарского народа от многовекового турецкого порабощения.

Решение идти воевать далось будущему писателю не легко. Оно приводило его к глубоким душевным и умственным волнениям. Гаршин принципиально был против войны, считая ее делом безнравственным. Но он возмущался зверствами турок над беззащитным болгарским и сербским населением. А главное, он стремился разделить все тяжелые испытания войны с простыми солдатами, с русскими крестьянами, одетыми в шинели. При этом ему приходилось защищать свое намерение перед иначе мыслящими представителями демократической молодежи. Они считали такое намерение безнравственным; по их мнению, люди, добровольно участвующие в войне, содействуют военной победе и укреплению русского самодержавия, жестоко угнетавшего крестьянство и его заступников в собственной стране. "Вы, значит, находите безнравственным, что я буду жить жизнью русского солдата и помогать ему в борьбе... Неужели будет более нравственно сидеть сложа руки, тогда как этот солдат будет умирать за нас!.." - возмущенно говорил Гаршин.

В сражениях он вскоре был ранен. Затем написал первый военный рассказ "Четыре дня", в котором изобразил долгие мучения тяжело раненного солдата, оставшегося без помощи на поле боя. Рассказ сразу принес молодому писателю литературную известность. Во втором военном рассказе "Трус" Гаршин воспроизвел свои глубокие сомнения и колебания перед решением идти на войну. А затем последовала небольшая повесть "Из воспоминаний рядового Иванова", описывающего тяготы долгих военных переходов, взаимоотношения солдат и офицеров и неудачные кровавые столкновения с сильным врагом.

Но трудные поиски пути в жизни были связаны у Гаршина не только с военными событиями. Его мучил глубокий идейный разлад, который переживали широкие круги русской демократической интеллигенции в годы крушения народнического движения и усиливавшихся правительственных репрессий. Хотя, Гаршин еще до войны написал публицистический очерк против земских либералов, презирающих народ, он, в отличие от Глеба Успенского и Короленко, не знал хорошо жизни деревни и как художник не был глубоко затронут ее противоречиями. Не было у него и той (*40) стихийной враждебности к царской бюрократии, к обывательской жизни чиновников, которая у раннего Чехова выражалась в его лучших сатирических рассказах. Гаршина занимала по преимуществу жизнь городской разночинной интеллигенции, противоречия ее нравственных и бытовых интересов. Это и отразилось в его лучших произведениях.

Значительное место среди них занимает изображение идейных исканий в среде художников-живописцев и оценивающих их творчество критиков. В этой среде продолжалось, а в конце 70-х годов даже усилилось столкновение двух взглядов на искусство. Одни признавали в нем лишь задачу воспроизведения прекрасного в жизни, служения красоте, далекого от каких-либо общественных интересов. Другие - и среди них была большая группа живописцев-"передвижников" во главе с И. Е. Репиным и критиком В. В. Стасовым - утверждали, что искусство не может иметь самодовлеющего значения и должно служить жизни, что оно способно отражать в своих произведениях самые сильные общественные противоречия, идеалы и стремления обездоленных народных масс и их заступников.

Гаршин, еще будучи студентом, живо интересовался и современной живописью и борьбой мнений о ее содержании и задачах. В это время и позднее он опубликовал ряд статей о художественных выставках. В них, называя себя "человеком толпы", он поддерживал основное направление искусства "передвижников", высоко оценивал картины В. И. Сурикова и В. Д. Поленова на исторические сюжеты, но хвалил и пейзажи, если в них природа изображалась самобытно, не по шаблону, "без академического корсета и шнуровки".

Гораздо глубже и сильнее писатель выразил отношение к основным направлениям современной ему русской живописи в одном из лучших своих рассказов - "Художники" (1879). Рассказ построен на резкой антитезе характеров двух вымышленных героев: Дедова и Рябинина. Оба они - "ученики" Академии художеств, оба пишут с натуры в одном "классе", оба талантливы и могут мечтать о медали и о продолжении своей творческой работы за границей в течение четырех лет "на казенный счет". Но понимание ими смысла своего искусства и искусства вообще противоположное. И через этот контраст писатель с большой точностью и психологической глубиной раскрывает нечто более важное.

(*41) За год до того, как Гаршин воевал за освобождение Болгарии, умирающий Некрасов в последней главе поэмы "Кому на Руси жить хорошо", в одной из песен Гриши Добросклонова, поставил вопрос - роковой для всех начинающих тогда свою жизнь мыслящих разночинцев. Это вопрос о том, какой из "двух путей", возможных "Средь мира дольнего/Для сердца вольного", надо себе выбрать. "Одна просторная/Дорога торная", по которой "громадная,/К соблазну жадная/Идет толпа..." "Другая - тесная/Дорога честная/По ней идут/Лишь души сильные,/любвеобильные/На бой, на труд./ За обойденного,/за угнетенного..."

Некрасовскому Грише был ясен его путь. Герои же рассказа Гаршина только еще выбирали его. Но в сфере искусства антитеза их выбора сразу выявлена писателем вполне отчетливо. Дедов ищет для своих картин только прекрасную "натуру", по своему "призванию" он пейзажист. Когда он катался на лодке по взморью и захотел написать красками своего наемного гребца, простого "парня", он заинтересовался не его трудовой жизнью, а только "красивыми, горячими тонами освещенного заходящим солнцем кумача" его рубахи.

Представляя себе картину "Майское утро" ("Чуть колышется вода в пруде, ивы склонили на него свои ветви... облака окрасились в розовый цвет..."), Дедов думает: "Вот это искусство, оно настраивает человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчает душу". Он полагает, что "искусство... не терпит, чтобы его низводили до служения каким-то низким и туманным идеям", что вся эта мужичья полоса в искусстве - чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские "Бурлаки"?

Но это признание прекрасного, "чистого искусства" нисколько не мешает Дедову думать о своей карьере художника и о выгодной продаже картин. ("Вчера выставил картину, и сегодня уже спрашивали о цене. Дешевле 300 не отдам".) И вообще он думает: "Нужно только прямее относиться к делу; пока ты пишешь картину - ты художник, творец; написана она - ты торгаш, и чем ловче ты будешь вести дело, тем лучше". И никакого разлада с богатой и сытой "публикой", покупающей его красивые пейзажи, у Дедова нет.

Совсем иначе осознает отношение искусства к жизни Рябинин. У него есть сочувствие к жизни простых людей. (*42) Он любит "толкотню и шум" набережной, с интересом смотрит на "поденщиков, таскающих кули, вертящих ворота и лебедки", и он "научился рисовать трудящегося человека". Он работает с наслаждением, для него картина - "мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь", и он не думает о деньгах ни до, ни после ее создания. Но он сомневается в значении своей художественной деятельности и не хочет "служить исключительно глупому любопытству толпы... и тщеславию какого-нибудь разбогатевшего желудка на ногах", который может купить его картину, "написанную не кистью и красками, а нервами и кровью...".

Уже всем этим Рябинин резко противостоит Дедову. Но перед нами только экспозиции их характеров, и из них вытекает у Гаршина антитеза тех путей, по которым пошли дальше в своей жизни его герои. У Дедова это упоительные успехи, у Рябинина - трагический срыв. Его интерес к "трудящемуся человеку" скоро перешел от труда "поденщиков, вертящих ворота и лебедки" на набережной, к такому труду, который обрекает человека на скорую и верную смерть. Тот же Дедов - он, по воле автора, работал раньше на заводе инженером - рассказал Рябинину о "рабочих-глухарях", клепальщиках, а затем показал ему одного из них, держащего болт изнутри "котла". "Он сидел, согнувшись в комок, в углу котла и подставлял свою грудь под удары молота".

Рябинин был так поражен и взволнован увиденным, что "перестал ходить в академию" и быстро написал картину, изображающую "глухаря" во время его работы. Художник недаром и раньше думал о своей "ответственности" перед тем "миром", который он взялся изображать. Для него его новая картина - это "созревшая боль", после нее ему "нечего уже будет писать". "Я вызвал тебя... из темного котла,- думает он, мысленно обращаясь к своему созданию,- чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную ненавистную толпу... Смотри на эти фраки и трены... Ударь им в сердца... Убей их спокойствие, как ты убил мое..."

А дальше Гаршин создает в своем сюжете эпизод, полный еще более глубокого и страшного психологизма. Новая картина Рябинина продана, и он получил за нее деньги, на которые "по требованию товарищей" устроил им "пирушку". После нее он слег в тяжелом нервном заболевании, и в бредовом кошмаре сюжет его картины приобретал для него (*43) широкое, символическое значение. Ему слышатся удары молота по чугуну "огромного котла", потом он оказывается "в громадном, мрачном заводе", слышит "неистовый крик и неистовые удары", видит "странное, безобразное существо", которое "корчится на земле" под ударами "целой толпы", и среди нее своих "знакомых с остервенелыми лицами"... А затем у него происходит раздвоение личности: в "бледном, искаженном, страшном лице" избиваемого Рябинин узнает свое "собственное лицо" и в то же время сам "замахивается молотом", чтобы нанести себе "неистовый удар"... После многих дней беспамятства художник очнулся в больнице и понял, что "впереди еще целая жизнь", которую он хочет теперь "повернуть по-своему...".

И вот рассказ быстро приходит к развязке. Дедов "получил большую золотую медаль" за свое "Майское утро" и уезжает за границу. Рябинин о нем: "Доволен и счастлив невыразимо; лицо сияет как масляный блин". А Рябинин ушел из академии и "выдержал экзамен в учительскую семинарию". Дедов о нем: "Да он пропадет, погибнет в деревне. Ну, ни сумасшедший ли это человек?" И автор от себя: "На этот раз Дедов был прав: Рябинин действительно не преуспел. Но об этом - когда-нибудь послед.

Ясно, по какому из двух жизненных "путей", намеченных в песне Гриши Добросклонова, пошел каждый из героев Гаршина. Дедов и дальше, может быть, очень талантливо будет писать красивые пейзажи и "торговать" ими, "ловко ведя это "дело". А Рябинин? Почему он не пошел "на бой, на труд", к чему призывал герой Некрасова, а только на труд - на тяжелый и неблагодарный труд деревенского учителя? Почему он в нем "не преуспел"? И почему автор, отложив ответ на этот вопрос на неопределенное время, так и не вернулся к нему?

Потому, конечно, что Гаршин, как и очень многие русские разночинцы со стихийно-демократическими стремлениями, в 1880-е годы, в период поражения народничества, находился на идейном "распутье", не мог дойти до какого-то определенного осознания перспектив русской национальной жизни.

Но при этом и отрицание Гаршиным "просторной" и "торной" дороги Дедова и полное признание им "тесной, честной" дороги Рябинина легко чувствует каждый вдумчивый читатель "Художников". А болезненный кошмар, пережитый Рябининым, являющийся кульминацией (*44) внутреннего конфликта рассказа,- это не изображение сумасшествия, это - символ глубочайшей трагической раздвоенности русской демократической интеллигенции в ее отношении к народу.

Она с ужасом видит его страдания и готова переживать их вместе с ним. Но она сознает вместе с тем, что по своему положению в обществе сама принадлежит к тем привилегированным его слоям, которые угнетают народ. Вот почему в бреду Рябинин наносит себе "неистовый удар" по лицу. И подобно тому как, уходя на войну, Гаршин стремился помогать простым солдатам, отвлекаясь от того, что эта война может помогать русскому самодержавию, так теперь в его рассказе Рябинин идет в деревню просвещать народ, разделять с ним тяготы "труда", отвлекаясь от "боя" - от политической борьбы своего времени.

Вот почему так короток лучший рассказ Гаршина, и так мало в нем событий и действующих лиц, и нет их портретов и их прошлого. Зато так много в нем изображения психологических переживаний, особенно - главного героя, Рябинина, переживаний, раскрывающих его сомнения и колебания.

Для раскрытия переживаний героев Гаршин нашел удачную композицию рассказа: его текст весь состоит из отдельных записок каждого героя о самом себе и своем товарище по искусству. Их всего 11, у Дедова - 6 коротких, у Рябинина - 5 гораздо более длинных.

Короленко напрасно счел эту "параллельную смену двух дневников" - "примитивным приемом". Сам Короленко, изображавший жизнь в повестях с гораздо более широким ее охватом, таким приемом, конечно, не пользовался. Для Гаршина же такой прием вполне соответствовал содержанию его рассказа, сосредоточенному не на внешних происшествиях, а на эмоциональных впечатлениях, раздумьях, переживаниях героев, особенно - Рябинина. При краткости рассказа это делает его содержание полным "лиризма", хотя рассказ остается, по существу своему, вполне эпическим. В этом отношении Гаршин шел, конечно, совсем по-своему, тем же внутренним путем, что и Чехов в повестях 1890-х - начала 1900-х годов.

Но в дальнейшем писателя уже не удовлетворяли небольшие рассказы (у него были и другие: "Встреча", "Происшествие", "Ночь"...). "Для меня,- писал он,- прошло время... каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор (*45) занимался... нужно изображать не свое, а большой внешний мир". Такие стремления привели его к созданию повести "Надежда Николаевна" (1885). Среди главных героев в ней на первом плане опять художники, но все же она сильнее захватывает "большой внешний мир" - русскую жизнь 1880-х годов.

Жизнь эта была очень трудна и сложна. В нравственном сознании общества, которое томилось тогда под резко усилившимся гнетом самодержавной власти, сказывались два прямо противоположных увлечения, но приводивших, каждое по своему, к идее самоотвержения. Некоторые сторонники революционного движения - "народовольцы",- разочарованные неудачами возбуждать в крестьянстве массовые восстания, перешли к террору - к вооруженным покушениям на жизнь представителей правящих кругов (царя, министров, губернаторов). Этот путь борьбы был ложным и бесплодным, но люди, пошедшие по нему, верили в возможность успеха, самоотверженно отдавали этой борьбе все свои силы и гибли на виселицах. Переживания таких людей прекрасно переданы в романе "Андрей Кожухов", написанном бывшим террористом С. М. Степняком-Кравчинским.

А другие круги русской интеллигенции подпадали под влияние антицерковных моралистически-религиозных идей Льва Толстого, отражавших настроения патриархальных слоев крестьянства,- проповеди нравственного самоусовершенствования и самоотверженного непротивления злу насилием. В то же время в среде наиболее умственно активной части русской интеллигенции шла напряженная идейно-теоретическая работа - обсуждался вопрос, необходимо ли и желательно ли, чтобы Россия, подобно передовым странам Запада, вступала на путь буржуазного развития и вступила ли уже она на этот путь.

Гаршин не был революционером и не увлекался теоретическими проблемами, но воздействию толстовской нравственной пропаганды он не был чужд. Сюжетом повести "Надежда Николаевна" он с большим художественным тактом, незаметно для цензуры, откликнулся по-своему на все эти идейные запросы "большого мира" современности.

Два героя этой повести, художники Лопатин и Гельфрейх, отвечают на такие запросы замыслами своих больших картин, которые они с огромным увлечением (*46) вынашивают. Лопатин задумал изобразить Шарлотту Корде, девушку, убившую одного из вождей Великой французской революции, Марата, и сложившую затем голову на гильотине. Она тоже пошла в свое время по ложному пути террора. Но Лопатин думает не об этом, а о нравственной трагедии этой девушки, которая своей судьбой подобна Софье Перовской, участвовавшей в убийстве царя Александра II.

Для Лопатина Шарлотта Корде - "французская героиня", "девушка - фанатик добра". На уже написанной картине она стоит "во весь рост" и "смотрит" на него "своим грустным, как будто чующим казнь, взором"; "кружевная пелеринка... оттеняет ее нежную шею, по которой завтра пройдет кровавая черта..." Такой характер был вполне понятен вдумчивому читателю 80-х годов, и в таком его осознании этот читатель не мог не увидеть нравственное признание людей, пусть тактически заблудившихся, но героически отдававших жизнь за освобождение народа.

Совсем иной замысел картины у друга Лопатина, художника Гельфрейха. Подобно Дедову в рассказе "Художники", он пишет картинки для заработка - изображает котов разного цвета и в разных позах, но, в отличие от Дедова, у него нет никаких интересов карьеры и наживы. А главное, он лелеет замысел большой картины: былинный русский богатырь Илья Муромец, несправедливо наказанный киевским князем Владимиром, сидит в глубоком погребе и читает Евангелие, которое послала ему "княгиня Евпраксеюшка".

В "нагорной проповеди" Иисуса Илья находит такое страшное нравственное поучение: "Если тебя ударят в правую щеку, подставь левую" (иначе говоря, терпеливо переноси зло и не противься злу насилием!). И богатырь, всю жизнь мужественно защищавший от врагов родную страну, недоумевает: "Как же это так, господи? Хорошо, если ударят меня, а если женщину обидят или ребенка... или наедет поганый да начнет грабить и убивать... Не трогать? Оставить, чтобы грабил и убивал? Нет, господи, не могу я послушаться тебя! Сяду я на коня, возьму копье и поеду биться во имя твое, ибо не понимаю я твоей мудрости..." Ни словом не говорит герой Гаршина о Л. Толстом, но вдумчивые читатели понимали, что замысел его картины - это протест против пассивного нравственного примирения с общественным злом.

Оба эти героя повести ставят самые трудные моральные (*47) вопросы своей современности, но ставят их не теоретически, не в рассуждениях, а сюжетами своих картин, художественно. И оба они - люди простые, нравственно не испорченные, искренние, от души увлекающиеся своими творческими замыслами и никому ничего не навязывающие.

Характером художников Гаршин противопоставил в повести характер публициста Бессонова, способного читать знакомым "целые лекции о внешней и внутренней политике" и спорить о том, "развивается ли в России капитализм или не развивается...".

Каковы взгляды Бессонова по всем таким вопросам, это нисколько не интересует ни друзей-художников, ни самого автора. Его интересует другое - рассудочность и эгоистичность характера Бессонова. О том и о другом ясно и резко высказывается Семен Гельфрейх. "У этого человека,- говорит он Андрею Лопатину,- в голове все ящики и отделеньица; выдвинет один, достанет билет, прочтет, что там написано, да так и действует". Или: "О, какое черствое, эгоистическое... и завистливое сердце у этого человека". В обоих этих отношениях Бессонов - прямая антитеза художникам, в особенности - Лопатину, главному герою повести, стремящемуся изобразить Шарлотту Корде.

Но для того чтобы раскрыть антитезу характеров и в эпическом произведении, писателю необходимо создать конфликт между героями, воплощающими эти характеры. Гаршин так и сделал. Он смело и оригинально развил в повести такой трудный общественно-нравственный конфликт, который мог заинтересовать только человека с глубокими демократическими убеждениями. Этот конфликт - впервые в русской литературе - наметил за много лет до него Н. А. Некрасов в раннем стихотворении:

Подобный же конфликт изобразил и Достоевский в отношениях Раскольникова и Сони Мармеладовой ("Преступление и наказание").

Но у Некрасова, для того чтобы вывести женскую (*48) "падшую душу" "из мрака заблуждения", необходимы были "горячие слова убеждения" полюбившего ее человека. У Достоевского Соня сама помогает "падшей душе" Раскольникова выйти "из мрака заблуждения" и, из любви к нему, идет с ним на каторгу. У Гаршина решающее значение тоже имеют переживания женщины, "опутанной пороком". До встречи с Лопатиным героиня повести, Надежда Николаевна, вела распущенный образ жизни и была жертвой низменной страсти Бессонова, иногда опускавшегося "из своей эгоистической деятельности и высокомерной жизни до разгула".

Знакомство художника с этой женщиной происходит потому, что до того он тщетно искал себе натурщицу для изображения Шарлотты Корде и при первой же встрече увидел в лице Нади то, что задумал. Она согласилась ему позировать, и на другое утро, когда, переодевшись в приготовленный костюм, встала на свое место, "на лице ее отразилось все, о чем Лопатин мечтал для своей картины", "тут были и решимость и тоска, гордость и страх, любовь и ненависть".

Лопатин не стремился обращаться к героине с "горячим словом убеждения", но общение с ним привело к решительному нравственному перелому всей жизни Надежды Николаевны. Почувствовав в Лопатине благородного и чистого человека, увлеченного своим художественным замыслом, она сразу отказалась от прежнего образа жизни - поселилась в маленькой бедной комнате, распродала привлекательные наряды и стала скромно жить на небольшой заработок натурщицы, подрабатывая шитьем. При встрече с ней Бессонов видит, что она "удивительно изменилась", что ее "бледное лицо приобрело какой-то отпечаток достоинства".

Значит, действие в повести развивается так, что Лопатину предстоит вывести Надю "из мрака заблуждения". Его просит об этом и его друг Гельфрейх ("Вытащи ее, Андрей!"), и сам Андрей находит в себе силы для этого. А какие это могут быть силы? Только любовь - сильная, сердечная, чистая любовь, а не темная страсть.

Хотя Андрей, по воле родителей, был с детства помолвлен со своей троюродной сестрой, Соней, он еще не знал любви. Теперь он сначала почувствовал "нежность" к Наде, "этому несчастному существу", а затем письмо Сони, которой он обо всем писал, раскрыло ему глаза на (*49) его собственную душу, и он понял, что любит Надю "на всю жизнь", что она должна быть его женой.

Но препятствием этому стал Бессонов. Узнав Надю гораздо раньше, чем Лопатин, он несколько увлекся ею - "ее не совсем обыкновенной внешностью" и "недюжинным внутренним содержанием" - и мог бы ее спасти. Но он не сделал этого, так как рассудочно был уверен, что "они не возвращаются никогда". А теперь, когда увидел возможность сближения Андрея и Нади, он терзается "безумной ревностью". Его рассудочность и эгоизм проявляются и здесь. Он готов назвать вновь вспыхнувшее чувство любовью, но сам поправляет себя: "Нет, это не любовь, это страсть безумная, это пожар, в котором я весь горю. Чем потушить его?"

Так возникает конфликт повести, типично гаршинский,- оба героя и героиня переживают его независимо друг от друга - в глубине своей души. Как же смог разрешить этот конфликт сам автор? Он быстро приводит конфликт к развязке - неожиданной, крутой и драматической. Он изображает, как Бессонов, стремясь "потушить пожар" своей "страсти", приходит внезапно к Андрею, в тот момент, когда они с Надей признались друг другу в любви и были счастливы, и выстрелами из револьвера убивает Надю, тяжело ранит Андрея, а тот, защищаясь, убивает Бессонова.

Такую развязку надо, конечно, признать художественным преувеличением - гиперболой. Как бы ни сильна была страсть Бессонова, рассудочность должна была удержать его от преступления. Но писатели имеют право на сюжетные гиперболы (такова смерть Базарова от случайного заражения крови у Тургенева или внезапное самоубийство Анны Карениной у Л. Толстого). Писатели применяют такие развязки тогда, когда им бывает затруднительно повествовать о дальнейшем развитии конфликта.

Так и у Гаршина. Если бы его Бессонов, рассудочный и волевой человек, смог, не встречаясь больше с Андреем и Надей, побороть свою страсть (это несколько возвысило бы его в глазах читателей!), тогда о чем бы осталось повествовать автору. Ему пришлось бы изображать семейную идиллию Нади и Андрея при поддержке Семочки Гельфрейха. А если бы семейная идиллия не получилась и каждый из супругов мучался бы воспоминаниями о прошлом Нади? Тогда история затянулась бы, и характер (*50) Лопатина нравственно снижался бы в нашем, читательском, восприятии. А резкая драматическая развязка, созданная Гаршиным, сильно снижает перед нами характер эгоиста Бессонова и возвышает эмоциональный и отзывчивый характер Лопатина.

С другой стороны, то обстоятельство, что Бессонов и Надя погибли, а Лопатин с простреленной грудью, пока остался в живых, дает возможность автору усилить психологизм повести - дать изображение затаенных переживаний и эмоциональных раздумий самого героя о своей жизни.

Повесть "Надежда Николаевна" вообще имеет много общего с рассказами "Художники" по своей композиции. Повесть вся сострит из "записок" Лопатина, изображающих события его жизни в их глубоко эмоциональном восприятии самим героем, а в эти "записки" автор иногда вставляет эпизоды, взятые из "дневника" Бессонова и состоящие в основном из его эмоционального самоанализа. Но свои "записки" Лопатин начинает писать только в больнице. Он попал туда после гибели Нади и Бессонова, где лечится от тяжелого ранения, но не надеется выжить (у него начинается чахотка). За ним ухаживает его сестра, Соня. Сюжет повести, изображенный в "записках" и "дневниках" героев, получает еще и "обрамление", состоящее из тяжелых раздумий больного Лопатина.

В повести "Надежда Николаевна" Гаршину не совсем удалось сделать предметом изображения "большой внешний мир". Глубоко эмоциональное миросозерцание писателя, ищущего, но еще не нашедшего себе ясного пути в жизни, и здесь помешало ему в этом.

У Гаршина есть еще один рассказ, "Встреча" (1870), также основанный на резком противопоставлении разных жизненных путей, по которым могла идти разночинная интеллигенция его трудного времени.

В нем изображается, как два бывших университетских приятеля неожиданно снова встречаются в южном приморском городе. Один из них, Василий Петрович, только что приехавший туда, чтобы занять должность учителя в местной гимназии, сожалеет о том, что не сбылись его мечты о "профессуре", о "публицистике", и раздумывает о том, как бы ему сберечь в полгода тысячу рублей из жалования и платы за возможные частные уроки, чтобы обзавестись всем необходимым для предстоящей женитьбы. Другой (*51) герой, Кудряшов,- в прошлом бедный студент - давно уже служит здесь инженером на строительстве огромного мола (плотины) для создания искусственной гавани. Он приглашает будущего учителя в свою "скромную" хижину, везет его туда на вороных конях, в "щегольской коляске" с "толстым кучером", а "хижина" его оказывается роскошно обставленным особняком, где им за ужином подают заграничное вино и "отличный ростбиф", где им прислуживает лакей.

Василий Петрович поражен такой богатой жизнью Кудряшова, и между ними происходит разговор, выясняющий читателю глубочайшее различие в нравственных позициях героев. Хозяин сразу и откровенно разъясняет своему гостю, откуда он получает так много денег, чтобы вести эту роскошную жизнь. Оказывается, что Кудряшов, вместе с целой группой ловких и наглых дельцов, из года в год обманывает государственное учреждение, на чьи средства строится мол. Каждую весну они сообщают в столицу, что осенние и зимние бури на море отчасти размыли огромный каменный фундамент для будущего мола (чего на самом деле не происходит!), и для продолжения работ им снова присылают большие суммы денег, которые они присваивают и на которые живут богато и беспечно.

Будущий учитель, собирающийся угадывать в своих учениках "искру божию", поддерживать натуры, "стремящиеся сбросить с себя иго тьмы", развивать молодые свежие силы, "чуждые житейской грязи", смущен и потрясен признаниями инженера. Он называет его доходы "нечестными средствами", говорит, что ему "больно смотреть" на Кудряшова, что тот "себя губит", что его "поймают на этом" и он "пойдет по Владимирке" (то есть в Сибирь, на каторгу), что он был прежде "честным юношей", который мог бы сделаться "честным гражданином". Кладя себе в рот кусок "отличного ростбифа", Василий Петрович думает про себя, что это - "кусок краденый", что он у кого-то "похищен", что кто-то этим "обижен".

Но все эти доводы не производят на Кудряшова никакого впечатления. Он говорит, что надо сначала выяснить, "что значит честно и что значит нечестно", что "все дело во взгляде, в точке зрения", что "надо уважать свободу суждений...". А затем он возводит свои нечестные поступки в общий закон, в закон грабительской "круговой поруки". "Разве я один...- говорит он,- приобретаю? Все вокруг, (*52) самый воздух - и тот, кажется, тащит". А всякие стремления к честности легко прикрыть: "И всегда прикроем. Все за одного, один за всех".

Наконец Кудряшов утверждает, что если он сам грабитель, то и Василий Петрович - тоже грабитель, но "под личиной добродетели". "Ну, что за занятие - твое учительство?" - спрашивает он. "Приготовишь ли ты хоть одного порядочного человека? Три четверти твоих воспитанников выйдут такие же, как я, а одна четверть такими, как ты, то есть благонамеренной размазнею. Ну, не даром ли ты берешь деньги, скажи откровенно?" И он выражает надежду, что его гость "собственным умом" дойдет до такой же "философии".

И чтобы лучше разъяснить гостю эту "философию", Кудряшов показывает ему в своем доме огромный, освещенный электричеством аквариум, наполненный рыбами, среди которых крупные на глазах наблюдателей пожирают мелких. "Я,- говорит Кудряшов,- люблю всю эту тварь за то, что она откровенна, не так, как наш брат - человек. Жрет друг друга и не конфузится". "Съедят - и не помышляют о безнравственности, а мы?" "Угрызайся, не угрызайся, а если попадет кусок... Ну, я и упразднил их, угрызенья эти, и стараюсь подражать этой скотине". "Вольному воля",- только и смог сказать "со вздохом" на эту аналогию грабительства будущий учитель.

Как видим, Василий Петрович, у Гаршина, не смог выразить ясное и решительное осуждение низменной "философии" Кудряшова - "философии" хищника, оправдывающего свое воровство государственных средств ссылкой на поведение хищников в животном мире. Но и в рассказе "Художники" писатель не сумел разъяснить читателю, почему Рябинин "не преуспел" в своей учительской деятельности в деревне. И в повести "Надежда Николаевна" он не показал, как рассудочность публициста Бессонова лишила его сердечного чувства и обрекла на "пожар" страсти, который привел его к убийству. Все эти неясности в, творчестве писателя вытекали из неотчетливости его общественных идеалов.

Это заставляло Гаршина погружаться в переживания своих героев, оформлять свои произведения как их "записки", "дневники" или случайные встречи и споры и с трудом выходить своими замыслами в "большой внешний мир".

Отсюда же вытекала у Гаршина его склонность к (*53) иносказательной образности - к символам и аллегориям. Конечно, аквариум Кудряшова во "Встрече" является символическим изображением, возбуждающим мысль о сходстве хищничества в животном мире и человеческим хищничеством в эпоху развития буржуазных отношений (признания Кудряшова разъясняют его). И кошмар больного Рябинина, и картина Лопатина "Шарлотта Корде" - тоже. Но у Гаршина есть и такие произведения, которые всецело символичны или аллегоричны.

Таков, например, маленький рассказ "Attalea prinseps" 1 , в котором показаны тщетные попытки высокой и гордой южной пальмы вырваться на волю из оранжереи, сделанной из железа и стекла, и который имеет аллегорический смысл. Таков и знаменитый символический рассказ "Красный цветок" (1883), названный Короленко "жемчужиной" творчества Гаршина. В нем символичны те эпизоды сюжета, в которых человек, попавший в дом для умалишенных, воображает, что красивые цветы, растущие в саду этого дома, являются воплощениvем "мирового зла", и решает их уничтожить. Ночью, когда сторож спит, больной с трудом выпутывается из смирительной рубахи, потом сгибает железный прут в решетке окна; с окровавленными руками и коленями перелезает он через стену сада, срывает красивый цветок и, возвратившись в палату, умирает. Читатели 1880-х годов прекрасно понимали смысл рассказа.

Как видим, в некоторых иносказательных произведениях Гаршин затрагивал мотивы политической борьбы времени, участником которой сам не был. Подобно Лопатину с его картиной "Шарлотта Корде", писатель явно сочувствовал людям, принимавшим участие в гражданских столкновениях, отдавал должное их нравственному величию, но сознавал вместе с тем всю обреченность их усилий.

Гаршин вошел в историю русской художественной литературы как писатель, тонко отразивший в своих психологических и иносказательных рассказах и повестях атмосферу безвременья реакционных 1880-х годов, через которое суждено было русскому обществу пройти, прежде чем оно созрело для решительных политических столкновений и революционных переворотов.

1 Королевская пальма (лат.).

Русская литература XIX века

Всеволод Михайлович Гаршин

Биография

Гаршин Всеволод Михайлович - выдающийся русский прозаик. Родился 2 февраля 1855 г. в имении Приятная Долина Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область, Украина) в дворянской офицерской семье. Пятилетним ребенком Гаршин пережил семейную драму, сказавшуюся на его здоровье и в значительной степени повлиявшую на мироощущение и характер. Его мать влюбилась в воспитателя старших детей П. В. Завадского, организатора тайного политического общества, и бросила семью. Отец пожаловался в полицию, Завадского арестовали и сослали в Петрозаводск. Мать переехала в Петербург, чтобы навещать ссыльного. Ребенок стал предметом острого раздора между родителями. До 1864 г. он жил с отцом, затем мать забрала его в Петербург и отдала в гимназию. В 1874 году Гаршин поступил в Горный институт. Но литература и искусство интересовали его больше, чем наука. Он начинает печатать, пишет очерки и искусствоведческие статьи. В 1877 году Россия объявила войну Турции; Гаршин в первый же день записывается добровольцем в действующую армию. В одном из первых своих сражений он увлек полк в атаку и был ранен в ногу. Рана оказалась неопасной, но в дальнейших военных действиях Гаршин участия уже не принимал. Произведенный в офицеры, он вскоре вышел в отставку, недолго пробыл вольнослушателем филологического факультета Петербургского университета, а затем всецело отдался литературной деятельности. Гаршин быстро приобрел известность, особенной популярностью пользовались рассказы, в которых отразились его военные впечатления, - «Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова». В начале 80-х гг. обострился психический недуг писателя (это была наследственная болезнь, и проявлялась она, когда Гаршин был еще подростком); обострение во многом было вызвано казнью революционера Млодецкого, за которого Гаршин пытался вступиться перед властями. Около двух лет он провел в харьковской психиатрической лечебнице. В 1883 писатель женится на Н. М. Золотиловой, слушательнице женских медицинских курсов. В эти годы, которые Гаршин считал самыми счастливыми в своей жизни, создан лучший его рассказ - «Красный цветок». В 1887 г. выходит последнее произведение - детская сказка «Лягушка - путешественница». Но очень скоро наступает очередная тяжелая депрессия. 24 марта 1888 г. во время одного из припадков Всеволод Михайлович Гаршин кончает с собой - он бросается в лестничный пролет. Похоронен писатель в Петербурге.

Гаршин Всеволод Михайлович остался в памяти русской прозы. На свет он появился 2 февраля 1855 г. на территории Екатеринославской губернии, в имении Приятная Долина (сейчас Донецкая область, Украина) в семье офицера при дворе. В возрасте пяти лет он впервые испытал неведомые чувства, которые впоследствии нанесут урон его здоровью, и окажут влияние на характер и мировоззрение.

Воспитателем старших детей на тот момент был П.В. Завадский, он же главарь подпольного политического общества. В него влюбляется мать Всеволода и уходит из семьи. Отец же, в свою очередь, обращается за помощью в полицию, и Завадский оказывается в ссылке в Петрозаводске. Чтобы быть поближе к любимому, мать переезжает в Петрозаводск. Но поделить ребенка родителям сложно. До девятилетнего возраста маленький Всеволод жил с отцом, но при переезде мать забирает его в Петербург и отдает учиться в гимназию.

После окончания гимназии в 1874 г. Гаршин становится студентом Горного института. Но наука на втором плане, на первый план выходит искусство и литература. Путь в литературу начинается с коротких очерков и статей. Когда в 1877 году Россия открывает войну с Турцией, Гаршин изъявляет желание воевать, и тут же идет в ряды добровольцев. Скорое ранение в ногу поставило крест на дальнейшем участии в боевых действиях.

Офицер Гаршин вскоре уходит в отставку, на короткое время став слушателем филологического факультета при университете в Петербурге. 80-е начались обострением наследственной психической болезни, первые проявление которой начались в отрочестве. Причиной тому во многом послужила казнь революционера Молодецкого, которого яростно защищал Гаршин перед властями. Его помещают на лечение в Харьковскую психиатрическую лечебницу на два года.

После лечения, в 1883 году, Гаршин создает семью с Н.М. Золотиловой, имеющей медицинское образование. Эти годы становятся самыми счастливыми в его жизни, и именно в эти годы выходит лучшее произведение, - рассказ «Красный цветок». Его перу принадлежат также повествования «Сигнал» и «Художники». Последним детищем, в 1887 году, стала детская сказка «Лягушка-путешественница». Но в скором времени Гаршина снова настигает тяжелое обострение. Он не в силах справиться с депрессией. 24 марта 1888 года становится последним днем в жизни прозаика, он бросился в лестничный пролет. Вечный покой Всеволод Михайлович Гаршин обрел на кладбище в Петербурге.

Иванов Семен Иванович — главный герой рассказа «Сигнал» Гаршина. Он бывший солдат, денщик. Семен Иванович становится «сторожем на железной дороге». Живет он, «человек больной и разбитый», вместе с женой Ариной в будке, при которой есть «с полдесятины пахотной земли». В мировосприятии Семена соединяется вечное крестьянское тяготение к земле с осознанием ответственности своей новой «железной» должности. Его философия: «уж кому какую талан-судьбу Господь даст, так уж и есть».

Иной его сосед по дистанции — «человек молодой», «худой и жилистый», Василий Степанович Спиридов. Он убежден: «не талан-судьба нам с тобой век заедает, а люди. <...> Коли всякую скверность на Бога сваливать, а самому сидеть да терпеть, так это, брат, не человеком быть, а скотом».

Рассорившись с начальством, Василий покидает службу и отправляется в Москву искать «управу себе». Очевидно, безрезультатно: через несколько дней он возвращается и отвинчивает рельс незадолго до прихода пассажирского поезда. Это замечает Семен и пытается предотвратить крушение: собственной кровью смачивает платок и с таким красным флагом выходит навстречу поезду. Он теряет сознание от сильного кровотечения, и тогда флаг подхватывает Василий, наблюдавший издали за происходящим. Поезд остановлен. Последняя фраза рассказа — слова Василия: «Вяжите меня, я рельс отворотил».

Рассказ «Сигнал» Гаршина вошел в круг хрестоматийного чтения подростков, однако его толкование советскими литературоведами было довольно упрощенным. К дежурной и малосодержательной фразе, что в «Сигнале» Гаршин зовет к «героизму, к самопожертвованию ради блага народа», прибавлялось то соображение, что «Семен показан сторонником кроткого смирения и противопоставлен человеку, страстно ненавидящему хозяев современной жизни. При этом сторонник борьбы приходит к преступлению, а проповедник смирения — к подвигу самопожертвования». Гаршину вменяется в вину следование «реакционной толстовской «теории» «непротивления злу насилием».

Однако содержание рассказа свидетельствует о несколько иных целях автора: конфликты Василия с начальством зачастую вызваны его характером, его достаточно вольным отношением к собственным обязанностям. И его преступление несоизмеримо с нанесенным ему оскорблением. Думается, здесь Гаршин следует не столько не любимому идеологами большевизма и их присными «толстовству», но выражает убеждение, вообще характерное для русских писателей 2-й половины XIX в: любой радикализм разрушителен, он несет только зло и не имеет морального оправдания.

Ради утверждения этой идеи и дает Гаршин в «Сигнале» столь символический, во многом литературный финал (так ли уж обязательно было Семену смачивать платок кровью?! Неужели сам по себе человек на рельсах, размахивающий любым предметом, не сигнал тревоги для машиниста?!). Где радикализм — там преступления, там кровь невинных жертв, говорит писатель. Через десятилетия красный от крови Семена флаг в руке Василия роковым образом стал выражать смысл кровавого радикализма XX в. — большевизма, а сам по себе подвиг Семена обнаружил свое тяжелое сходство с обычным «подвигом» советской эпохи: как правило, это самопожертвование одних из-за преступности других (а не противостояние стихиям и т. п.).