Рапсодия для скрипки «Цыганка », Квартет , Трио, сонаты (для скрипки и виолончели , скрипки и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина , «Игра воды », циклы «Ночной Гаспар », «Благородные и сентиментальные вальсы», «Отражения », сюита «Гробница Куперена », части которой посвящены памяти друзей композитора, погибших в годы первой мировой войны), хоры , романсы. Смелый новатор, Равель оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.

Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился. Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в Париж, с которым связана вся жизнь композитора.

Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио (сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым. Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе, который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии, причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая «Павана на смерть инфанты », «Игра воды », а также струнный Квартет - произведения яркие и интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого «дела Равеля» Т. Дюбуа вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу близких друзей.

Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках награжденных. Это новое «дело Равеля» опять вызвало широкий отзвук в прессе. Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни. Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация в 1914 г. «Национальной лиги защиты французской музыки» и ее требование не исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в «Лигу» письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.

Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный, сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем творчестве это новое и колоритное явление XX в.

Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое полотно его обаятельного и трагического «Вальса», хрупкие и изысканные «Благородные и сентиментальные вальсы», четкая ритмика знаменитого «Болеро», Малагуэнья и Хабанера из «Испанской рапсодии», Павана, Менуэт, Форлана и Ригодон из «Гробницы Куперена» - современные и старинные танцы различных народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры редкостной красоты.

Не остался глух композитор и к народному искусству других стран («Пять греческих мелодий », «Две еврейские песни », «Четыре народные песни» для голоса и фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей инструментовке «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Но на первом месте для него всегда оставалось искусство Испании и Франции.

Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха, представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.

В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н. Пуссена с величаво-спокойным обаянием его «Аркадских пастухов», живую подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.

Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке деталей.

Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с друзьями на яхте: «Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально. Непременно использую». Современная железная поступь и скрежет металла слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте для левой руки , написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку.

Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений, объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью высказывания, отсутствием «лишних слов». В отличие от Бальзака у Равеля было время «писать короткие рассказы». Обо всем, что связано с творческим процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний, духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и естественность линий - все говорит о внимании к каждой «мелочи», о длительной работе.

Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк. Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло путь к людям и завоевало их искреннюю любовь.

В. Базарнова

Сочинения:

оперы - (L’heure espagnole, комич. опера, либр. М. Франк-Ноэна, 1907, пост. 1911, т-р «Опера комик», Париж), (L’enfant et les sortilèges, лирич. фантазия, опера-балет, либр. Г. С. Колет, 1920-25, пост. 1925, Монте-Карло); балеты - (Daphnis et Chloé, хореографич. симфония в 3 частях, либр. M. M. Фокина, 1907-12, пост. 1912, т-р «Шатле», Париж), Сон Флорины, или (Ma mère l’oye, на основе фп. пьес того же названия, либр. Р., пост. 1912 «Т-р искусств», Париж), Аделаида, или Язык цветов (Adelaide ou Le langage des fleurs, на основе фп. цикла Благородные и сентиментальные вальсы, либр. Р., 1911, пост. 1912, т-р «Шатле», Париж); кантаты - Мирра (1901, не опубл.), Альсион (1902, не опубл.), Алиса (1903, не опубл.); для оркестра - увертюра Шехеразада (1898), (Rapsodie espagnole: Прелюдия ночи - Prélude à la nuit, Малагенья, Хабанера, Феерия; 1907), (хореографич. поэма, 1920), Веер Жанны (Leventail de Jeanne, вступит. фанфары, 1927), (1928); концерты с оркестром - 2 для фортепиано (D-dur, для левой руки , 1931; G-dur , 1931); камерно-инструментальные ансамбли - 2 сонаты для скрипки и фортеиано (1897, 1923-27), Колыбельная на имя Форе (Berceuse sur le nom de Faure, для скр. и фп., 1922), соната для скрипки и виолончели (1920-22), фортепианное трио (a-moll, 1914), струнный квартет (F-dur, 1902-03), Интродукция и Allegro для арфы, струнного квартета, флейты и кларнета (1905-06); для фортепиано в 2 руки - Гротескная серенада (Sérénade grotesque, 1893), Античный менуэт (Menuet antique, 1895, также орк. вариант), Павана усопшей инфанте (Pavane pour une infante défunte, 1899, также орк. вариант), Игра воды (Jeux d’eau, 1901), сонатина (1905), Отражения (Miroirs: Ночные бабочки - Noctuelles, Грустные птицы - Oiseaux tristes, Лодка в океане - Une barque sur locéan (также орк. вариант), Альборада, или Утренняя серенада шута - Alborada del gracioso (также орк. вариант), Долина звонов - La vallée des cloches; 1905), Ночной Гаспар (Три поэмы по Алоизиусу Бертрану, Gaspard de la nuit, trois poémes daprés Aloysius Bertrand, цикл известен также под назв. Призраки ночи: Ундина, Виселица - Le gibet, Скарбо; 1908), Менуэт на имя Гайдна (Menuet sur le nom dHaydn, 1909), Благородные и сентиментальные вальсы (Valses nobles et sentimentales, 1911), Прелюд (1913), В манере... Бородина, Шабрие (A la maniére de... Borodine, Chabrier, 1913), сюита Гробница Куперена (Le tombeau de Couperin, прелюд, фуга (также оркестровый вариант), форлана, ригодон, менуэт (также оркестровый вариант), токката, 1917); для фортепиано в 4 руки - Моя матушка-гусыня (Ma mère l’oye: Павана Красавице, спящей в лесу - Pavane de la belle au bois dormant, Мальчик-с-пальчик - Petit poucet, Дурнушка, императрица Пагод - Laideronnette, impératrice des pagodes, Красавица и Чудовище - Les entretiens de la belle et de la bête, Сказочный сад - Le jardin féerique; 1908), Фронтиспис (1919); для 2 фортепиано - Слуховые пейзажи (Les sites auriculaires: Хабанера, Среди колоколов - Entre cloches; 1895-1896); для скрипки с фортепиано - концертная фантазия Цыганка (Tzigane, 1924; также с орк.); хоры - Три песни (Trois chansons, для смешанного хора a cappella, сл. Равеля: Николета, Три прекрасные птицы рая, Не ходите в лес Ормонды; 1916); для голоса с оркестром или инструментальным ансамблем -

Как ни странно, но, в отличие от живописцев или писателей, вклад в мировое искусство французских композиторов оказался весьма скромен. Тем не менее уникальный талант одного из них стал символом 20 века и дал импульс творческому развитию многих музыкантов новой эпохи. Имя этого крупнейшего реформатора классической музыки - Морис Равель. Представитель импрессионизма, одарённый композитор, значительно обогативший европейскую музыку и повлиявший на последующее поколение композиторов, своим творчеством внёс неоценимый вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Краткую биографию Мориса Равеля и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Равеля

7 марта 1875 года в маленьком городке Сибур на берегу Атлантики родился Морис Равель. Отец его был швейцарцем, мать принадлежала к нации басков, которые издревле проживали в этом регионе – на юго-западной границе Франции с Испанией. Морис удивительным образом вобрал в себя черты культуры обоих родителей. Отец работал инженером путей сообщения, но в домашней обстановке был музыкантом, отменно владея не только техническими знаниями, но и флейтой, и трубой. Благодаря матери, мальчик рос среди мелодий баскского фольклора, отголоски которых впоследствии слышались во многих его произведениях.

Однако сам Равель, вероятно, считал себя в большей степени парижанином, нежели сибурцем – ведь именно в столицу его семья переехала, когда ему было всего несколько месяцев от роду. С семи лет мальчик занимается музыкой, а в 14 поступает в Парижскую консерваторию. Согласно биографии Равеля, через 6 лет он становится её выпускником по классу фортепиано. Стремление получить композиторский диплом вылилось в долгие годы драматических событий. В 1895 году его исключают из консерватории, спустя два года – восстанавливают. Одаренного студента берет под свою опеку знаменитый композитор Габриэль Форе, под влиянием которого талант Равеля начинает раскрываться. Другой известный композитор, Андре Жедальж, дает Марису частные уроки контрапункта. Однако уникальный стиль музыки и независимость суждений Мориса не находят понимания в консерватории, включая и ее директора, Теодора Дюбуа. И в 1900 Равель повторно отчисляется из альма-матер, сохранив за собой право посещать занятия Форе как вольнослушатель.

Четырежды с 1901 по 1905 год Равель предпринимал попытки стать стипендиатом престижнейшей Римской премии, получатели которой на два года за счет государства отправлялись на стажировку в итальянскую столицу. Но, если трижды произведения Равеля оставались в тени иных, ныне почти неизвестных, то в последний раз его кандидатуру даже не стали рассматривать, сославшись на формальный предлог. Такова была реакция официальных музыкальных кругов Франции на «антимузыкальное» творчество стремительно набиравшего популярность композитора. В прессе поднялась кампания против консерваторского произвола в отношении Равеля, и принятое руководством Римской премии решение стоило Дюбуа директорского кресла. Пройдет еще 15 лет, Равелю будет предложено членство и в Ордене Почетного легиона, и во Французском институте – от обоих символов национального признания он откажется.

К началу Первой мировой войны Равель – один из самых известных французских композиторов, его произведения имеют успех, его имя, наравне с именем К. Дебюсси , становится символом прогрессивного творчества нового столетия. Известие о начале войны повергло его в шок, но он счел своим долгом записаться в армию, несмотря даже на то, что из-за субтильной комплекции получил медотвод. Более трех лет один из самых заметных талантов 20 века служил водителем грузовика при различных полках. Состояние здоровья в 1918 году заставило его покинуть войска – за несколько лет он успел пережить и операцию на кишечнике, и обморожение ног, и смерть любимой матери.

Послевоенное сотрудничество с С.П. Дягилевым и концерты в США существенно поправили финансовое положение композитора, позволив скрыться от назойливого внимания в новоприобретенном доме в городке Монфор-Л’амори близ Парижа. В 1933 году Равель, попав в автокатастрофу, получив травму головы. Тяжелое неврологическое заболевание не позволило ему продолжать работу. За последние четыре года своей жизни композитор не написал ни строчки. 28 декабря 1937 года после операции на мозге он скончался.

Интересные факты о Морисе Равеле

• Биография Равеля гласит, что на самом деле композитор не очень любил играть на фортепиано. Его друг, один из самых выдающихся пианистов своего времени, Рикардо Виньес, заметил, что Морис любил музыку гораздо больше, чем фортепиано.
• Любимым композитором Равеля был Моцарт .
• Во время Всемирной выставки, проходившей во французской столице в 1895 году, композитор посетил концерт русской музыки и высоко оценил творчество его дирижера, Н.А. Римского-Корсакова .
• Равель посетил все 29 спектаклей «Пеллиаса и Мелизанды» К. Дебюсси, прошедших в премьерный сезон.
• За первые 24 года своего существования «Испанский час» был исполнен в Париже всего 6 раз.

• Морис Равель – одна из немногих знаменитостей, личная жизнь которой осталась абсолютной тайной. Он не имел детей, никогда не состоял в браке, в истории не осталось следов об именах его партнеров или любовниц.
• Для постановки оперы Мусоргского «Хованщина» в 1913 году в Париже С.П. Дягилев заказал М. Равелю и И.Ф. Стравинскому ее новую оркестровку.
• Исполнение «Болеро » длится 17 минут.
• С 2010 года в Мариинском театре опера «Испанский час» исполняется на русском языке.

Творчество Равеля

Нет ничего удивительного в том, что пианист Равель большую часть своих сочинений написал для этого инструмента. Оркестровых работ у него едва наберется дюжина, две оперы, три балета и считанные произведения с солирующими струнными. Первое из сохранившихся сочинений Мориса Равеля датировано 1888 годом, последнее – 1933, годом начала болезни. При этом число его опусов – 85 , то есть в среднем из-под пера композитора выходило не более двух работ в год. Вероятно, его вдохновение было настолько же избирательно, насколько он сам – требователен к себе. Каждое произведение тщательно продумывалось и детально доводилось до совершенства – подобный перфекционизм объясняет столь умеренный список сочинений.

В 1895 году Равель впервые публикует свою работу, «Старинный менуэт ». В то же время он начинает писать на испанские темы – первой стала «Хабанера » для двух фортепиано, написанная для исполнения совместно с Р. Виньесом. Благодаря занятиям с Форе стиль молодого композитора становится все более глубоким и зрелым. В 1898 году он пишет свое первое оркестровое произведение - увертюру «Шехеразада », с которой год спустя дебютирует как дирижер на концерте в Национальном музыкальном обществе Франции.

Равель не был в чистом виде авангардистом или музыкальным «хулиганом», большинство его произведений созданы по классическим канонам. Однако после второго изгнания из консерватории он стал сооснователем «Апачей» или «Хулиганов», как именовала себя группа единомышленников, включающая музыкантов, поэтов и художников. Помимо Равеля, в нее входили и И. Стравинский , и М. де Фалья, и Р. Виньес. Пятерым членам «Апачей» Равель посвятил пятичастную сонату «Отражения» , на премьере в 1906 году ее исполнял Р. Виньес, которому посвящена вторая ее часть, «Печальные птицы».

Одной из оригинальных работ композитора стал цикл песен для голоса и фортепиано «Естественные истории », написанный в 1906 году на сатирические стихи о животных Ж. Ренара. Невинное произведение сразу же обросло скандалом – газетные критики обрушились на него с обвинениями в плагиате одной из работ К. Дебюсси. Композитор оставался невозмутим, заканчивая работу над оркестровкой «Испанской рапсодии» из «Хабанеры», которая на премьере имела большой успех и быстро вошла в репертуар лучших оркестров мира.

Из биографии Равеля мы узнаём, что в 1909 состоялись его первые зарубежные гастроли как пианиста – в Лондоне, эти концерты принесли композитору отличные рецензии и упрочили его положение на международном музыкальном Олимпе. По возвращении в Париж, Равель совместно с несколькими своими сокурсниками учреждает Независимое музыкальное общество, целью которого было развитие новой французской музыки. Президентом этой организации становится Форе. 20 апреля 1910 года состоялся первый концерт под эгидой общества, на котором Равель исполнил пьесы цикла «Матушка Гусыня ».

19 мая 1911 года в парижском театре Опера-Комик состоялась премьера оперы Равеля «Испанский час » по пьесе М. Фран-Ноэна. Этого события композитор ждал три года, поскольку, заказанная в 1907 для американских гастролей, опера не пришлась по вкусу администрации театра. «Испанский час», хоть и следует лучшим традициям итальянской оперы-буффа, но создавался под впечатлением от другой оперы – «Женитьбы» М.П. Мусоргского. Причем композитор использовал и идею Мусоргского об отсутствии самостоятельного либретто – текстом оперы является авторский текст пьесы. Публика встретила премьеру прохладно, но с течением времени опера стала более востребованной.

История с появлением первой оперы – не единственное доказательство того, что Равель был прекрасно знаком с музыкой русских композиторов. Именно он предложил сделать музыкальным символом «Апачей» начальную тему из Второй симфонии А.П. Бородина . В 1908 году он написал фортепианный цикл «Гаспар из тьмы». До его появления самой технически сложной пьесой для пианиста был «Исламей» М.А. Балакирева . Но Равель поставил перед собой цель создать еще более сложную партитуру и ему это вполне удалось.

Если в опере композитор особенно не преуспел, то второй жанр музыкального театра, балет, принес ему немало приятных минут успеха. Все три своих балета Равель выпустил в свет в 1912 году. «Матушка Гусыня » была показана в Париже и Лондоне, получив отличную критику. Прелестная «Аделаида, или Язык цветов » в своей первооснове имел фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы », созданный в 1908 году. Балерина Н. Труханова была очарована этой музыкой и предложила Равелю переработать ее в балет. 22 апреля состоялась парижская премьера, за дирижерским пультом стоял автор. Сейчас сложно в это поверить, но «Аделаида…» стала гораздо более успешной постановкой, нежели третья работа композитора на балетной сцене. 8 июня еще одна российская творческая команда, на сей раз – С.П. Дягилева, выпустила «Дафниса и Хлою ». Постановку осуществил М. Фокин, главные партии исполнили Т. Карсавина и В. Нижинский.

Во время Первой мировой войны была написана фортепианная сюита «Гробница Куперена », а после и без того неторопливый темп написания музыки замедлился до одной работы в год. В 1920 году Равель сыграл в кругу друзей только что написанный «Вальс». Дягилев, присутствовавший на вечере, заявил, что композитор написал шедевр, но не балет. Равель не стал с этим спорить, но и сотрудничество с антрепренёром больше не продолжал. А «Вальс» стал хореографической поэмой для оркестра и вторым по популярности произведением композитора.

В том же 1920 композитор приступает к созданию своей второй оперы – на сюжет детских сказок, предложенный писательницей Колетт. Оперой произведение стало не сразу – вначале планировалось написать балет. «Дитя и волшебство » в 1925 году с успехом поставил оперный театр Монте-Карло. В 1926 году в Париже впервые были исполнены «Мадагаскарские песни » на слова Э. Парни. В них настолько органично сочетаются слова и музыка, декламация и напевность, голос и оркестр, что они по праву принадлежат к числу лучших камерных произведений композитора.

На закате своей творческой жизни Равель пишет «Болеро » по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн для собственного бенефиса. Балетмейстером стала Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика. 22 ноября 1928 года мир впервые услышал одну из самых знаковых мелодий 20 века, вошедшую в репертуар всех крупных симфонических оркестров, знакомую даже далеким от классической музыки людям. Это уникальное по своему построению произведение, состоящее из цепочки повторяющихся мелодий, исполненных различными солирующими инструментами, в числе которых такие редкости, как кларнет-пикколо, гобой д’амур и саксофон.

После фантастического «Болеро » Морис Равель написал два концерта для фортепиано с оркестром. Первый концерт был тепло принят публикой во всей Европе, турне по которой Равель предпринял в 1932 году. Второй, названный «Концерт для левой руки», был написан в 1930 году для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, который на войне лишился правой руки.

Музыка Равеля в кино

«Болеро» - вот главная приманка кинематографа в наследии Мориса Равеля. Более полутора сотен фильмов включили эту магнетическую мелодию в свои саундтреки:

• «Секретный агент», 2016
• «Эдди «Орел», 2016
• «Магия лунного света», 2014
• «Магнолия», 1999
• «Сталкер», 1979

Однако было бы несправедливо не отметить и фильмы, обратившие внимание на другие произведения композитора.

Сочинения композитора составили музыкальную основу фильма Клода Соте «Ледяное сердце». Главная героиня, скрипачка Камилла, без ума от музыки Равеля, под аккомпанемент которой разворачивается тонкая психологическая драма классического любовного треугольника.

Звания почетного доктора Оксфордского университета, почетного члена Королевского филармонического общества Великобритании, высшая государственная награда Бельгии - Орден Леопольда I – знаки признания заслуг Мориса Равеля перед мировой культурой. И десятилетия неприятия его творчества на собственной родине. Таковой оказалась двуликая слава этого удивительного маэстро, радушного хозяина и одинокого затворника с так и не раскрытыми сердечными тайнами.

Видео: смотреть фильм о Морисе Равеле

Введение ……………………………………………………… стр.3

Глава № 1 . Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля.

Основные стилевые направления и некоторые

особенности музыкального языка.

§1. Своеобразие импрессионизма композитора……………… стр.5

§2. Связь с классическими традициями……………………… стр.6

§3. Романтические черты стиля…………………………….стр.8

§4. Народно – национальные истоки………………………… стр.12

§5. Мелодико-гармонические особенности

музыкального языка……………………………………….стр.13

§6. Круг образов………………………………………………… стр.15

§7. Оркестральность………………………………………….стр.16

Глава № 2. Анализ фортепианных произведений, их

исполнительские и методические аспекты.

§1. «Античный менуэт»……………………………………… стр.17

§2. «Павана в честь усопшей инфанты»…………………… стр.19

§3. «Игра воды»………………………………………………… стр.20

§4. Сонатина…………………………………………………… стр.22

§5. «Слуховые пейзажи»……………………………………… стр.25

§6. «Моя матушка Гусыня»………………………………….стр.26
Заключение……………… ……………………………….. стр.31

Библиография…………………………………………….. стр.32

Введение.

На рубеже 19–20го веков развитие искусства становится особенно сложным и изменчивым. Постепенно мельчавшее и академизировавшееся романтическое направление уступает место развивающемуся импрессионизму. Новое течение, зародившиеся в живописи во второй половине 19-го века, подхватывается другими видами искусства. Особенно важную роль импрессионизм сыграл в формировании французской музыки. Новое искусство решительно выступало против академической традиции, утверждало эстетические принципы, продолжавшие развиваться и в начале 20-го века. К числу представителей музыкального импрессионизма принадлежали Клод Дебюсси и Морис Равель.

Данная работа посвящена разбору фортепианного творчества М.Равеля – крупнейшего композитора французской музыкальной культуры.

Творчество Равеля - одно из сложнейших явлений в истории искусства. Органично связанное с традициями композиторов предшествующих поколений, оно вместе с тем открыло эпоху нового - современного искусства.

Вслушиваясь в музыку Равеля, мы вступаем в яркий самобытный мир, в котором происходит процесс интенсивного развития. Стремление к опоре на традицию сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому. В музыке Равеля живет дух истинной человечности. В его искусстве проявилась гармоничность художественного гения. Безупречность мастерства, уравновешенность пропорций, чистота стиля - все это необходимая форма высказывания того, что было выношено в глубине его души.

Благодаря своеобразию и мастерству письма, неповторимой сущности его искусства, которое было понято далеко не сразу, композитор заслужил имя «величайший музыкант Франции».

В данной работе рассматривается стилевое многообразие музыки Равеля – тема очень объемная и сложная. В рамках данной работы будут освещены лишь некоторые важные аспекты этой темы. В первой главе будет подробно изложено развитие фортепианного творчества композитора и рассмотрено стилевое многообразие его сочинений. Вся вторая глава посвящена обзору и анализу произведений раннего творчества композитора: «Античный менуэт», «Павана в честь усопшей инфанты», «Слышимые пейзажи» - пьесы для двух фортепиано, Сонатина, «Игра воды», цикл пьес «Моя матушка Гусыня», с пожеланиями для исполнителей – пианистов. Рекомендации помогут наиболее правильно интерпретировать произведения Равеля, также более качественно их исполнять.

Глава 1

Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля. Основные стилевые направления и некоторые особенности музыкального языка.

§1. В течение долгого времени, вплоть до первой мировой войны, французская музыкальная критика воспринимала Равеля как продолжателя и чуть ли не эпигона Клода Дебюсси - основоположника музыкального импрессионизма - яркая личность которого мешала увидеть индивидуальность и творческую независимость Равеля. Совершенно очевидно, что композитор расширил понимание импрессионизма, а порой и выходил за рамки этого понятия, что сближало композитора с реалистическим мышлением, с отражением жизненной реальности.

Согласно эстетике, импрессионизма, художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира. Равель ставит цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны. В отличие от Дебюсси – символиста, Равель склонен отказаться от символичных туманностей ради галльской ясности. Отличаются также и музыкальные приемы композиторов. Равель тяготеет к рельефному тематизму, в котором непосредственно ощущаются фольклорные истоки. Развитие у Равеля строже и последовательнее, опирается на определенные схемы, жанр представлен у композитора точно очерченным, ему чужда ипровизационность, сплошь характерная для Дебюсси.

Эстетика Равеля – заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Они взаимодействуют, возникая, иногда параллельно, иногда та или иная, из них превалирует. Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Подлинное восхищение вызывали у него многие сочинения русских композиторов. (В качестве примера можно упомянуть великолепную оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского).

§2. В ранних фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями. Одно из таких ранних произведений - «Античный менуэт», которое Равель счел достаточно зрелым для публикации. Написано произведение было не без влияния Шабрие, творчество которого сыграло для Равеля немаловажную роль, наряду с такими композиторами как Шуман, Шопен, Вебер, Лист.

В «Менуэте» обращает на себя внимание особый характер скрытого лиризма. Композитор, как бы предлагает свое видение танца, над архаичностью которого он сам слегка иронизирует, используя изысканные гармонические новшества.

Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая «Павана в честь усопшей инфанты». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо

Клавесинистов и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Это не чисто клавесинное письмо, а скорее стилизация фактуры камерных ансамблей периода расцвета лютневого и клавесинного искусства.

Стилевая линия равелевского классицизма идет от «Античного менуэта» и «Паваны», к Сонатине. Это произведение представляет собой одну из первых попыток обращения художника к чисто инструментальному жанру сонатного цикла. Форма этого произведения, стиль изложения показывают, что её автору близки традиции добетховеской сонаты – Моцарта, Скарлатти, приемы старинных французских мастеров - Куперена и Рамо. Равель называет свое сочинение сонатиной не из-за легкости изложения и компактности размеров, а вследствие того, что по своему строению это - «сжатая» соната. Стремление к преодолению импрессионистской тенденции и развитию классической линии свойственно не только ранним произведениям композитора – это одно из важнейших направлений в его творчестве. В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна», фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы», произведения, созданные в последние довоенные годы, а также и во время войны. Здесь как бы Равель любуются рафинированными тонкостями искусства с позиции эстета. В последствии цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» был оркестрован и использован для балета «Аделаида или Язык цветов».

Сюита «Гробница Куперена» также может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел стилевой линии, идущей у Равеля от «Античного менуэта». Художник воплощает здесь черты французской, шире – латинской музыкальной традиции – рационализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегантность выражения. Сюита посвящена Куперену, но можно сказать, что она посвящена и французской музыке 18-го века. Кроме этого в сюите ощутим также дух Скарлатти и музыки итальянских клавесинистов. Композиция сюиты строга, она состоит из трех групп пьес: Прелюдии с фугой (1 и 2 номера цикла), трех контрастных танцев – Форлана, Ригодон, Менуэт(3,4,5 номера), центр их, как всего произведения - Менуэт. Заключительный номер - Токката, которая образует арку с прелюдией по характеру изложения. Равель строит композицию сюиты согласно собственным четким, конструктивным принципам схожих с принципами клавирных сюит барокко. Сюита « Гробница Куперена» отчетливо показывает, что обращение композитора к старинным традициям французских классиков вызвано не узко стилизаторскими целями, а имеет глубокие духовные корни. Равелю близки лучшие идеи 18 века: гуманизм, гармоничное единство прекрасного и нравственного, требование ясности во всем, примат разума, стремление к уравновешенности художественных элементов.

Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями неоклассических тенденций в музыкальном искусстве 20-го века. Можно говорить и о формально- жанровых решениях, и о приемах фортепианного письма. В поздних сочинениях Равеля неоклассическая манера смыкается с манерой джазового пианизма (например, в концерте для левой руки). В концерте D dur классицизм качественно иной. Ему свойственно героическое начало, отражение значительных событий. В концерте G dur, с исключительным блеском раскрылось мастерство Равеля – колориста. Здесь неоклассическая линия сочетается с равелевским звуковым мышлением (например, на уровне ладогармонии).

§3. Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора. В первые десятилетия его деятельности эти черты имели яркую импрессионистскую форму выражения. Его увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи. Гаккель называет эти романтические черты – «листианством». По его словам, это один из важнейших показателей фортепианной манеры Равеля. Гаккель предлагал рассматривать эти черты на двух уровнях: уровне колористического (регистрово - тембральные, педальные решения) и уровне виртуозного концертного пианизма, достаточно необычном для фортепианной музыки 20-го века. В дальнейшем у композитора появился интерес к новым художественным течениям. В его произведениях появляются элементы конструктивизма и экспрессионизма.

Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для двух фортепиано, носивших название «Слышимые пейзажи». Этот маленький цикл состоит из двух произведений: «Хабанера» и «Среди колоколов». Эти сочинения не были опубликованы при жизни Равеля, но их интересные тематические идеи были использованы композитором в более поздних произведениях. Музыкальный материал «Среди колоколов» развивается в пьесе «Долина звонов» из цикла «Отражения», а «Хабанеру» композитор включил в «Испанскую рапсодию» не изменив в ней ни одной ноты.

В произведении «Игра воды», написанным в 1901 году, «впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля». Звучание пьесы - рождает зримые живописные и поэтические образы. В «Игре воды» Равель продолжает путь, намеченный Листом. Фактура «Игры воды» показывает, что Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из «Годов странствий» и, прежде всего, «Фонтанов виллы д’Эсте». Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равновесие между эмоциональным и описательным началом. Колористические темы Листа часто утрачивают четкость мелодического рисунка, он растворяется в фигурациях. Равель сохраняет этот рисунок и при ещё более развитом фигурацинном движении. Он делает это не без учета опыта величайшего мелодиста – Шопена (например, Фантазия – экспромт). Интересен в этой пьесе и обертоновый принцип письма, который рождает ощущения звуковой среды, атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма. Вместе с тем здесь явно сказывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии).

В фортепианной музыке Равеля черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проявились в пьесах цикла «Отражения». В этом цикле ощущаются романтические тенденции. Прототипом пьес послужили не только программные живописно – виртуозные листовские пьесы, но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо, с их чувством меры и уравновешенности.

В «Отражениях» автор использует новые выразительные средства. Это касается гармонического языка, динамики, гибкой ритмики. Находки, сделанные Равелем в «Отражениях», в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес «Ночной Гаспар».

«Ночной Гаспар» написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Но композитор следовал здесь традициям музыкального романтизма и лишь пользовался некоторыми приемами импрессионистской звукописи. Цикл «Ночной Гаспар» оказывается блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века. И вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пианизма с романтической фортепианной культурой, с «листианством». Многое здесь отвечает духу программного инструментализма, концертности, артистизма.

В «Ундине» Равель, отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фигурации, создает реальную и протяженную мелодическую линию. Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как «Игра воды» или «Лодка в океане» из цикла «Отражения».

В «Виселице» - два основных образа: образ колокола (воспроизводимого органным пунктом на звуке си - бемоль) и образ повешенного, создаваемый очень колоритными «пустыми» («безжизненными») нонаккордами, словно «раскачивающимися» вокруг опорного тонического аккорда. Пьеса Равеля основана на последовательном, очень логичном развитии тематического материала, лишенном значительных красочных контрастов. Крайней мрачностью своей музыки и обостренной экспрессивностью гармонического языка «Виселица» сближается с произведениями экспрессионизма.

«Скарбо» - род «дьявольского скерцо», ведущего свою родословную от всевозможных «инфернальных» пьес периода романтизма. Произведение это - исключительной трудности. В нём встречаются различные виды изложения: разнообразные фигурации, репетиции, аккорды martellato; часто используются перекрещивание рук тремоло, трели. Эти приемы свойственны зрелому стилю композитора. Значительное развитие получают типично равелевские последования цепочек секунд; возникающие то в поступенных пассажах, то в виде разложенных аккордов, они подчеркивают фантастический характер музыки.

Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на «Ночного Гаспара», - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня», по французским сказкам 17-18-го века. Именно после «Ночного Гаспара» становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля – его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой.

Эти пьесы занимают важное место в эволюции Равеля. Они предшествуют сочинениям, написанным композитором в поздней манере, которую он сам называл «манерой обнажения». Утонченность и отточенность письма Равеля проявляется в том, что в самом простом приеме вскрываются неожиданные выразительные возможности и в то же время самые изысканные средства облекаются в «наивную» форму.

Влиянием романтизма отмечены «Благородные сентиментальные вальсы», написанные в 1911 году. Общее решение цикла свидетельствует, что Равель связан с традициями вальса Шуберта, Шопена, Форе, а также с «Бабочками» Шумана. Каждый вальс строится на развитии начальной ритмической, мотивно-гармонической формулы. Вся ткань «Вальсов» Равеля пронизана несколькими мотивами, последовательность которых придает единство всему циклу.

PAGE_BREAK--§4. Уже в ранних произведениях ярко проявилась художественная индивидуальность композитора, и отчетливо наметились две ведущие линии его творчества: классическая и романтическая, о которых уже было сказано, а также проявилась глубокое чутьё к народно - национальному началу.

Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии «Цыганка», «Трех песнях Дон – Кихота».

Ярким примером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро - минор испанского происхождения.

Одно из известных произведений Равеля «Болеро», носит обобщенный испанский характер. Композитор использует баскский фольклор. Ритм и мелодия положены в основу характерного образа произведения, а также ладовое и ритмическое своеобразие окрашивает и мелодии «Испанской рапсодии».

На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет «Тысяча и одной ночи» - «Моргиана». В пьесе «Дурнушка - императрица пагод» из цикла «Моя матушка Гусыня», главным выразительным средством является лад, – восточный колорит подчеркивается пентатоникой.

Начиная со струнного квартета для Равеля, становится почти правилом переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, натурального минора, различных ладовых отклонений (дорийского, фригийского, миксолидийского). Для его творчества становится характерным фольклорные истоки и разработка фольклорных пластов. Также композитора привлекают старинные лады. Интересным примеров является « Три песни» для смешанного хора. Равель вводит разнообразные лады, меняет ритмические размеры (народные стихи и мелодика не укладываются в сетку строго периодической ритмики).

§5. Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании гармонического языка Равеля. Возможно, что на первых порах автор во многом интуитивно включал натурально- ладовые обороты в произведения, находясь под влиянием Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни, в том числе и французской.

Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в сюите «Гробница Куперена». Объединенный мажоро – минор, обогащенный натуральными ладами – её основа. Автор также в сюите совершает важнейший поворот в своем композиторском письме. Сюиту отличает большая активность гармонических линий. Прежняя «многоэтажная» вертикаль представляется в расщепленном виде. Это процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионистских пьесах. («Игра воды», цикл «Отражения»). Но Равель в то же время оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.

Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль («Виселица»).

Интересным нововведением является использование композитором б2: возникающее в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов. Они подчеркивают фантастический характер музыки в «Скарбо», а виртуозные пассажи в виде цепочек секунд в «Игре воды», создают образ сверкающей водной стихии.

Для Равеля характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Композитор эволюционирует, благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда, широкое использование неразрешенной апподжиатуры. Пользуясь техникой модальных гармоний, ясно выступающих в «Античном менуэте», Равель отходит от традиционного терцового аккорда («Ундина»), возвращаясь к кварто-квинтовым созвучиям («Альборада»). «Благородные и сентиментальные вальсы» также являются примером экспериментирования по линии натурально- ладовых последовательностей, альтерированных аккордов, апподжиатур.

Свое изумительное мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Равеля – нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов («Игра воды», «Лодка в океане» из цикла «Отражения»). Пьесы цикла «Отражения», отличаются значительным изменением гармонического языка. Неаккордовые звуки, развертываясь в самостоятельные линии, ведут к полифоническому наслоению гармонических функций. В системе музыкального мышления Равеля (особенно послевоенного), возрастает значение диатонического контрапункта (соната для скрипки и виолончели, «Мальчик-с пальчик» из цикла «Моя матушка Гусыня»).

Равель проявлял интерес к негритянскому искусству в частности к джазу. В качестве примера можно привести оба фортепианных концерта, сонату для скрипки (2ч.- «Блюз»).

Интересно отношение Равеля – композитора 20-го века – века кризиса мелодии – к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией - это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию («Игра воды», Сонатина). А в позднем периоде его творчества мелодия и в инструментальных, и в вокальных произведениях становится ведущим фактором мышления Равеля. В опере «Дитя и волшебство», в сонатах для скрипки и фортепиано, скрипки и виолончели, в «Мадагаскарских песнях» - господствует мелодическое начало. «Болеро» – всемогуществу мелодии подчинено все произведение.

§6. Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композитора. Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от «Античного менуэта» до « Дафниса и Хлои») раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность и абсолютно новые, по своей природе, в произведениях написанных во время войны и после – «Гробница Куперена», оба фортепианных концерта, особенно концерт для левой руки, «Вальс», «Болеро». Интересна эволюция образа хореографической поэмы «Вальс», задуманный в 1906 году как «апофеоз венского вальса». На прежний замысел наслоился новый, привнесенный годами войны. Поэтому «Вальс» не мог повторить изящества и кокетства, воплощенных в «Благородных и сентиментальных вальсов», написанных в 1912 году. Но, несмотря на то, что в его творчестве особенно отражена трагическая реальность жизни, Равель остается, по сути, художником – импрессионистом. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, но выступает он (образ) как прекрасная данность в созерцании и любовании им.

§7. Равель писал для фортепиано необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали – тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски. Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию «Скарбо», он говорил: «Первый такт нужно играть - как «конрфагот», тремоло в следующих тактах – как «малый барабан», а октавы в т.366-369 – как «литавры»». Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе – одном из своих любимейших инструментов.

Однажды Равель сказал знаменитую фразу: «Я хотел сделать транскрипцию оркестра на фортепиано». Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте - («Античный менуэт», «Павана», «Альборада» из цикла «Отражения», «Гробница Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Вальс» и др.). Цель транскрипции оркестра на фортепиано преследовали многие композиторы – Бетховен, Лист, Чайковский, но ни у кого из нет такой близости между собственными оркестровыми и фортепианными стилями. Французский мэтр дал особенно последовательное и яркое решение проблемы оркестровой трактовки фортепиано.

Глава 2

Анализ фортепианных произведений, их исполнительские и методические аспекты.

В данной главе будут разобраны произведения раннего периода творчества Равеля, которые дают яркое представление о стиле композитора, его тонких поэтических образах, красочной гармонии, пианистических приемах, получивших дальнейшее развитие в музыке XX века, и в то же время, по уровню пианистических трудностей, вполне доступны для учеников старших классов музыкальной школы.

§1. «Античный менуэт» (1895г.)

Это первое напечатанное фортепианное произведение Мориса Равеля. Менуэт представляет собой свободную композицию в движении менуэта, неся в себе отдельные черты стилизации и вместе с тем – современное преломление старинного танца. Тонкий лиризм проявляется сквозь иронию, сквозь утонченную, вполне сознательную чуть «старомодную» манерность. В начале менуэта острые синкопы колючих аккордов соседствуют с квартолями фигураций, размеренную плавность которых нарушают ритмические сбои. Уже в первом аккорде – м2 – «визитная карточка Равеля» (кстати, один из излюбленных приемов Шабрие) – и именно этот аккорд, с неприготовленным задержанием, композитор делает импульсом движения всего менуэта.

Склад фактуры начала менуэта любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим туше: legato и portamento.

Далее менуэт строится на несколько тяжеловесном развертывании основной темы, но это искупается тонко найденным звуковым эхо и мягкими переливами фигураций, в которых предвосхищаются приемы живописно- образных пьес Равеля (например, «Игра воды»). Интересно как «архаичную» секвенцию Равель преображает, подставляя под неё органный пункт на басу cis(т.27-34). В кадансе минор подменяется мажором, а весь кадансовый оборот приобретает «старинный» миксолидийский оттенок.

Внешне красивая мелодия в trio сначала излагается поразительно гладко, в дециму, в стиле учебной модуляционной прелюдии. Но уже во втором предложении ярко проявляется музыкальная фантазия Равеля: он включает ладовые обороты, далекие от традиционных. Середина trio воспринимается как далекие отзвуки только что открывшего trio периода. Ритмика вначале trio подчеркнуто традиционная, обогащается в его середине скрытой полиритмией: ритмическая фигурация как бы записана в размере 2/4 при общем обозначении размера 3/4. (Кстати утонченная ритмическая техника Равеля проявляется и в крайних разделах менуэта: постоянное несовпадение мотива с сильной долей). В момент, обозначенный doux (т.69), тонкий лиризм вдруг озаряет всё иным светом. Реприза trio совмещается с началом менуэта – это удачная находка, которая получит продолжение в менуэте сюиты «Гробница Куперена».

Исполнение этой пьесы, не такой простой, как может показаться на первый взгляд, требует тонко развитого полифонического и гармонического слуха. Уже в первом восьмитакте, мы сталкиваемся с типичными «изысканными» равелевскими гармониями и имитационной полифонией. Исполнителю важно обратить внимание на педализацию – для исполнения этого произведения необходимо умение пользоваться полупедалью (секвенция на органном басу cis(т.27-34) – требуется сохранение звучания баса на протяжении всего такта, при сохранении ясности гармонической линии верхних голосов, что невозможно без использования полупедали). Применение левой педали точно отмечено автором (т.13,15,19,21 - аналогичные в крайних разделах, т. 56 и 63 в trio): помимо обозначений pp и ppp, композитор подчеркивает «avec la sourdine».

Следует обратить внимание на тщательность интонационной фразировки в фигурации, исполняемой разными руками (т.24-25) – смена рук не должна быть заметна на слух.

Безусловно, исполнителю необходимо ознакомиться с оркестровой версией этого менуэта, сделанный автором после войны, для того чтобы найти интересные тембральные краски.

§2. « Павана в честь усопшей инфанты» (1899г.)

Ещё в классе Форе была написана знаменитая «Павана». Совершенно очевидно, что толчок фантазии композитора дал не образ придворного танца – шествия. Композитор дал ей название «Павана в честь усопшей инфанты», и тем самым сильно заинтриговал всех, кто пытался узнать, что скрывается за ней. Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации».

В этой пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в «Античном менуэте» прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем «Павана» вполне индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам.

Структура этого небольшого по размерам сочинения - достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, «чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь». Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.

Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м2 и б7, а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько «архаический» характер.

Отсутствие виртуозных трудностей сделало «Павану» доступной для любительского исполнения. Но и для профессионального музыканта эта пьеса доставит удовольствие – здесь есть над, чем поработать.

Сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать.

§3. «Игра воды» (1901г.)

Звуковыми брызгами «Игры воды» Равель открывает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, вызванных отражениями и отсветами, которые Лист в свое время ввел в музыку. Это произведение композитор считал началом всех своих пианистических новшеств.

Эпиграф: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет» - заимствован у А. де Ренье и указывает на то, что картинность пьесы должна быть одушевлена.

Пьесу открывает тематическое построение, в нем тему – мелодию замещает подвижное фактурное образование, линии которого, опирающиеся на сложную гармоническую вертикаль, искусно построены так, что между ними возникают диссонирующие столкновения тонов, дающие множество звуковых бликов. В этой пьесе композитор приходит к новому типу тематизма, запечатлевшего движение, текучесть, изменчивость.

Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность «струения» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.

Гармонии пьесы изобилуют тонкими находками. К ним можно отнести и открывающий пьесу нонаккорд, а также завершающий – септаккорд I ступени E dur, создающий впечатление «подвешенности». Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б7 и м7, последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы), движение в каденции по трезвучиям, отстоящими на тритон.

Пьеса производит впечатление импрессионистской зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм – сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней «не следует классическому тональному плану». Кроме того, первая и вторая темы «Игры воды» не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного раздела. Как бы компенсируя это, Равель применяет метод вариантно – гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через всю пьесу. Различно трактованная сонатная структура будет впоследствии часто встречаться в произведениях Равеля.

Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется «из первых рук», от самого автора: «Тридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование резкими финалами». К этому можно добавить слова самого Равеля о том, как следует исполнять это произведение – он отвечал односложно: «Как музыку Листа».

продолжение
--PAGE_BREAK--§4. Сонатина (1903-1905гг.)

Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла.

Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно – взволнованной I части, грациозного менуэта – изящной сценки «объяснения в танце» в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением темы I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна по природе. Ее строение, как правило, секундово – квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям. Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I – Vнат.– IV-VI-VIIнат. и т.д.) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к «Античному менуэту», но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в «Моей матушке Гусыне», «Благородных и сентиментальных вальсах».

Известный французский пианист А. Корто, сам исполнявший это произведение, говорил: «Придайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы. В начале тема как будто пробует себя, затем в pianissimo subito, совпадающем с чертой, она пускается в дальнейший путь, и необходимо возвестить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой), перед тем как вновь взять fis, cis и т.д. В 23т. важно придать особый колорит нонаккорду, чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной. Будьте внимательны к соотношениям rallentando и различных смен движения, в разработке rallentando связывает anime с первым темпом. Новый порыв не может быть подготовлен расслабленностью движения. Здесь соединение одного темпа с другим. Вместе с репризой вновь возвращается ласковая выразительность начала сонатины. Заключение этой первой части несколько смущенное, умиленное, напоминает по аналогии чувства, некоторые страницы « Детских сцен» Шумана. Вторая часть – менуэт без трио. Впрочем, она не носит этого названия. Равель лишь указал: в движении менуэта. Играйте так, будто в потускневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок. Задерживаете лишь верхние тематические звуки; сопровождающим гармониям придайте характер pizzicato. «Мелкие ноты», на которые нужно лишь намекнуть, почти скрытые, слегка арпеджированные гармонии, передайте словно скользя. В последних тактах выражена нежная печаль, однако, не грусть. Финал очень пылкий. Равель находит, что его никогда не играют достаточно быстро. Играйте его с кипучим темпераментом. С яркостью выполняйте оттенки. В plus lent придайте звучанию оттенок сожаления, но пусть целое остается стремительным и причудливым. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая».

К этому можно добавить замечание М. Лонг: «Обычно первую часть играют слишком быстро. Равель, однако, указывает «Modere». Чтобы не растерять непосредственную свежесть произведения, следует хранить аристократическую сдержанность даже в самых страстных порывах. Менуэт Равель советовал играть в темпе менуэта из сонаты Es dur ор. 31№3 Бетховена. Следует обратить особое внимание на частое повторение пометы rallentando. У Равеля это прежде всего ослабление звука: эффект замедления должен идти скорее от нюанса и ослабления звучания, чем от действительного изменения движения. В третьей части, порывистой и блестящей есть только одна трудность, однако, весьма реальная: это- нервная, четкое исполнение характерной для неё ритмической формулы; не так-то легко точно сыграть эти две ноты но фоне арабески в партии левой руки».

Сонатина Равеля, подобно «Паване» пользовалась огромной популярностью. Она навсегда завоевала симпатии слушателей и прочно вошла в учебно-педагогический репертуар и концертную практику пианистов.

§5. «Слышимые пейзажи» (1895-1897гг.)

Искания молодого композитора отражает две пьесы для двух фортепиано в 4 руки под общим названием «Слышимые пейзажи». В непривычном и даже вычурном названии пьес сквозит влияние Сати. Пьесы небыли изданы в оригинальной версии. Позднее Равель воспользовался их материалом. Некоторые аккорды пьесы «Среди колоколов» вошли, по свидетельству Корто, в «Долину колокольных звонов» («Отражения»), а « Хабанера» в переложении для оркестра была включена в «Испанскую рапсодию».

Первая пьеса «Хабанера» как бы неразрывно с южным ночным пейзажем. В начале «Хабанеры» наплывы танцевальной мелодии словно доносятся издали. Они переданы причудливом сцеплением аккордов с педалью на доминанте. Педаль на cis дает устойчивый ориентир для слуха, а аккорды – реющие звучности, как бы смещенные в пространстве. Такого эффекта Равель добивается, выделяя аккордами, звучащими в высоком регистре, призвуки – обертоны. Возвращаясь к педали, нужно отметить её важную роль: она выдерживается в средних голосах на протяжении всей пьесы и таким образ становится звуковой осью всех мелодико-гармонических перемещений. Гармонизация темы бесконечна богата ладовостью - оттенки fis moll – гармонического, натурального, сIV# и одноименного мажора – миксолидийского и гармонического.

«Хабанера» – первое обращение Равеля к испанской теме, которую он не оставлял на долго. При всей утонченности типично импрессионистского замысла, «Хабанера» вполне жанрово конкретна. Отчетливы в ней контуры ритмики танца, которую Равель нигде не размывает.

Пьеса «Среди колоколов» наполнена поэзией звучаний подслушанных чутким ухом. Серебристые перезвоны, гул колоколов, сумеречные голоса колоколен – крайние разделы, растворяются в покое тихого вечера. Средний раздел – островок лирики, где композитор отдается выражению личных чувств, собственному эмоциональному высказыванию.

«Хабанера» исполняется в приглушенном звучании – верхний рубеж динамического диапазона всего лишь mf и требует от исполнителя умения слышать и воплощать тончайшие динамические градации. Исполнителю также следует обратить внимание на «инструментовку» этой пьесы. Мерцающие краски начальных аккордов первой партии, на фоне как бы «засурдиненного» cis во второй, требующего также исполнительской чуткости в ритмическом и интонационном отношении. Характерный ритм «Хабанеры» (т.15-18 и аналогичные) стоит повторить - авторская ремарка bis ad libitum.

В пьесе «Среди колоколов», для создания эффекта колокольного звона, стоит применять густую педаль: в этой пьесе очень важно выбрать точный баланс для получения единого, цельного, богатого обертонами звучания. Стоит также обратить внимание на темповые соотношения. Среднюю часть не стоит играть слишком медленно.

§6. «Моя матушка Гусыня» (1908-1910гг.)

««Моя мать Гусыня» – гимн детству, его целомудренным восторгом, его безграничному дару фантазии». (М. Лонг)

Равель подошел к детской теме очень индивидуально. В противоположность Бизе, воплощавшему в своих «Детских играх» типические сцены из жизни ребенка, теснейшим образом связанные с бытом, с миром окружающей действительности. Равель тяготеет к образам необычным, исключительным. В этом смысле он ближе к Дебюсси. Но в отличии от автора « Детского уголка», Равель не стремиться к проникновению во внутренний мир ребенка, к характеристике его душевных переживаний. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта – живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции детских сказок Ш. Перро. Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций – волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» - императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота «Волшебного сада», насыщенного ароматами звучаний.

При написании «Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.

В пьесе «Павана красавице, спящей в лесу» Равель обращается к старинному, исконно французскому контрапункту. Баюкающая мелодия «Паваны» оплетается тонкой вуалью мелодических подголосков, неожиданно создающих изысканную гармонизацию. Её свежесть во многом достигается диатонической ладовостью.

«Мальчик-с-пальчик» рассказывает о детях, заблудившихся в лесу. Мелодические линии на расстоянии терции движутся ладово независимо друг от друга. На них наслаивается новая мелодия.

Перед репризой возникает щебетание птиц- виновников того, что дети не смогли найти дороги домой.

В «Дурнушке - императрице пагод» условная китайская экзотика сказки передана пентатоникой черных клавиш. Разумеется, она весьма условна, в духе XVIII века. Самое удивительное, что и в фактуре вступления, и в теме узнаются излюбленные Равелем секундово – квартовые и секундово –квинтовые ходы. В среднем эпизоде Равель показывает выползающего Зеленого змея в изгибах бесконечного канона, а затем в репризе сочетает эту тему с пентатоникой первой темы.

Пьесе «Диалоги Красавицы и Чудовища» придан характер вальса. В этом вальсе чудеса происходят не только с Чудовищем, превращающимся в Принца. Равель творит чудеса с гармонической вертикалью. В изяществе и мнимой простоте линии фактуры скрыт терцдецимаккорд. Верный точному изображению перипетий сюжета, Равель воссоздает вздохи влюбленного Чудовища, соединяет его тему с кокетливой темой Красавицы и рисует превращение Чудовища в прекрасного принца, позволяя себе в этот момент неприкрытую роскошь гармонических красок.

«Волшебный сад» – это апофеоз, сочиненный на ритмической основе сарабанды. Восходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры c1доg4 и заканчивается глиссандо и «колокольными» перезвонами, славящими героев сказки и их добродетели. Вся торжественность звучания апофеоза зиждется на строгой диатонике ладовых последований.

Пьесы «Матушки-Гусыни» образуют определенную последовательность музыкальных номеров, связанных тонально (малые и большие терцовые тональные связи между пьесами) и обрамленных танцевальными движениями – паваной и сарабандой.

Нельзя не обратить внимания на «классицистскую» сторону композиторского письма «Матушки-Гусыни». Сказки XVI-XVIII веков Равель воплощает с помощью выразительных средств того же времени: ритмики старинных танцев, контрапункта, ладов.

«Матушка-Гусыня» известна также в оркестровой версии, сделанной Равелем в 1012 году. Скромным оркестровым составом(он неполный парный, без труб и тромбонов, с несколько увеличенной ударной группой) Равель чудесно расцветил музыкальную ткань пьес. Мягкое звучание низкой флейты и засурдиненных струнных придают «Паване» благородный колорит блеклости гобелена. В пьесе «Мальчик-с-пальчик» шум крыльев и щебет птиц передан высокими искусственными флажолетами струнных (их звучание воспринимается особенно резко в контрасте с плавностью линий пьесы, в частности, с мелодией английского рожка в нижнем регистре). В «Дурнушке – императрице пагод» Равель мобилизирует оркестровые ресурсы – увеличенную группу ударных и щипковых инструментов для воплощения этой необычной «китайской» сценки. Кокетливая вальсовая мелодия Красавицы поручена кларнету, а «вздохи» влюбленного Чудовища – контрафаготу. Чудо превращения Чудовища в принца сопровождается чудесами оркестровки: глиссандо арфы и флажолетами солирующей скрипки. Торжественная поступь сарабанды в апофеозе превосходно воплощена в сочном звучании струнной группы. Словом, в оркестровой версии сочинения небольшой оркестр используется предельно виртуозно.

Внешне скромные пьесы «Матушки-Гусыни» не остались лишь экспериментом, стоящим в стороне от общей эволюции творчества композитора. Напротив, этот эксперимент дал весьма многообещающие результаты. Отказавшись от фигуративной фактуры, Равель активизировал мелодическую линию.

Знакомство с оркестровой партитурой, где тембровые эффекты разработаны с надлежащей виртуозностью и мастерством, поможет исполнителям – пианистам в поисках нужного колорита звучания. А. Корто советовал пианистам использовать партитуру, как драгоценное пособие при изучении этих интересных пьес.

Заключение

Данная работа имеет методическую направленность. В ней даются рекомендации, которые помогут исполнителям – пианистам наиболее точно передать замысел композитора.

На уроках в общеобразовательной школе можно использовать разделы из I главы, где дается характеристика стиля композитора (§1 «Своеобразие импрессионизма», §4 «Народно- национальные истоки», §6 «Круг образов»), а при знакомстве с произведениями композитора, ученикам могут быть предложены образные характеристики представленные во II главе диплома.

Список литературы.

Алексеев А. Французская фортепианная музыка. М., 1961.

Алексеев А. История фортепианного искусства. ч.III М., 1982.

Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.

Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.

Гаккель Л. Фортепианная музыка XX в. Л., 1990.

Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 №12.

Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

Лонг М. «За роялем с М. Равелем». Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я.И. М., 1981.

Мартынов И. Морис Равель М., 1979.

Музыка XX века, Очерки ч.I кн.2 ред. Житомерский Д.В. М.,1977

Равелиана. Сов. музыка, 1976.

Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и

Рене Шалю. М., 1988.

Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л., 1981.

Статьи и рецензии композиторов Франции. Л.,1972.

Ступель А. М. Равель. Л., 1968.

Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971

Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1976

Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959.

Морис Равель, наряду со своим старшим современником Клодом Дебюсси, является основоположником музыкального импрессионизма. Композитор расширил понимание этого стиля, а порой и выходил за его рамки, обогащая свое творчество чертами романтизма, неоклассицизма, и некоторыми другими.

Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

* I - с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;

* II - 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси Равель сделал их фортепианные переложения., произведения Римского-КорсаковаС русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию.. Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.

Интерес к новому искусству смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты французского Ренессанса), восхищался творчеством французских клавесинистов.

Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских. В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.

В I период творчества(1895-1914) были созданы:

* фортепианные произведения: «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;

* вокальные циклы: «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;

* опера «Испанский час»;

* балет «Дафнис и Хлоя»;

* «Испанская рапсодия».

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл - сюиту «Гробница Куперена», которую посвятил погибшим друзьям «…дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века» .

«Гробница Куперена» открыла новый - послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Возрастает роль полифонии, усиливается роль конструктивного начала, усиливается контрастность музыкальной формы, теперь стилистика более ориентирована на эстетику неоклассицизма.

Произведения 2-го периода:

* фортепианные - цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;

* вокальные - «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;

* симфонические - хореографическая поэма «Вальс», «Болеро»;

* камерные - соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от «Античного менуэта» до «Дафниса и Хлои») раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, не редко выступает как прекрасная данность в созерцании и любовании им.

Эстетика Равеля заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Таким образом, несмотря на основополагающее значение эстетики импрессионизма в его творчестве, согласно которой художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира, Равель ставит перед собой цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны, тематизм отличается мелодической рельефностью и опорой на фольклорные истоки.

Неоклассицизм НЕОКЛАССИЦИЗМ - одно из направлений в музыке 20 в., представители которого стремились к возрождению стилистических. черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием «Новый классицизм», которое стало манифестом этого направления. «Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму». в музыке Равеля является одной из ведущих стилистических тенденций. Уже в ранних фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями. Одно из таких ранних произведений - «Античный менуэт». Композитор, как бы предлагает свое видение танца, используя изысканные гармонические новшества. Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая «Павана в честь усопшей инфанты». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо клавесинистов, и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Стилевая линия равелевского классицизма идет от «Античного менуэта» и «Паваны» к Сонатине. Это произведение опирается на традиции добетховеской сонаты (Моцарта, Скарлатти) и приемы старинных французских мастеров (Куперена и Рамо).

В дальнейшем стремление к преодолению импрессионистской тенденции и развитию классической линии становится одним из важнейших направлений в творчестве Равеля. В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна», фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы», произведения, созданные в последние довоенные годы, а также и во время войны.

Сюита «Гробница Куперена» может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма. Сюита посвящена Куперену, но можно сказать, что она посвящена и всей французской музыке 18-го века. Это произведение отчетливо показывает, что обращение композитора к старинным традициям французских классиков вызвано не узко стилизаторскими целями, а имеет глубокие духовные корни. Равелю близки лучшие идеи 18 века: гуманизм, гармоничное единство прекрасного и нравственного, требование ясности во всем, примат разума, стремление к уравновешенности художественных элементов.

Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора-импрессиониста. Вначале Равеля увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи Российский музыковед и музыкальный критик Л.Е Гаккель называет эти романтические черты «листианством». По его словам, это один из важнейших показателей фортепианной манеры Равеля. Гаккель предлагал рассматривать эти черты на двух уровнях: колористического (регистрово - тембральные, педальные решения) и виртуозного концертного пианизма, достаточно необычного для фортепианной музыки 20-го века.. Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для двух фортепиано, носивших название «Слышимые пейзажи», которые не были опубликованы при жизни Равеля, но их интересные тематические идеи были использованы композитором в более поздних произведениях. Этот маленький цикл состоит из двух пьес: «Хабанеры» «Хабанеру» композитор включил в симфоническое произведение «Испанскую рапсодию», не изменив в ней ни одной ноты. Жанровые признаки испанского фольклора в ней приобрели необычное, свежее звучание в соединении с утонченной импрессионистической техникой письма. и «Среди колоколов» Музыкальный материал «Среди колоколов» развивается в пьесе «Долина звонов» из цикла «Отражения». .

Импрессионистские черты наметились в произведении «Игра воды», написанным в 1901 году. Композитор писал о том, что здесь «впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля». Фактура «Игры воды» показывает, что Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из «Годов странствий» и, прежде всего, «Фонтанов виллы д"Эсте». Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равновесие между эмоциональным и описательным началом. Интересен в этой пьесе и обертоновый принцип письма, который рождает ощущения звуковой среды, атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма. Вместе с тем здесь явно сказывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии).

Далее черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проявились в пьесах цикла «Отражения». В этом цикле ощущаются и романтические тенденции. Прототипом пьес послужили не только программные.живописно - виртуозные листовские пьесы, но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо, с их чувством меры и уравновешенности. В «Отражениях» автор использует новые выразительные средства. Это касается гармонического языка, динамики, гибкой ритмики. Находки, сделанные Равелем в «Отражениях», в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес «Ночной Гаспар». «Ночной Гаспар» написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Цикл «Ночной Гаспар» оказался блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века.

Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на «Ночной Гаспар», - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня», по французским сказкам 17-18-го века. Именно после «Ночного Гаспара» становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля - его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой.

Также в произведениях композитора проявилось глубокое чутьё к народно - национальному началу. Он широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии «Цыганка», «Трех песнях Дон - Кихота».

Ярким примером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро - минор испанского происхождения.

На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет «Тысяча и одной ночи» - «Моргиана». А также в пьесе «Дурнушка - императрица пагод» из цикла «Моя матушка Гусыня», главным выразительным средством является лад на основе пентатонике, что и создает восточный колорит. Равель проявлял также интерес к афроамериканскому искусству, в частности, к джазу В качестве примера можно привести фортепианные концерты, сонату для скрипки (2ч.- «Блюз»)..

Музыку для фортепиано Равель писал необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали - тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию «Скарбо», он говорил: «Первый такт нужно играть - как «конрфагот», тремоло в следующих тактах - как «малый барабан», а октавы в т.366-369 - как «литавры»». Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе - одном из своих любимейших инструментов.. Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте - («Античный менуэт», «Павана», «Альборада» из цикла «Отражения», «Гробница Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Вальс» и др.).

Таким образом, фортепианный стиль М. Равеля - явление, заслуживающее особого внимания. Необычный, красочный, завораживающий, бесконечно привлекательный, он остался достоянием музыкальной культуры Франции 20 века, и, шире, общемировой культуры.

Андрей Хитрук,
кандидат искусствоведения

РАВЕЛЬ

Музыка Равеля слишком динамична, темпераментна, чтобы быть типично импрессионистской, и слишком многоцветна, красочна, колоритна, чтобы совсем не быть ею. С. Рихтер

Морис Равель родился в 1875 году в городке Сибур, почти на самой границе между Францией и Испанией. Его мать происходила из семьи басков, а отец – француз родом из Женевы, и можно сказать, что композитор так на всю жизнь и остался на этой границе, хотя прожил большую часть жизни в Париже и возле него. Мы, естественно, причисляем творчество Мориса Равеля к французской музыке, но его с достаточно полным правом можно было бы считать одновременно и испанским композитором. Во всяком случае знаменитое “Болеро” (как, впрочем, и ряд других принадлежащих его перу произведений) является шедевром не только французского искусства ХХ века, а сам Равель – величайший (за исключением разве Дебюсси) создатель испанской музыки того же времени.

Говорить о Равеле, с одной стороны, легко, поскольку его стиль логичен и предсказуем, с другой – трудно, и в первую очередь потому, что, подобно Николаю Метнеру в России, оказавшемуся в тени Рахманинова и Скрябина, Равель, с его наследием, все-таки оказался в тени своего гениального собрата – Дебюсси. И тем не менее это, бесспорно, крупнейший французский композитор-импрессионист последней трети ХIХ и первой трети ХХ века. Попутно зададимся вопросом: а может ли импрессионизм ассоциироваться с классикой? Наверное, в случае с Равелем может, поскольку приемы и методы импрессионизма, как в области оркестровки, так и в области гармонии, ладовых структур, фактуры в его лице обрели прозрачность и четкость, подлинно классическую ясность. Его стиль действительно расположен на стыке между импрессионизмом и неоклассицизмом, включая в себя элементы и того, и другого.

В Парижскую консерваторию, согласно тогдашней традиции, он поступил рано, в возрасте четырнадцати лет. Первоначальные его успехи были связаны с игрой на фортепиано, в частности, в 1891 году он получил первую премию на консерваторском конкурсе (вторым был Альфред Корто, впоследствии всемирно известный пианист). Однако пианистической карьеры Равелю сделать не удалось, и сфера его интересов вскоре переключается на композицию. Первые его сочинения относятся к 1893–1894 годам. То были “Серенада-гротеск” для фортепиано и романс “Баллада о королеве, умершей от любви”, на слова Ролана де Мара. На старших курсах консерватории Равель – ученик двух выдающихся преподавателей: Андре Жедальжа (по контрапункту и фуге) и Габриеля Форе (по композиции).

Как любой начинающий композитор, Равель не избежал определенных влияний, прежде всего со стороны старших коллег, в первую очередь Эммануэля Шабрие, влияние которого заметно в очень популярной фортепианной пьесе Равеля “Павана”, и Эрика Сати – знаменитого своей экстравагантностью, проявившейся как в поведении, так и в названиях фортепианных пьес (например, один из его циклов называется “Три отрывка в форме груши”), а также пророческими идеями в области гармонии, которые, как считается, повлияли и на Дебюсси.

Биографы Равеля отмечают и определенные воздействия на Равеля русских композиторов, особенно Балакирева, Римского-Корсакова и Бородина (любовь к последнему подтверждает и сочиненная позднее фортепианная пьеса “В манере Бородина”). Но, возможно, самым значительным и продолжительным было воздействие творчества его старшего собрата по композиторскому цеху Клода Дебюсси. На протяжении многих лет сравнение Дебюсси и Равеля, а также определение их первенства в тех или иных открытиях стало излюбленной темой парижской музыкальной журналистики.

Еще в консерватории Равель сближается с группой молодых литераторов, музыкантов и художников, называвших себя “апаши” (от английского “Apach”, – термин, проникший во французский, а позднее даже в русский язык в связи с модой на

романы из жизни индейцев). Все участники группы всецело поддерживали творчество Дебюсси и Равеля, с восторгом принимали новинки русской школы. Поэт Тристан Клингзор в воспоминаниях о Равеле рассказывает об этой поре так: “Мы все были очень увлечены русскими. Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков приводили нас в восторг. Балеты с участием Нижинского, декорации и костюмы Бакста, чудесные исполнения “Шехеразады” Римского-Корсакова под управлением Шарля Ламуре – вот что лишало нас сна. Особенную слабость Равель испытывал к Балакиреву. Именно тогда он сочинял свою прозрачную “Игру воды”.

Это этапное сочинение, знаменитая пьеса, о которой критик писал: “Звуковыми брызгами “Игры воды” Равель начинает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт на радость пианистам секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, которые в свое время ввел в музыку Лист”. И действительно, несмотря на всю новизну языка, в этом и во многих других сочинениях Равеля отчетливо проступает влияние листовского виртуозного пианизма. Да и сам Равель не скрывал этого. Когда его спросили, как нужно исполнять “Игру воды”, он ответил просто: как сочинения Листа.

Среди наиболее сильных впечатлений молодого композитора надо упомянуть и Всемирную парижскую выставку 1889 года, на которой, в частности, были представлены и образцы экзотических музыкальных культур Востока. Известно, какое сильное впечатление оказало посещение этой выставки на Дебюсси. Не менее сильным оказалось оно и в случае с Равелем. Один из биографов Равеля пишет, что четырнадцатилетний мальчик “останавливался перед японскими лавочками, китайскими лотками и восхищался японскими танцовщицами. Колючие ритмы, неизвестные ладовые последовательности восхищали его. Он не забывал их никогда”. Наряду с восточной экзотикой юный Равель мог любоваться (или же возмущаться, как многие) громадой Эйфелевой башни, возведенной по случаю Всемирной выставки как символ новой эпохи.

Тема Востока неоднократно отразилась в произведениях Равеля. Сначала это была симфоническая увертюра “Шехеразада”, созданная еще в студенческие годы, затем цикл песен для голоса с оркестром под тем же названием. В этой музыке еще очень сильны воздействия как Дебюсси, так и композиторов русской школы. К этому же периоду относится и сочинение струнного квартета, в котором исследователи усматривают влияние музыки Бородина. Музыка Равеля и на этот раз встретила резкий отпор консервативных (главным образом, консерваторских) кругов, но, познакомившись с партитурой квартета, Дебюсси обратился к нему с призывом: “Именем всех музыкальных богов заклинаю вас – не меняйте ни одной ноты в вашем квартете!” – что было, конечно, очень важно для композитора, с трудом пробивавшего себе дорогу.

Десятилетие между 1905 и 1915 годами, можно сказать, поровну поделено между сочинениями для фортепиано и произведениями для оркестра. Тут следует отметить одну из характерных черт равелевского творчества, присущую, пожалуй, ему одному: многие свои фортепианные сочинения он сам затем перекладывает для оркестра, причем во многих случаях они выигрывают от такого переложения, поскольку Равель был непревзойденным мастером оркестровки. Среди важнейших сочинений этого периода – очень популярный фортепианный цикл “Отражения”, включающий знаменитую “Альбораду” (впоследствии оркестрованную автором), “Испанскую рапсодию” для оркестра”, вокальный цикл “Естественные истории” (по рассказам Жюля Ренара), цикл детских пьес в четыре руки, “Моя матушка гусыня” (переработанный позднее в балет под названием “Сон Флорины”). Может быть, самое значительное из созданного Равелем в эти годы – фортепианный цикл “Ночной Гаспар”, цикл из трех пьес, навеянный поэмами французского романтического поэта Алоизиуса Бертрана. В “Ундине” и “Скарбо” (скарбо – сказочный персонаж вроде нашего домового) – первой и третьей пьесах из этого цикла – фортепианно-виртуозное письмо Равеля достигает вершин как в образной сфере, так и в специфических эффектах фортепианной техники.

В 1907 году он увлекся забавной пьесой М.Франк-Ноэна и быстро сочинил одноактную комическую оперу “Испанский час”. Забавный сюжет оперы разворачивается в лавке часовщика. Один за другим на сцене появляются персонажи, каждый из который стремится завоевать внимание красивой молодой жены часовщика. Ветреная женщина пытается спрятать ухажеров в многочисленных футлярах от часов. Невероятная путаница, возникающая из-за этого, и составляет основу комедии. Равелю удалось здесь соединить некоторые характерные черты традиционной итальянской комедии дель арте c методом, который был использован ранее Мусоргским в его разговорной опере “Женитьба” по Гоголю.

Все эти сочинения, характеризуют вполне сложившийся стиль композитора, в котором сочетается полное владение импрессионистической красочностью (как в области фортепиано, так и в области оркестра), использование специфических терпких (иногда не без джазовых элементов) гармоний, политональных эффектов (то есть наложений друг на друга аккордов, принадлежащих разным тональностям), умение создавать определенный колорит (чаще всего испанский). И все это при достаточно строгой классической разработке формы. Подобно Скрябину, другому великому новатору гармонии, Равель почти всегда оставался строг и даже педантичен в области формы. В этом плане его музыка сильно отличается от музыки Дебюсси (за исключением некоторых сочинений Дебюсси позднего периода, намеренно отмеченных чертами классичности).

Годы перед Первой мировой войной в Париже прошли под знаком “Русских сезонов”. В репертуаре дягилевской труппы примерно в равной пропорции ставились балеты как русских, так и французских композиторов. Равель соприкоснулся с “Русскими сезонами”, когда Дягилев в 1912 году заказал ему музыку к балету “Дафнис и Хлоя”. Либретто было создано русским балетмейстером Михаилом Фокиным, а главные роли исполняли великие русские танцовщики Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Равель писал: “В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников конца ХVIII века”. Балет имел большой успех и широкий общественный резонанс, рецензии появились не только в парижских, но и в русских газетах.

Как известно, одним из ведущих композиторов, работавших для “Русских сезонов”, был И.Стравинский. Примерно в течение двадцати лет, начиная с 1913 и по начало 30-х годов, он был одним из крупнейших композиторов, живших и творивших во Франции. (Этот факт сопоставим с тем, что, например, Гендель в свое время являлся крупнейшим композитором в Англии, а Скарлатти – в Испании.) Равель был дружен со Стравинским, совместно работал с ним над переоркестровкой “Хованщины” Мусоргского, и хотя позднее их творческие пути разошлись, оба с большим уважением относились к друг к другу. В ряде произведений Равеля можно легко ощутить влияние автора “Весны священной”, особенно это касается роли ритма.

Первая мировая война затронула и Равеля. После нескольких неудачных попыток поступить в авиацию, ему удалось уговорить медицинскую комиссию принять его на должность водителя военного грузовика. Три года Равель провел на полях войны, подорвав и без того слабое здоровье.

Окончание войны принесло и новые художественные веяния, обобщенно называемые неоклассицизмом. Повсюду наблюдается отход от импрессионизма, к которому очень враждебно начинают относиться молодые композиторы, идущие на смену признанным мэтрам. У Равеля тоже наблюдаются попытки отойти от прежних позиций. Это особенно заметно в фортепианной сюите “Гробница Куперена”, созданной в 1917 году. Как говорил сам композитор, сюита явилась данью уважения ко всей французской музыке ХVIII века. Музыка Равеля воспроизводит внешние нормы старинных французских танцев (ригодона, менуэта, форланы), хотя здесь же используется и жанр прелюдии и фуги, а также токкаты – так называется последняя, наиболее виртуозная часть цикла.

Однако отход от импрессионизма был для Равеля лишь временным явлением, это подтвердило появление в 1920 году хореографической поэмы “Вальс”. Эта знаменитая поэма – своего рода апофеоз (впрочем, не лишенный и некоторой ироничности, вообще присущей Равелю) венского вальса. “Сквозь клубящиеся облака, – пишет автор в предисловии к партитуре “Вальса”, – можно заметить в просветах вальсирующие пары. Постепенно облака рассеиваются. Виден огромный зал, заполненный массой танцующих. Сцена постепенно освещается все ярче… Перед нами императорский дворец около 1855 года”. Музыка “Вальса” стала одним из наиболее популярных произведений Равеля и не только в оркестровой версии, но и в переложении для фортепиано. Даже такой далекий от импрессионизма исполнитель, как Глен Гульд, сделал и записал свою версию фортепианной транскрипции равелевского шедевра.

Но все же самым популярным произведением Равеля стало сочиненное в 1928 году “Болеро”. Стихия танца вообще более чем характерна для всего равелевского творчества. Но нигде больше энергия танцевальных ритмов не проявилась столь мощно и ярко, как в этой пьесе, первоначально задуманной как балет для знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Неустанно повторяющиеся две темы “Болеро” (с каждым новым проведением меняется лишь оркестровка, становящаяся все более красочной и богатой) воздействуют именно своей неуклонной настойчивой повторяемостью, отсутствием вариационности, упорной неизменяемостью. Интересно отметить, что позднее исследователи справедливо усмотрели в знаменитом эпизоде “Нашествие” из Седьмой симфонии Шостаковича прямое воздействие равелевского шедевра.

Среди последних крупных сочинений Равеля надо назвать два фортепианных концерта, написанных в 1931 году. Наиболее значителен Второй концерт ре мажор для одной левой руки, написанный по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего в Первую мировую войну правую руку. Это мощное трагическое сочинение (несмотря на основную мажорную тональность), где, как в фокусе, сосредоточены почти все основные черты равелевского стиля – красочность оркестровки, взрывчатость эмоций, испанские ритмы, детская шаловливость, пряность гармонического языка и точность пропорций.

После 1933 года тяжело заболевший Равель уже почти не сочиняет. Его лебединой песней стали “Три песни Дон Кихота к Дульцинее”, предназначавшиеся для кинофильма с участием Федора Шаляпина. В конце 1937 года Равель умер. СергейПрокофьев откликнулся теплой, прочувствованной статьей, где подчеркивалось выдающееся место Равеля в истории музыки ХХ века.

Каков же был человеческий облик этого замечательного художника? Близко знавший Равеля и изучавший фортепианные произведения под его руководством пианист вспоминал о занятиях, которые проходили в домике Равеля в местечке Монфор л’Амори, под Парижем: “...старомодные безделушки соседствовали с куклами, механическими птичками, корабликами, навеки замурованными на дне стеклянных сосудов…” Свидетель рисует нам дом некоего волшебника, наполненный диковинными предметами. И все это чувствуется во многих произведениях Равеля – изысканных, иронично-лукавых, сказочных, чем-то перекликающихся со сказками Андерсена.

В жизни Равель отличался определенным дендизмом, был всегда подчеркнуто изысканно и модно одет, при этом он был довольно молчаливым, сдержанным человеком, небольшого роста, хрупкого телосложения, с аристократическими манерами. Равель производил впечатление суховатого, не склонного к эмоциональным проявлениям человека. Однажды он сказал одному из друзей: “Часто говорят о сухости моего сердца. Это неверно. Ведь я баск. А баски ощущают неистово, но предаются этому мало и только в отдельных случаях”.

Композитор был весьма парадоксальной личностью. В нем сочетались потребность дружеского общения и привычка к одиночеству. Большую часть жизни Равель прожил один, у него никогда не было семьи, а главными привязанностями всю жизнь были мать и брат. Приверженность к дисциплине и порядку связывалась с острой жаждой новизны, а любовь к природе – с увлечением разного рода игрушками и автоматами. Эстетизм был, бесспорно, важной чертой его композиторского стиля, но каким-то образом сочетался с хрупкой и легкоранимой душой, с взрывчатостью эмоций, которые заметны в кульминациях многих его произведений. Светлая прозрачность и умиротворенность часто сменялись трагической напряженностью. Близость к французскому ХVIII веку органически сочеталась у него с приверженностью принципам музыкального импрессионизма.

Равель любил повторять, что его музыку надо исполнять точно так, как предписано в нотах, ничего не привносить от себя (недаром Стравинский как-то в шутку прозвал его щвейцарским часовщиком). Но, как обычно, последующий опыт исполнительства доказывает, что наиболее сильное впечатление от музыки (в том числе равелевской) несут не те исполнители, которые следуют требованиям композитора, но интерпретаторы, вскрывающие глубины, о которых, может быть, не догадывался сам автор музыки. Огромное впечатление производят, например, равелевские записи Святослава Рихтера. В его интерпретации “Благородные и сентиментальные вальсы”, “Ночной Гаспар”, “Отражения” становятся мощными полотнами, где проявляются все крайности равелевской эстетики, где сдержанность и крайняя экспрессия органично сочетаются друг с другом. И именно такие пианисты, как С.Рихтер, или такие дирижеры, как Ш.Мюнш или Э.Ансерме, ставят Равеля на то высокое место в истории музыки ХХ века, которого он по справедливости достоин.

Даты жизни и творчества

1875 – родился в Сибуре, через три месяца семья перебирается в Париж.
1882 – начало занятий музыкой.
1889 – поступление в Парижскую консерваторию. Посещение Всемирной выставки.
1893–1894 – первые опыты сочинения.
1905 – сюита “Отражения” и “Сонатина” для фортепиано.
1907 – “Испанская рапсодия” для симфонического оркестра. “Испанский час” – комическая опера.
1908 – “Ночной Гаспар”, сюита для фортепиано. “Моя матушка гусыня”, пять легких пьес для фортепиано в четыре руки. Первое зарубежное турне – в Англию.
1911 – знакомство в Париже с А.Ролан-Манюэлем, впоследствии учеником, другом и биографом композитора.
1912 – “Благородные и сентиментальные вальсы” для фортепиано. Балеты “Аделаида, или Язык цветов”, “Дафнис и Хлоя”, “Сон Флорины”.
1913 – Кларан, Швейцария. Оркестровка оперы Мусорского “Хованщина” совместно со Стравинским. Три песни на стихи С.Малларме для голоса и фортепиано.
1914 – Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Начало Первой мировой войны.
1919–1920 – “Вальс” – хореографическая поэма для симфонического оркестра.
1920–1922 – Соната для скрипки и виолончели памяти Дебюсси. Оркестровка цикла Мусоргского “Картинки с выставки”. Равель переселяется в купленный им домик в предместье Парижа Монфор л’Амори.
1925 – “Дитя и волшебство” – опера-балет, либретто С.Коллет.
1928 – “Болеро” для симфонического оркестра. Концертное турне по Америке.
1929–1931 – два концерта для фортепиано с оркестром, соль мажор и ре мажор (для левой руки).
1932 – “Три песни Дон Кихота к Дульсинее” для голоса и фортепиано на стихи П.Морана.
1935 – последнее путешествие Равеля – в Марокко и Испанию.
28 ноября 1937 года Морис Равель скончался после тяжелой болезни.